21.

De hogyan merülhet el az a kultúra, mely ilyen összefüggésnek része, melynek ilyen gyökerei vannak az alatta élő közösségben? Talán nem lesz meddő, ha befejezésül ezt a kérdést, a XVII. század magyar főúri zenéjének sorsát igyekszünk áttekinteni.

Említettük, hogy ez az udvari művészet sohasem lehetett szabaddá, autonómmá, nem bontakozhatott ki teljes önállósággal, nem élhette a más kultúrák sorába belekapcsolt, termékenyített s termékenyítő szellemi jelenség életét, s ily módon, minden intenzív népi kapcsolata ellenére, mégis szinte légüres térben kellett elvirágzania. „Időszerűtlenné” lett, mihelyt kiderült, {270.} hogy élete nem tart lépést a körülötte szüntelenül megújhodni vágyó (bár lényegében alig változó) kultúra életével. De egész eddigi fennmaradása is csak addig volt lehetséges, míg „föld és napfény” éltették: míg széles közösségbe nyúló gyökerei voltak, atmoszférája pedig kiforrott, gazdag, nagyigényű udvari kultúra volt. Csak a kettő együtt tarthatta fenn: a közösségtől való elszakadás éppúgy halálát jelentette volna, mint a fokozottabb kulturális igények eltűnése.

A XVIII. század kezdetén azonban végzetes szakadás következett: épp ennek a két principiumnak meghasonlása és kettéválása. Az ország nemessége ezentúl két táborra oszlik: egyik számára a „föld” veszítette el értelmét, a másik számára a „napfény”. Egyik a magyar közösségtől szakad el, másik a nagyobb igényű, európai perspektívájú kultúrától. Ebben a külső és belső meghasonlásban elsősorban annak a jelenségnek kellett elpusztulnia, melynek épp a két nagy gondolat eddigi egysége, régi összeforrottsága adott életet. Az egyetlen tényező, mely megmenthette, fenntarthatta volna, a magyar város volt; de az elfordult tőle, mielőtt igazi otthonává lehetett volna. Ilyen körülmények között nem kerülhette el a pusztulást.

Ami helyét elfoglalta, az új nyugati zenekari apparátus volt; s ez az apparátus azzal a zenével együtt költözik be a magyar rezidenciákra, melynek a megszólaltatására, hordozására született. Itt jóformán száz évig érintetlenül élhette a maga zárt sziget-életét, anélkül, hogy a körülötte elmerülő, elcsenevészesedett vagy lassan újra felfelé készülő zenéről tudomást kellett volna vennie. Hogy a magyar rezidenciális zene már 1700 körül e külföldi apparátus felé fordult, annak érdekes bizonysága Esterházy Pál herceg Harmonia Caelestis című gyűjteményes munkája (Bécs, 1711, de úgy látszik, már 1701 óta készen volt);270-190 egyházi kompozíciók szólóhangokra, kórusra, orgonára és zenekarra, melyek feltűnően mutatják az újabb nyugati áramlatokba s a nyugati hangszeres praxisba való bekapcsolódást. Itt még olyan vonás tűnik fel, melyet a későbbi rezidenciális zenében nem találunk meg többé; egy-két magyar dallam, egyházi népének is megjelenik, s a külföldtől eltanult hangszeres készlet ezen a ponton nyilvánvalóan hazai zenei gondolat szolgálatába áll. Ez a kezdeményezés útmutatójává lehetett volna az elkövetkező évszázad zenei kultuszának s más irányt szabhatott volna neki; de talán nem véletlen, hogy a kezdeményező egész személyiségével s tulajdonképp egész kultúrájával abba a régebbi főúri világba tartozik, mely nem ismerte az új, fejlett készség és az itthoni termés fogalmainak éles, tendenciózus szétválasztását.

Lehetséges, hogy ez a régi világ vagy annak valamilyen utódja újból erőre kapott s fellendült volna egy idő múlva, ha tere nyílik. De ahol a zenei kultusznak egyáltalán helye volt, oda már akkorra bevonult s kiszoríthatatlanul meghonosodott a külföldi zene helytartósága. Az új, tanult, sokszor virtuóz, kiváló erőkből álló zenekarokkal nem vehette fel többé a versenyt a falusi bandává rongyolódott magyar muzsikus-csoport, az új, nyugatról jövő, gazdag szimfonikus zenét nem helyettesíthette volna többé a régi, szűkebb formák között megrekedt, elkorcsosult magyar udvari zene, a fogásnóták, trombita-darabok, népi vagy stilizált tánc-dallamok „rusztikus” készlete. {271.} Hogy ilyesmi megtörténhessék, gyökeres, mély változásnak kellett bekövetkeznie.

És ez a változás, úgy látszik, a XVIII. század második felében következett el. A magyar hangszeres zene talán stagnál időközben – mindezideig nincs rá zenei adatunk –, de helyében új kultúra virult fel a vidéki városokban: a népies világi ének, a többszólamú diákkarok kultúrája (Sárospatak). Ez a virágzás olyasvalamit hódított meg és készített elő az újabb magyar zene számára, amit a régi hangszeres kultúra nem tudott megnyerni s egészen magáévá tenni: a magyar kisvárost. Mikor az új hangszeres muzsika a XVIII. század utolsó harmadában megjelent, készen találta ezt a területet a maga befogadására; vidéki köznemesi kúria és kisváros összefoghattak a főúri rezidenciák idegen kultúrájának átformálására.

Az a zene, mellyel az új tényezők a társadalom széles rétegei elé léptek s a küzdelmet megindították, nem volt a régi többé. A hosszú ideig tartó idegen invázió termékeny volt; az új stílus, a verbunkos irodalma, sokat tanult tőle, s azt mondhatnók, ezzel újra időszerűvé lett, újra reprezentálhatott, újra élére kerülhetett egy egész forrongó korszaknak. És épp azáltal, csak azáltal, hogy újra „időszerű” volt, hogy újra egyetemes összefüggések részeként lépett előtérbe, válhatott folytatójává a régi magyar zenei kultúrának. Mert ha közvetlen elődjeit s velük való kapcsolatát eddig nem ismerjük, látnunk kell, hogy az előtte járó, elvirágzott kultúrának örökébe lépett: a többszólamú hangszeres együttes, a nagyobb koncepciójú formák, a szabad instrumentális stílus, az énektől független, bonyolultabb, összetettebb struktúra, melyek felé a XVII. század magyar főúri zenéje megindult, a XVIII. század végének, a kibontakozó verbunkos-stílusnak irodalmában lettek kész, érett ereményekké, továbbá fejlődés alapjaivá. S ha ez a kapcsolat ma még csak inkább körvonalaiban dereng előttünk, mégis egyre világosabban ismerhetjük fel hátterében a közös organizmust, az egyetlen, bár a maga teljességében soha „ki nem mondott” nagy gondolatnak útját.

(1928)