{325.} 5. TÁNCTÖRTÉNET ÉS NEMZETI ROMANTIKA (1837–1848)

Az 1837. augusztus 22-én megnyíló Pesti Magyar Színházban az első években nem nyílt lehetőség önálló táncrészleg kialakítására, hiszen még a második profil, az opera fenntartása is nehézségekbe ütközött. A szervezeti, anyagi és művészi feltételek úgy oszlottak meg, hogy a tánc önálló művészetként eleinte nem kaphatott teret. Betétként azonban megmaradt (a megnyitó előadásra Szőllősy Lajos Rózsavölgyi zenéjére készített magyar táncot), szükségességének kérdése pedig újra felvetődött. 1838-ban az Athenaeum cikkírója már az önálló táncművészet megjelenését sürgeti: „Ha a színház pénztára megengedné, igen óhajtható volna, hogy a publikum kedvezéseit megnyerje, s erre nem kis eszköz volna a balett.”*Athenaeum 1838. nov. 16.

A táncműsor kialakításának feladataival a színház vezetősége Kolosánszky Jánost (korábban a Pesti Német Színház balettmestere) bízta meg, akit 1837. október 9-től havi 100 váltóforintnyi fizetésért szerződtettek betét-táncok és divertissement-ok koreografálására. Nem is tehetett ennél többet, hiszen a színház ekkor még alig rendelkezett táncosokkal. Így az új balettmester a táncszemélyzet fejlesztésére is utasítást kapott, havi 14 pengő gázsival három táncos felvételét írták elő neki. Kolosánszkynak 1839-re sikerült három táncosnőt szereznie, de ezzel a létszámmal még az operai betétek és a felvonásközi táncok személyi feltételeit is csak nehezen lehetett biztosítani. 1839-ben táncosként, de zeneszerzői és zenei szerkesztői feladatokra is szerződve, visszatért a színházhoz Kaczér Ferenc is. Mellettük ugyanabban az évben rövid időre egy Cajetan nevű bécsi balettmester működött a színháznál, és Szőllősy Lajos táncosként, táncszerkesztőként egy darabig szintén részt vállalt a munkában.

A lassacskán szerveződő táncrészleg különböző karaktertáncok (orosz, kozák, spanyol, lengyel, magyar) bemutatásával töltötte be szórakoztató funkcióját. Emellett a látványosság igényének kielégítését erőművészek, akrobaták mutatványai szolgálták (Regenti, 1837; Samuel Motty, 1838; Pietro Bono párizsi akrobata és csoportja, 1839).

Az 1839 márciusában színre kerülő első, önálló némajátékot, a változatlan népszerűségnek örvendő arlekinád hagyományának felújításával, Kolosánszky {326.} állította össze Harlequin kalandjai, vagy minden percben új csín címmel. A Harlequin és Columbina lényegében szinte mindig azonos történetébe illesztett zárt táncszámokhoz (tréfás kettős, abroncstánc, mazur) Kaczér Ferenc szerkesztett muzsikát.

Ugyanebben az esztendőben még két önálló némajáték került színre. Az egyik, korábban Collin és Róza címen már előfordult, A rosszul őrzött lány, vagy Collin és Liza Kolosánszky által rendezett változata, amely gyökereiben az 1789-ben Bordeaux-ban bemutatott híres Dauberval-balettel azonos. (Az eredeti mű Salvatore Vigano révén, 1794-ben jutott el Bécsbe, ahol szintén több változata született.) A darab természetes helyszínével és szereplőivel kivált ugyan a tüneményes arlekinádok egyhangú sorából, a kritika mégis silány, érdektelen táncjátéknak minősítette, és a híradás szerint a nézők sem nagyon érdeklődtek iránta. A táncrészleg helyzetének ismeretében nem nehéz megfejteni a sikertelenség okát.

A másik táncjáték is szakítani próbált a látványosságot hajszoló arlekinádok hagyományával. A Kolosánszky szerkesztésében, Kaczér zenéjére készült A természet növendéke a rousseau-i természetfelfogás jegyében fogant, és egyben a korszak egzotikum iránti érdeklődését is tükrözte: a történet egy lakatlan szigeten, természetes állapotban élő lány és az odatévedő hajóskapitány szerelméről szólt. A siker azonban ezúttal is elmaradt és a darabban előfordult zárt számok összevisszasága láttán (magyar és mazur táncok kerültek az Amerika felfedezése korában bemutatott lakatlan szigetre) megértjük a korabeli bíráló ellenérzéseit.

A nehézségekkel küzdő táncrészleg gondjainak megoldására újból felmerült a színházi táncosképzés gondolata. 1838 márciusában Alfred Beauval, francia származású táncos és balettmester, a mannheimi színház egykori táncosa, a Pesti Német Színház tagja nyújtott be tervezetet a színi választmánynak tánciskola létesítésére. A gyakorlott balettmesteri tapasztalatokat tükröző beadvány a balettnövendékek számára a képzési időt hat évben állapította meg, melynek elteltével „tökéletes magyar színi balett volna alkotva és szerkesztve”.*PmL, Pest vármegye színészeti választmányának iratai Ez Beauval megítélése szerint hozzátartozik a nemzeti színművészethez. Az iskola fenntartását a nemzeti vívóiskoláéhoz hasonlóan képzelte el, a nemes magyar hölgyek támogatásával és részvények által „gyámolítva”. Elképzelése szerint a növendékek az első három esztendő után már használhatók lennének kisebb táncos szerepekre, esetleg önálló művek bemutatására is. (A terv megvalósulására utal többek között, hogy 1841-ben A molnárok c. vígbalettet teljes egészében tánciskolai növendékek adták elő.) Hat év múltával pedig közülük választanák ki és szerződtetnék az új táncosokat. Beauval szerint, aki maga ajánlkozott a növendékek oktatására, ezzel a módszerrel olcsóbban és sikeresebben lehet biztosítani a tánckar személyi feltételeit, mintha azt külföldi vendégszereplőkkel vagy innen-onnan szerződtetett, nem egységes felkészültségű táncosokkal oldanák meg, akiket nehéz lenne összekovácsolni. Körültekintő tervezetében még a tanulók balettcipő- és „lábtyű”-igényeire is gondolt, az előadások számának megszabásánál a serdülő gyermekek terhelhetőségére {327.} is figyelt, „tanulószobát” (balett-termet) és megfelelő világítást kért, valamint felvetette a példaadás fontos kérdését, amelyet a külföldi vendégművészek meghívásával látta jónak biztosítani. Balettképzés mellett a színészek mozgáskultúrájának emelését – rövidebb idejű oktatással – külön kitűzte.

1839-ben megnyílt a részben Beauval tervezete alapján működő színházi tánciskola (igaz, nem az ő, hanem Kolosánszky vezetésével) és így, bár csak alapfokon – hiszen magasabb színvonalú klasszikus képzettséget adó oktatásról, megfelelő balettmester hiányában nem tudott gondoskodni –, újra megindulhatott a színházi táncosképzés. Az iskolában kezdte meg tanulmányait a később híressé vált Sáry Fanni és Tóth Samu, akik azonban a továbbiakban tudásukat külföldön igyekeztek tökéletesíteni, valamint mindazok a kevésbé neves táncosok, akik éveken át szolgálták a táncművészet ügyét a Pesti Magyar, majd pedig a Nemzeti Színházban. Nevük már 1839-től szerepel a színlapokon, a színházi zsebkönyvek pedig évente rögzítik a színház kötelékébe tartozó növendékek létszámát (1840-ben 14, 1841-ben 15, 1842-ben 18, 1843-ban 17, 1844-ben 24, 1845-ben 22). 1846-tól folyamatosan csökkent a létszám, 1848-ban már csak két növendéket tartott számon a színházi zsebkönyv. A tehetségesek tehát korán színpadra kerültek, a némajátékban a tánckar szerepét töltötték be. A Helytartótanács 1845-ben ugyan megtiltotta a gyermekek színpadi szerepeltetését, a színház azonban figyelmen kívül hagyva a rendeletet, továbbra is alkalmazta őket. (Éppen abban az évben döntöttek a 12–14 éves gyermektáncosok szabad belépéséről az előadásokra, a második emeletről nézhették az előadásokat, „ha ott csenddel viselendik magukat...”;*A Nemzeti Színház igazgatósági üléseinek jegyzőkönyvei (1845–1848). 1845. ápr. 5-i ülés, OSzK Színháztörténeti Tár 1846-ban pedig az igazgatóság felemelte a fizetésüket.)

A tánciskola beindulásával és a tánckar, legalábbis a működést biztosító megszervezésével a Pesti Magyar Színházban 1839 végére a balettrészleg önállósult. A német színházhoz visszatérő Kolosánszkyt 1840-ben az éppen onnan jött Hasenhut Leonard váltotta fel, aki működése során (1840–1842) részben arlekinádokkal, részben életkép jellegű és víg némajátékokkal építette tovább a repertoárt. A némajátékok közös jellemzője a pantomim–zárt táncok szerkezet, amelyben a cselekmény egyre jelentéktelenebbé, a táncok egyre kevertebbekké, egyre stilizáltabbakká váltak.

A későbbi arlekinádok a korábbiaknál is alacsonyabb művészi színvonalat képviseltek. A fajsúlytalan, „ízetlen tréfáival nevettető”, sőt olykor „illedelemsértő s vérzavaró”*Honderű 1843. febr. 18. cselekményből és az ahhoz teljes összevisszaságban kapcsolódó táncokból született torz produkciók végül már a szórakoztatás igényét sem tudták kielégíteni. Az Egy óra Velencébenben például előfordult „Policinello-tánc”, „magyar magány”, orosz kettős és csikóstánc. Az Arlequin mint csontvázban (Hasenhut, 1840, 1843) a cigány- és halásztánchoz a kedvelt stíriait kapcsolták (az {328.} 1840-ben a színházban vendégszereplő spanyol táncosok műsorából került át), máskor azonban egészen más táncokat, galoppot és krakoviankát táncoltak benne.

Az arlekinád műfaja végül látványos bukással búcsúzott a Nemzeti Színház színpadától, miután 1839 és 1845 között öt darabja összesen 18 alkalommal szerepelt a műsoron – szemben az összes többi balett, pantomim 23 előadásával. 1845-ben a bécsi leopoldvárosi színház balettegyüttesének vendégjátékában előadott A dunai nympha, vagy Harlequin pajzánságai c. zavaros arlekinád (Schadetzky Károly bécsi pantomim-mester munkája) már annyira bosszantotta a közönséget, hogy otthagyták az előadást. A kudarcról a Pesti Divatlap tudósít, a bíráló írásában röviden jellemzi az éveken át domináns műfajt: „Mi is volna sajátképpen e varázs, víg néma játék? Itt az egyének egymásnak hajába és frakkjába ragadnak, egymás alól a széket kirángatják, hogy egymást felbuktathassák – idétlennél idétlenebb majomkodásokat, kecskeugrásokat s keringetéseket tesznek...”*Pesti Divatlap 1845. aug. 28.

Hasonlóan kétes értékűek az életkép jellegű, illetve önálló tematikával próbálkozó, de lényegében ugyancsak sematikus némajátékok. Librettóik többnyire regények, operák, melodrámák alapján készültek, és az általában sovány cselekményváz feltöltésére az éppen divatos, némi couleur locale-t biztosító karaktertáncokat használták. Így legkedveltebbek a nemzeti táncok (spanyol, lengyel, orosz, olasz, török, kínai stb.) természetesen nem autentikus, csak ilyen-olyan módon stilizált változatai és a báltermekben társaságivá csiszolódott formái (menüett, polka, galopp stb.) lettek, és bennük hol groteszk, hol „eszményi”, azaz klasszikus balettelemek is megjelentek. Egy-egy némajátékba kerülésük, akárcsak felvonásközi vagy színjátékokon belüli előfordulásuk csupán a balettmester kényétől-kedvétől függött. Sajnos, az idegen balettmesterek műveiben a magyar táncok is erre a sorsra jutottak, ráadásul eredeti mivoltukból teljesen kiforgatva, bravúros mutatványként kerültek a színpadra.

Az ilyen némajátékok zenéje is quodlibetszerű, általában a színházaik szerkesztették (nálunk például Ellenbogen Adolf első hegedűs és Heinisch József karmester) a repertoáron lévő zenés művek, operák ismert részleteiből, kedvelt dallamokból.

Az 1840 és 1842 között színre került, Hasenhut, illetve vendég balettmesterek által készített némajátékok szinte mind ezt az összevisszaságot példázzák, mint a Blunzendorfi búcsú, vagy Windmandel seraphina (Hasenhut–Heinisch, 1840) polkával, magyarral, stíriaival, orosszal. A Lázadás a serailban (Hasenhut–Ellenbogen, 1840) c. balett eredetijét a híres olasz balettmester, Filippo Taglioni koreografálta 1833-ban Bécsben – most huszonkét nemzetiségű rabnő végeláthatatlan karaktertáncaival látható; A mádi szüret (vendégként Stöckl Ferenc–Franz Gläser, 1840) életkép magyar tánccal, allemande-dal, szüreti felvonulással, cigányzenével és kintornával; a szintén életkép jellegű Magyar Vigalomban (Alphonse Carelle, párizsi groteszk táncos, 1840, 1841) a címen kívül minden idegen volt, a szerző, a táncosok és valószínűleg a táncok is. Ide tartoznak Hasenhut további vígbalettjei {329.} is: A molnárok, vagy az éji légyott (zene: Ellenbogen, 1841-ben több változatban); A szerelmes quäcker, vagy esti találkozás Tyrolban (zene: Anton Wollaneck, 1841, 1842, 1843); Szélmalom, vagy a vén nők megifjodnak (1842).

Az időszakban mindössze két, egymástól nagyon különböző némajáték érdemel külön is figyelmet. Az Orpheus és Euridice (Stöckl–Heinisch, 1840, Stöckl és a Beauval-testvérek, Alfréd, Amália és Lujza vendégszereplésével) Jean-Georges Noverre-nek, a nagy, klasszicista balettreformátornak 1763-ban Stuttgartban bemutatott műve nyomán készült. A 18. század népszerű balettalkotását, amely szerzőjének a táncdráma megteremtésére irányuló törekvéseit a gyakorlatban példázta, Noverre maga állította színpadra Bécsben, ottani működése (1767–1774) idején. A nálunk bemutatott változat bizonyára már igen távol állt az eredetitől, de a „mimikai táncos rajzolat” mértéktartóbb táncaival (sál-tánc, nagy komoly hármas, nimfatánc), klasszikus témájával kivált a repertoárdarabok közül.

A másik némajáték a korszakban Európa-szerte kedvelt groteszk, állatutánzó balett magyar színpadi előfordulását példázza. A Joko, a brasiliai majom – 1841-ben Carelle vendégjátéka során láthatta a Nemzeti Színház közönsége – eredetileg a már említett, híres Filippo Taglioni műve, amelyet 1826-ban Stuttgartban mutatott be, nem kevésbé híres lányának, a romantikus balettművészet egyik legnagyobb csillagának, Marie Taglioninak főszereplésével. A balett valódi romantikus mű volt, melodrámából merített egzotikus témával (szerecsenek, vademberek, gyermekrablás), különleges, groteszk vonásokat kidomborító figurával (a szerep mímes képességeket és testi ügyességet is igényelt) és eszményi nőalakkal a középpontjában. A Joko európai népszerűsége ellenére (Stuttgartban közvetlenül a bemutató után még harmincháromszor került színpadra és más városokban is számos változata született) nálunk nem aratott sikert, „majom- és kutya-művészetben nem találok élvezetet” – írta az Athenaeumban Bajza az előadás láttán.*Athenaeum 1841. márc. 17. Bizonyára a hozzánk elért sokadik változat ezúttal is csak halványan emlékeztethetett az alapműre, és a Nemzeti Színház táncszemélyzete sem mozoghatott nagyon otthonosan a szokatlan darabban.

Az állatutánzás motívuma még egyszer felbukkant Nestroy Majom és vőlegény című bohózatában, ahol Mamok majom szerepét mindig táncos vagy akrobata alakította: 1839-ban Cajetán, 1840-ben Hasenhut, 1843-ban vendégként egy Joannovits nevű bécsi „akrobat”.

Hasenhut működése idején több vendégművész megfordult a színházban, de közülük mintául csak a spanyol táncosok szolgáltak (1840 áprilisában és májusában többször is felléptek), akik szebbnél szebb nemzeti táncokkal ismertették meg a közönséget (bolero, malaguena, zapateado, jota, gitana, cachucha). Ezek a táncok az 1820-as évektől kezdve nagyon népszerűek lettek Európa táncszínpadain, a romantikus balett szívesen használta fel őket, a későbbiekben szinte valamennyi híres romantikus balerina repertoárjában szerepeltek.

1843-tól újra Kolosánszky János töltötte be a balettmesteri posztot. Számtalan {330.} betét-táncot készített és több táncegyveleget szerkesztett, de önálló mű bemutatására A rosszul őrzött lány felújítása után (1844. június 23.), amelyet a tánciskola növendékeivel alkalmazott újonnan színre, csak 1845-ben vállalkozott. A Lucifer és a haszonbérlő (május 28.) bizonyította, hogy Kolosánszky számára még mindig az arlekinádok hagyománya volt mérvadó. A némajáték témája egyébként Lucifer, a zöld ördög címen először 1846-ban (július 8.), majd 1848. májusában (10., 17.) a Veszter Sándor-féle tánctársaság műsorában, Kilányi Lajos rendezésében újból felbukkant. Kolosánszky műve nem tetszett a közönségnek, és a kritika, ha említi is a sikert gátló tényezőket, a hiányos zenekar hanyag játékát, a pénztelenséget, alapvetően mégis a koreográfus ízlésének hiányát bírálja.

Kolosánszky egész tevékenységét végigkísérték a kritikus hangú megjegyzések, különösképpen a magyar táncot hol baletté stilizáló, hol groteszk vonásokkal elegyítő törekvések miatt, amelyeket főleg a nemzeti érdekek szolgálatát a színpadi tánctól is elváró, liberális-nevelő színházprogram képviselői nem tudtak elfogadni. 1844-ben a Két pisztoly c. népszínmű általa készített kanásztánca nemcsak a szedett-vedett jelmezek miatt kavart vihart, de „kicsit tótos” mivoltát és a benne megjelenő balettelemeket is kifogásolták: „A kanásztánc eszméje igen szép, de kivitele gyönge. Kolosánszky úr ezt is a balett békóiba nyűgözé, s evvel mindent elrontott. Ugyan ha fog már megjőni a mi néptáncaink messiása! Kolosánszky úr, mint minduntalan kitűnik, alig fogja valaha e csomót megoldani. Inkább ne, mint ily ferdítve kerüljenek néptáncaink színpadra.”*Honderű 1844. márc. 30. Pedig Kolosánszky még évekig „ferdítette” táncainkat, míg végül 1847 elején a Csikós korcs magyar táncát és már korábban (1846 novemberében) a vendégként fellépő Fanny Cerritónak és Arthur Saint-Léonnak betanított ízléstelen csárdását végképp nem bocsátották meg neki. Ezek a kudarcok közvetlen kiváltó okai lettek távozásának. 1847 májusában már Szőllősy készített új betétet a Csikóshoz.

A magyar népi táncok a kényszerű szervezeti felépítés, az idegen balettmesterek működése miatt az 1840-es években végig alárendelt szerepet játszottak a Nemzeti Színházban. Úgy jelentek meg, mint egy a sokféle karaktertánc közül, az idegen táncosok előadásaiban látványosságként szerepeltek. Eredetibb változataikkal csak a vándorló tánctársaságok vagy a nemzeti táncokat népszerűsítő táncosok, táncmesterek fellépésein találkozhatott a közönség, de még ezek, a verbunkosból leágazó nemzeti szóló- és társastáncok is számos esztétikai vitára adtak alapot. A szólótáncokban az 1840-es évek elejéig Farkas József és Szőllősy Lajos cikornyás, patetikus, a romantikus elvárásnak megfelelően díszített táncai divatoztak, míg az 1840-es évek közepétől ezekkel szemben is felmerült a „radikálisabb” eredetiség igénye. A táncmesterek színpadi művei (felvonásközökben, egyvelegekben kerültek bemutatásra) inkább a tánctermekhez, mint a csárdákhoz kapcsolódtak. Bemutatásuk után nem a repertoárra, hanem a báltermekbe kerültek, sikerüket az határozta meg, hogy ott mennyire váltak népszerűvé. A hatás visszafelé is működött, a tánctermek divatja a színpadon is érvényesült.

{331.} A Nemzeti Színházban 1842-ben Szőllősy Lajos és tanítványa, Thúry János versengett egy-egy magyar körtánc bemutatásával. Thúry még csak próbálkozott; kotillonját a következő évben Veszterrel közösen módosították, Szőllősy Rózsavölgyi Márk zenéjére készített Körmagyarja ellenben nagy sikert aratott a közönség körében. A kritikusi vélemények ugyan megoszlottak, bírálták bonyolult szerkezetét, a francia négyesre emlékeztető idegen motívumait. A Körmagyar mégis divatot indított el, más táncmesterek is sorra készítették társasági-színpadi táncaikat, amelyek azonban meg sem közelítették Szőllősyét. 1844-ben Kőhegyi József mutatta be Koszorúját, 1845-ben Veszter Sándor Társalgója került a közönség elé (szintén Rózsavölgyi muzsikájára), 1846-ban Petőfi által a „lábászok lábászának” nevezett Lakatos Sándor Sor-tánc címen készített „társadalmi magyar táncot”, és még ugyanebben az évben ismét Szöllősy állt elő új, Vigalom c. táncával, amelyben érdekes példáját adta az említett társasági és népi vonások közötti egyensúly megteremtésének, mintegy „esztétikai érdekegyesítést” hajtott végre: „Ezen táncot lehet alkalmazni táncmesterek számára szaloni modorban, de járhatja népiesen lakodalmas modorban is egytől számítva tetszés szerint akárhány táncospár.”*Pesti Divatlap 1846. jún. 25. 1847-ben és 1848-ban Mikola Antal és Perron Frigyes színházi táncosok is szerkesztenek egy csárdást és hat párra, Enyelgő címen magyar táncot. 1846-ban még Kolosánszky is próbálkozott magyar társastánc koreografálásával, amelynek az Andalgó címet adta.

Az 1830-as és az 1840-es években feltűnt vándorló magyar tánctársaságok eredetiség és művészi tánc összhangjának megteremtésére törekedtek, így próbálkoztak itthon és külföldön becsületet és elismerést szerezni a magyar nemzeti dalnak, zenének és táncnak. Programjukként fogalmazták meg, hogy előadásaikban „oly jelenetek fognak a magyar életből föltüntetni, dallamok, táncok s prózai előadások kíséretében, melyekből a külföld a magyar zene és dallam természete, nemzeti sajátságaink, szokásaink, öltözködésünk, szóval kül- s beléletünk felől, a legtisztább s legelferdítésnélkülibb fogalmakat szerezhet magának.”*Honderű 1844. márc. 30.

Farkas József a Bihari-féle zenetársasággal összefogva 1832-ben szervezett tánctársaságot, amely sikerrel vendégszerepelt Bécsben, Párizsban, Milánóban. A másik nevezetes társaság vezetője Veszter Sándor, aki eredetileg színésznek készült, de végül mégis inkább táncos lett, 1839–40-ben először egyedül mutatkozott be a párizsi közönség előtt, majd 1843-ban társulatot szervezett, amely a Dobozi Károly vezette zenész csoporttal sikeresen lépett fel többek között Bécsben és Lipcsében, 1847–48-ban pedig hosszabb „műutazást” tettek Németországba, Londonba és Franciaország néhány városába. Ennek az utazó társaságnak a tagjai sorába tartozott Tóth Samu, Kovács Lujza, a Kilányi-házaspár és egy darabig Fitos Sándor is.

Szőllősy Lajos szintén próbálkozott tánctársaság szervezésével 1845-ben, később {332.} 1847-ben Lakatos Sándorral társult, de Lakatos betegsége miatt tevékenységük hamar abbamaradt.

A Veszterék mellett legsikeresebb tánctársaságot Havi Mihály és Szabó József (eredetileg mindketten énekesek, majd színigazgatók) vezették. 1846-ban alakították együttesüket, amelynek először itthon kellett magát elfogadtatnia, de hamarosan már folyamatosan arattak sikereket Graztól Zágrábon át Velencéig, illetve Bécsben, Badenben, Prágában, Lipcsében és más német városokban, sőt Koppenhágába és Brüsszelbe is eljutottak. Mindenütt szívesen fogadták őket, mindenütt pártfogóra leltek. Így az a különös helyzet alakult ki, hogy míg a hazai színpadon a magyar tánc létéért küzdött, addig külföldön már bizonyos népszerűségnek örvendett.

Míg a tánctársaságok határainkon túl a magyar táncot terjesztették, a Nemzeti Színházban 1843-tól tovább folytatódott a külföldi vendégművészek fellépéseinek sora. A művek és a művészek többnyire Bécsből érkeztek, ahol a század szinte valamennyi jelentős táncosa, koreográfusa működött, vagy legalább megfordult. 1843 júniusában divatos táncokból összeállított, igazi császárvárosi ízlésű, látványos műsorral szerepelt Josephine Weiss asszony 24 gyermekből álló balettegyüttese, amely a színpadi hatás fokozására a kellékeket is otthonról hozta.

A következő esztendő nagy szenzációja a korszak egyik leghíresebb balerinájának, Fanny Elsslernek fellépése (1844. II. június 2.). A táncosnő előre és utólag is felbolygatta a kedélyeket, istenítették és sárba rántották, bemutatkozása nyomán fellángoltak a színpadi tánc körül régóta parázsló esztétikai viták. A bírálók egy része azonban nem annyira táncával (Elssler partnerével, Carey-vel a Giselle-ből adott elő kettőst, és eljárta az egész világon híressé vált cachuchát, Coralli Sánta ördög c. balettjéből), mint inkább személyével foglalkozott, az idegengyűlölet és a nemzeti büszkeség hangján ítélték el pénzéhségét, egoizmusát és azt, hogy a magyar közönséget mindössze egyetlen, déli 12 órakor kezdődött fellépésre méltatta. A különböző színházpolitikai elkötelezettséget és a társadalmi rétegek eltérő ízlését közvetítő lapok közül a balettellenes Életképek, Elssler ürügyén két terjedelmesebb írást is szentelt a témának. Az egyik egyenesen a színpadi tánc és a némajátékok létjogosultságát kérdőjelezte meg, és a puszta ügyeskedésnek minősített balett helyett a társastáncokat tartotta egyedül elfogadhatónak (P. József: A némajáték és színtánc művészeti becséről, Életképek 1844. július 10.). A másik az Elssler-lázban az idegenmajmolás veszélyes példáját ítélte el, a színpadi táncot pedig nem is tekintette önálló művészetnek (Ney Ferenc: Elssler Fanny és Pest, Életképek 1844. 11. 12. sz.).

Sokkal mérsékeltebb érdeklődés kísérte a következő évek vendégeinek, először (1845. április–május) a magyar származású, bécsi táncosnőnek, Leopoldina Brussinak és az olasz Antonio Guerrának, majd (1846. július–augusztus) a stockholmi Paulus Marinak és partnerének, Alexandre-nak fellépéseit. Mindkét táncospár a szokásos táncegyvelegeken kívül némajátékokat is bemutatott; ezek közül Guerra balettje, a Makandal (1845. május 10.), akárcsak Alexandre műve, a Gyarmati életképek (1846. augusztus 6., 10.) a romantikusan egzotikus témájú darabok sorát {333.} bővítette, míg Alexandre másik balettje, a Satyr az Orpheus és Euridice által meghatározott vonalhoz kapcsolódik, amelyben még a klasszicizmus nyomai is tetten érhetők. Bár ezekről a művekről keveset tudunk, a színlapokon szereplő táncokból (kevés tánc, kevés szereplő, sőt többnyire az egész némajátékot a vendégek adták elő, magyar táncosok közreműködése nélkül) a cselekmény és a betétek harmonikusabb egységére és minőségibb színpadi hatásra következtethetünk.

A korszak tánctörténetében külön fejezetet nyitott a nagy romantikus balettek magyar színpadi megjelenése. Ezek ugyan – a Giselle kivételével – nem maradtak meg a repertoáron, de előfordulásukkal legalább hírhozói lettek az európai balett-romantikának, hatásukkal pedig megindították a fejlődést a klasszikus-romantikus balett-technika irányába.

A romantikus balettművészet a 19. század harmincas éveiben, Franciaországban bontakozott ki a kor szellemi-művészeti törekvéseinek hatására. Tartalmában a reális és a földöntúli világ kettősségét hangsúlyozta, amelyhez alakjait mondákból, mesékből kölcsönözte. Titokzatos lények, tündérek, szilfidek, villik, manók, boszorkányok népesítették be, a gázvilágítás bevezetésével „holdfényben úszó” színpadot, máskor egzotikus vagy mediterrán tájakon színes öltözékű rabnők, szerecsenek, parasztok, cigányok, haramiák jelentek meg. A romantikus balett legnagyobb vívmánya, hogy sikerült megvalósítania a tartalom és a forma egységét: az irreális világ ábrázolásában az „elevációt” és a spicctechnikát, a valós közeg jellemzésében pedig a nemzeti karaktertáncokat használta koreográfiai kifejezőeszközként. A színpadi kellékeknek is fontos szerep jutott; a díszletnek és a jelmezeknek minél kifejezőbbeknek kellett lenniük, hogy a színpadon történteknek tökéletes illúziót adjanak. A hajótörés, a viharok, a tündérek repülése minél hitelesebb megjelenítését bonyolult színpadi gépezetek segítették. A légiesség, a „tündérség” hangsúlyozására a táncosnőket hosszú, puha tüllszoknyákba öltöztették, hátukra szitakötőszárnyakat illesztettek. Lényegében az eszményi, elérhetetlennek tűnő nőalak lett a balettek egyik központi figurája, és ez a tény a balerinák előtérbe kerülését hozta magával. Mellettük a férfi táncosokat – kivéve, ha groteszk vonásokkal felruházott karakter megformálásáról volt szó – többnyire csak partneri szerepre kárhoztatták.

Ami a romantikus balettek zenéit illeti, ezekkel szemben egyetlen követelményt támasztottak, nevezetesen azt, hogy jól táncolhatók legyenek. Komolyabb művészi igény nem merült fel velük kapcsolatban, így mindvégig a zene maradt a romantikus táncalkotások leggyengébb pontja.

A magyar színpadon a múlt század negyvenes éveiben megjelent romantikus balettek többsége francia eredetű mű volt, de a bécsi színházak közvetítésével jutott hozzánk, mert ott a korszak szinte valamennyi nagy balettje repertoáron szerepelt, sokszor éppen a legilletékesebb művészek rendezésében vagy szereplésével.

1846-ra a Nemzeti Színház táncrészlege már alkalmasnak látszott arra, hogy legalább keretet nyújtson egy-egy romantikus balett bemutatásához. A személyzet ugyanis bécsi táncosnőkkel bővült: Koch Antóniát és Leopoldinát, Pirok Karolinát (korábban Weiss asszony gyermektársulatának tagjai voltak) és Valitzky {334.} Annát kartáncosi feladatokra, Idali Laurát első táncosnőnek szerződtette az igazgatóság. Az utóbbi kivételével mindannyian csak 1847 áprilisáig maradtak a színháznál. 1847-ben új táncosnőkkel (Erhardt-Kurz Antónia, Riza Teréz) szaporodott a személyzet. Mellettük egyetlen képzett magyar balerinát találunk, Sáry Fannit, aki már 1839-től, a tánciskola növendékeként, rendszeresen fellépett. 1842-ben figyelt fel rá a táncot értő és pártoló gr. Fáy István, aki pártfogásába vette, és a következő évtől kezdve ösztöndíjjal a párizsi Királyi Táncakadémiára küldte tanulni. Sáry Fanni 1846-ban tért vissza a színházhoz.

1847. január 1-jén Kolosánszky helyére az igazgatóság a korábban vendégként már megismert Campilli Frigyest szerződtette balettmesternek és első táncosnak. Új balettek rendezése és szólista-kötelezettsége mellett a magyar táncosok képzése is feladatai közé tartozott. Campilli azonban magyarországi működése alatt mindvégig a bécsi Opera ízlés-mércéjét tartotta szem előtt, és inkább a külföldi művészek meghívását szorgalmazta. Ez a tény kedvező lehetőségeket teremtett a romantikus balettek bemutatásához legalábbis személyi téren, mert a Nemzeti Színház anyagi keretei még hosszú ideig nem tették lehetővé a balettek méltó szcenírozását.

Ilyen körülmények között az 1846–47-es évek vendégjátékain a közönség láthatta Arthur Saint-Léon A markotányosnő és postalegény c. balettjét (a darab ősbemutatója La Vivandière címmel 1844 májusában Londonban volt). A nagy sikert aratott művet maga a koreográfus és felesége, a híres Fanny Cerrito táncolta a Nemzeti Színházban (1846. október 17., 20.). A magyar motívumokra épülő történet a romantikus tematika reális vonalához tartozott, a balett legkedveltebb tánca, a tüzes cseh polka-mazur (redowa) Európa szinte valamennyi nagyvárosában megfordult és elnyerte a közönség tetszését.

Cerritóék egy másik művet is bemutattak. Az Ondine, a hableány (1846. október 26., 29., 31., november 7.) szintén híres romantikus balett, amelyet Jules Perrot 1843-ban Londonban vitt színre először. A szerelmes hableány valóban romantikus története, amelyben eszményi tündértánc és a népi életkép karaktertáncai váltakoztak, igazi diadalt aratott. Ebben a balettben szerepelt a nevezetes „árnyéktánc” (pas d’ombre), amelyben Cerrito a holdfényben saját árnyékával táncolt. Mindkét balett, valamint a bemutatott táncegyvelegek is (gitana, bokréta-tánc, manola, stíriai) nálunk ritka, egyöntetű elismerésben részesültek.

1847-ben Leopoldina Brussi újabb vendégjátéka alkalmával ismét híres romantikus alkotással ismerkedhetett meg a közönség. A nympha és lepke (május 12., 22.) eredetileg Jules Perrot első műve volt a bécsi Kärtnertortheaterben, 1836-ban. Nálunk rendezőként Campilli nevét tüntették fel a színlapon, de mivel ő is Bécsből jött, a balett a korábbi Perrot-mű egy változataként azonosítható. Campilli ezzel az előadással debütált a Nemzeti Színházban, és néhány nappal később, szintén Brussival A halász és aráját is bemutatta (május 18.). A témának több változata ismert, de a forrás ezúttal is Perrot-balett lehetett, talán az 1842-ben Londonban bemutatott Nápolyi halász.

A magyar színpadon bemutatott romantikus balettek közül a legkiemelkedőbb a Giselle, mert ez az első, teljes értékű romantikus táncmű, amely az első megjelenésétől {335.} kezdve nálunk is szinte folyamatosan műsoron maradt. Az 1841-ben Párizsban bemutatott, Adolphe Adam zenéjére, Jules Perrot és Jean Coralli koreográfiájával készült balett a romantikus táncdramaturgia talán legszebb példája. Théophile Gautier és Vernoy de Saint-Georges a drámai követelményeknek is megfelelő romantikus balett-librettót készített, amely Heinrich Heine nyomán, a német mondavilágból ismert vilii-témát, a menyasszonykorukban, szerelmi bánatban meghalt lányok történetét dolgozta fel. Az első felvonás paraszti miliőben játszódik, stilizált karaktertáncokkal díszítve a történéseket, és a romantika által kedvelt, színészi feladatot adó őrülés-motívumot is felhasználva. A második rész a villik titokzatos, fehér világába viszi a nézőt, ahol a bosszún győzedelmeskedő szerelem, a halálba táncoltatás romantikus történeti elemei adnak alapot a szellemlányok légies táncaihoz.

A teljes, kétfelvonásos Giselle hat évvel a párizsi ősbemutatót követően (London, Bécs, Pétervár, Milánó és Boston után) Gizella, vagy a villik címen, „ábrándos balett” megjelöléssel, a pesti Nemzeti Színházban is színre került, 1847. június 12-én. A főszerepeket ismét vendégművészek, a Bécsből érkezett Augusta Maywood és Pasquale Borri táncolták, és a színpadra állítást is Borri végezte. Mellettük a többi szerepet a színház táncosai alakították. A balett és a vendégek is sikert arattak, de a kritika nem szűnt meg ostorozni a tánckar „visszataszító külsejét”, „lajhár-táncát”*Pesti Divatlap 1847. jún. 20. és fenntartotta ellenérzéseit Campilli működésével és az idegen hatással szemben. Máshol a romantikus szcenikai kellékeket hiányolta a bíráló. Az Életképek maró gúnnyal fűszerezett tudósításában nem tagadta meg hagyományos balettellenességét: „A villitánc a táncművészet non plus ultrája. A közönség porciószámra nyeldesve az élveket, elzsibbadoz belé, ... Még egy rúgás, bájos és patkótlan ... és hanyatt dől a karzaton 6 méla bámuló.”*Életképek 1847. júl. 9.

Az írásban, nyilvánvaló elfogultsága mellett, ugyanakkor megfogalmazódott az a reális ellentmondás, amely a romantikus balett eszmevilága, műfaji sajátosságai és a magyar közönség művészi igényei, táncértése között feszült. A fejlettebb tánckultúrával bíró országokban a romantikus balett ki tudta fejezni a kor emberének érzésvilágát, nálunk azonban ezek a darabok csak különlegességként vagy ellenérzéssel fogadott, idegen szemléletű művészi megnyilatkozásokként jelentek meg.

Maywood és Borri a Légyott az álarcosbálban c. vígbalettel búcsúzott a magyar közönségtől (1847. június 21.; a koreográfiát Borri készítette), és távozásukkal egy időre megszakadt a vendégszereplések sorozata.

Campilli szinte szabad kezet kapott a színházban, és még abban az évben (július 10.), saját erőit használva, új formában állította színpadra Antonio Guerra Paguita c. művét. A balett – bár a bemutató után többször ment – vegyes táncai (aragoniai jota, „eszményi komoly kettős”, galopp, füzértánc) és érthetetlen „mimikai részei” miatt nem nyerte meg a közönség tetszését. Az Életképek kritikusa (az 1847. július {336.} 18-i számban) éppen emiatt vetette fel azt a fontos kérdést, hogy miért nem adnak ki a balettekhez nyomtatott librettókat, holott az operánál, még az ismertebbek esetében is megteszik azt.

A gyengén közreműködő tánckar szinte állandóan a támadások kereszttüzében állt: „... azt hiszi Campilli, hogy egy-két jó és 30 szörnyű táncos elég egy új baletthez ... képzeljen el Signor Campilli két-három adag eperfagylalt mellé 30 adag fokhagymás kolbászt!”*Életképek 1847. júl. 18. Ilyen körülmények között Campilli nem vállalkozott több önálló balett bemutatására, decemberben még egyszer átrendezte a Giselle-t, de a továbbiakban csak betéteket, rövid táncokat koreografált. Mellette alkalmi táncszerzőként Kolosánszky, Erhardt-Kurz Antónia, Mikola és Perron neve tűnik fel a színlapokon.

1848-ban a nemzeti színházi balettrészleg különösen nehéz helyzetbe került. Sok költséget emésztett fel, és nem nagyon látszott igazolni a befektetést. Így 1848 tavaszára Campilli, Erhardt-Kurz, Sáry és néhány kartáncos kivételével a táncosok többségének felmondtak.