{366.} 8. GYORSMÉRLEG – EURÓPAI ÖSSZEVETÉSBEN

A magyar hivatásos színművészet első hatvan esztendejének áttekintése után nem kerülhetjük meg a kérdést az eddigi szórt, erre vonatkozó utalások után: hol helyezkedik el a korabeli Európa művészeti térképén Magyarország, amelynek játékszíni kultúrája a hazai szemlélő számára gyorsuló fejlődésűnek tűnhetett?

Véglegesebb választ e kérdésre a napjainkban meginduló és az első elemzéseknél tartó komparatív színháztörténeti kutatások adhatnak. Mostani tudásunk alapján annyi biztonsággal állítható: a magyar színházművészet Nyugat-Európához viszonyítva mindvégig a „platóhoz mért periféria” helyzetében volt, miközben Kelet-Európa és a Balkán felé maga is hasonló szerepet töltött be, mint onnan nézve fejlettebb színházkultúrájú ország. S nemcsak a magyarországi nemzetiségek révén: Pály Elek operatársulatának 1840. évi sikeres vendégjátéka Bukarestben éppúgy megerősítette a román fejlődést, mint ahogyan a magyar politikai és katonai emigráció Sumenben és Lomban tartott előadásai is serkentőleg hatottak a bolgár nemzeti színjátszás fejlődésére. Szemere Bertalan 1837-ben, Skóciában járva döbbent rá a periféria-helyzet hasonlóságára. A glasgowi szegényes színházról írta: „De a színészek jó tapintattal bírnak; a közönségnek gyengéje lévén a hazafiság, ennél fogva vonják magokhoz, mint nálunk s velünk is cselekszenek színészeink.”*SZEMERE BERTALAN, Utazás külföldön, Bp. [!] 1840. II. 176. [Kiemelés tőlem – K. F.]

A periféria-helyzet korai színészetünk számos sajátosságát magyarázza: a mindvégig művészeten kívüli céloknak is alárendelt, helyettesítő-kompenzáló, nemzeti és társadalmi funkciót (ami ellen a Nemzeti Színház vonatkozásában Kossuth Lajos Pesti Hírlapja már legelső, 1841. január 2-i számában felemelte szavát); a gyors és ezért óhatatlanul kapkodó eszmei tájékozódást, ami eklektikus művészetfelfogáshoz és kritikai gyakorlathoz vezetett (olvashattuk az elméleti fejezetekben, s legkivált Teleki László Kegyencének fogadtatása kapcsán) stb. De tartósan meghatározta az egyes színjátékelemek egymáshoz viszonyított arányát és fejlődési ütemét is, előnyt biztosítva a tartalmi-verbális szempontoknak, az ezt közvetítő, azonosulásra bíró színészi személyiségnek és játéknak, egyszersmind háttérbe szorítva a látványelemeket, csak lassan megteremtve a játékhelyek, a közönségszervezési {367.} szokások megalapozott anyagi és társadalmi bázist feltételező eszközrendszerét. A színjátékelemek között ezért – a periféria-helyzeten belül – jelentős fáziskülönbségek alakultak ki.

A magyar dráma, mint játszható színpadi szöveg nem tudott teret nyerni a nyelvterület határain kívül. Az irodalmi reformkor legelején Kisfaludy Károly „hazapufogatás”-ának bécsi kudarca áll. Miközben a magyarországi német színészet sikerrel adta – a megírásával azonos előadói és befogadói közegben – darabjait, az iskolát teremtő vitézi játék, A tatárok Magyarországban megbukott a császárvárosban (Theater an der Wien, 1821. február 8-án); a Gaál György fordításában megjelent, három drámáját tartalmazó kötet, a Theater der Magyaren (Brünn 1820) szintén nem keltett érdeklődést. A magyar dráma bezártsága nem tévesztendő össze a magyar téma mint egzotikus drámatárgy és színhely iránti érdeklődéssel. Bölöni Farkas Sándor 1831-ben az amerikai Bostonban meglepve szembesült egy francia vándortársulat melodráma-előadását látva (Pixérécourt Tékélijét játszották) az Újvilág magyarság-képével: a darabban Thökölyt, szabadsághősünket az ostromlott malomból – egy közismert vándoranekdota dramaturgiai felhasználásával – liszteszsákban menekítik ki. De említhetjük azt is, hogy az irodalomban évszázadok óta jelenlévő és így szinte vándortémának tekinthető Bánk bán-történetet Európa számára, maradandó drámatörténeti érvénnyel nem Katona József írta meg, hanem az angol George Lillo a 18. (Elmerick, 1730, Drury Lane Színház) és az osztrák Franz Grillparzer (Ein treuer Diener seines Herrn, 1828, Burgtheater) a 19. században. A korszak végére a helyzet annyiban változott meg, hogy a francia dráma technikáját a magyar vígjátékhagyománnyal, azaz a „plató” divatos gyakorlatát a „couleur locale” érdekességével kiválóan ötvöző Szigligeti Ede Liliomfi-ja – Nestroy átdolgozásában – eljut majd a bécsi Carl-Theater színpadára is. Ez volt drámatörténetünk első olyan plágiumvitája, ahol az összegezés eredetiségét magyar író képviselte, fejlettebb színházkultúra ellenében.

Nem volt jobb a helyzet a nyelvi korlátok közé kevésbé szorított opera esetében sem. Bár nálunk vendégszerepelt énekesek egy-egy koncertszám erejéig műsorukra vettek Erkel-áriákat, és a Nyugat-Európát járó daltársulatok feltűnést keltettek operarészletekkel és népszínmű-dalok előadásával, a reformkori sajtóban 1844 óta fel-felbukkant híresztelések a Hunyadi László bemutatási szándékáról nem bizonyultak valósnak.

Sajátos jelenség figyelhető meg a kelet- és közép-európai régión belül: a szerb és román színhely, zenei betét, tánc, epizódfigura stb. csak színesítő jelleggel jelent meg a magyar műsoron; a nagyjából azonos fejlettségi szinten álló cseh, orosz, sőt a különleges kapcsolatnak számító lengyel színpad történelmi tematikája pedig Kotzebue és epigonjai vitézi játékaiban, tehát a „plató” közvetítésével hatott. Bemutatókig csak az utóbbi jutott, ám a drámaszövegek – id. Aleksander Fredrótól Julius Słowacki Mazeppájának 1847. évi világbemutatójáig – németből fordítottak.

Színészeink közül a vizsgált korszakban a színpadon senki nem tudta átlépni a nyelvterület határait. Egyes alakítások – az ösztönös tehetség felvillanásaiként, a {368.} szerepkör és az alkat pontos egybeesésével – fel tudták ugyan kelteni a külföldről jött és netán a játéknyelvet sem értő nézők figyelmét is, mint Kántorné és a fiatal Megyeri az 1825. évi pozsonyi országgyűlési vendégjátékon, ám legtöbbjük alighanem Széchenyi István szemével nézte a hazai színpadokat. A „legnagyobb magyar”, aki nézőként sem tudott (akár az élet, a kultúra más területén) azonosulni a periféria-helyzet sajátosságaival, meglehetősen lesújtó véleményt formált. A Bánk bán 1839-es, pesti előadását politikai szempontból ítélte lázítónak és ezért veszélyesnek; bejegyzései szerint azonban Erkel Báthory Máriáját is „élvezhetetlen”-nek minősítette; Lendvay, Egressy, László József játékát pedig többször bírálta, társadalmi szerepüket, befolyásukat túlzottnak tartotta. Ehhez képest meglepőnek hat az október 5-i debreceni bejegyzés, amikor Keszynét, a társulat vezető színésznőjét egyenesen Elisa O’Neill-hez, a londoni Covent Garden tagjához hasonlította. Két nappal később azonban kiderült, hogy a természetadta felséges orgánum keltette benyomás – aminek alapján Széchenyi először ekkor és itt hitt egy „nagyon jó magyar társulat” lehetőségeiben – csak pillanatnyi volt, mert nem párosult alakítókészséggel és műveltséggel.

Némileg másképp alakult énekeseink pályája. Déryné végig nem járt útja 1823-ban, a pesti Német Színház elutasított meghívásával a hazai német színészeten keresztül vezethetett volna (esetleg) Európa felé. A következő nemzedékek tagjai, Schodelné, Hollósy Kornélia, De Caux Mimi, Stéger Xavér Ferenc azonban már angol, németországi és itáliai operaszínpadokon csiszolhatták technikai tudásukat, játékképességüket. Mindez a színpadi tánc területén, fáziskésésének megfelelően, 1840-ig csak ígéret maradt Sáry Fanny és Aranyváry Emilia nemzetközi karrierjével – dacára a magyar verbunkos férfitánc virtuozitásának 1823 óta adatolható, egy-egy kiugró személyi sikerével. A nyelvi közeghez nem kötött énekesek és táncosok azonban nem művészeti águk alapvető nemzeti sajátosságaival gazdagították az egyetemes színházkultúrát (legfeljebb egy-egy dallam, ritmusképlet, divattá lett karaktertánc erejéig), hanem egyéni tehetségük révén az utóbbi képzett tolmácsolóivá válhattak – hazájuk számára és javára is.

A színjátékelemek közül jelentős elmaradásával tűnik ki a szcenika és a színházépítészet. A kolozsvári, Farkas utcai színház az akkor legkorszerűbbnek számító bécsi játékszín, a Theater an der Wien egyszerűsített változata; az ideiglenesnek szánt Pesti Magyar Színházat pedig – Novák Dánielnek a Honművészben 1837 nyarán közölt adatai alapján – nemzetközi összevetésben közepesnek lehetett minősíteni. Mintája a párizsi Odéon színház volt, s jelentősen elmaradt nemcsak a hivalkodóan túlméretezett pesti Német Színháztól, de a Széchenyi által előképnek tekintett párizsi operaházaktól, az Opéra Comique vagy a Théâtre Italien szcenikai és társalkodási lehetőségeitől. A többi magyar színházépület szükségszínháznak tekinthető, s ezen a Kolozsvár számára 1821-ben, a Miskolc részére 1836-ban, a Győr számára többször is Bécsben rendelt díszletek – elszigetelt szcenikai törekvésekként – nem tudtak változtatni.

A vizsgált időszakban alapvetően megváltozott viszont a platón belül a tájékozódás iránya. Korszakunk elején a német irodalom és színházművészet dominanciája {369.} érvényesült: Pest-Budán, Kolozsvárott, Lembergben, Prágában, sőt Vilnában és Szentpétervárott egyaránt Kotzebue uralta a színpadokat, Shakespeare életművét a felvilágosodáskori német színész-átdolgozásokban játszották, és a zenés színpad sikerei is azonosak voltak. Az 1840-es évekre a nyugat-európai „plató” eredményeinek hordozója a francia dráma és szcenika, az átromantizált Shakespeare és az olasz nagyopera lett. A Habsburg-birodalom keleti fele számára a kultúrközvetítő ugyan Bécs maradt, de egyre inkább csak figyelemfelkeltő jelleggel, és kialakult intézményrendszere révén – a fordítások azonban növekvő hányadban készültek az eredeti nyelvből, és a sikerlisták egyre számottevőbb különbségeket mutatnak. Mindezt jól szemlélteti Egressy Gábor európai tanulmányútjainak krónikája, 1837–38-ban a tegnapi vándorszínészt még lenyűgözte a Burgtheater színészeinek elmélyült, tudatos játéka, a szcenika színvonala, az előadások rendezettsége és szervezettsége, a közönség felkészültsége. 1843-ban azonban, Párizsba utazva, már az udvari színház játékrendjét is „igen selejtes”-nek látta, s kissé gépiesnek az előadások csiszoltságát; a francia fővárosban viszont a színművészet nemzeti jellegét és korstílusait tanulmányozta – vagyis a plató és a periféria kapcsolatában az egyedi és az egyetemes problémájának szakmai kérdéseivel ismerkedett.