{6-177.} ZENE A PARASZTI TÁRSADALOM ÉLETÉBEN

Mennél régiesebb állapotban él egy nép, annál szigorúbban meg van szabva, mit mikor szabad vagy kell énekelni. A magyar népdalok közt, a gyűjtés elején úgy látszott, már kevés az „alkalomhoz kötött” dallam, még inkább az ilyen stílus. Ma már valamivel többet tudunk erről, s a „tulajdonképpeni” népdalok egy részéről is kiderült, hogy sajátos „funkciójuk” van. Tárgyalnunk kell tehát népzenénket a következők szerint is: 1. melyek a naptári ünnepekhez kapcsolódó dalok, 2. az élet korszakaihoz és fordulópontjaihoz kapcsolódó dalok, 3. a vallásos élet dallamai; 4. melyek azok a lehetőségek és korlátok, amelyek szabályozzák a dalolást a mindennapi életben.

Az évkör ünnepeihez kapcsolódó dalok összegyűjtve megtalálhatók az MNT II. (Jeles napok) kötetében; ezek – az év elejétől kezdve – a következők: újesztendő-köszöntő (1–40), Vízkereszt (41–56), farsang (57–76), balázsolás (77–90), Talalaj- és Sárdó-vasárnap (91–99) – a Húshagyót kihagyjuk, mert két távol eső faluból jegyezték fel nem jellemző dallamait –, Gergely-járás (102–112), kiszehajtás (virágvasárnap, 113–140), húsvétolás (141–151), pünkösdölés (152–203), Szent Iván-napi (Virágos szent János-napi) tűzugrás dallamai (204–294), aratásvégző dalok (295–311) – az adventi énekeket kihagyhatjuk, mivel félnépi a szokás is, a dallamok is –, lucázás (329–347), karácsonyi köszöntők és betlehemes dallamok (348–775) s végül a regölés (776–876), valamint az István- és János-napi köszöntők (877–994). Ezek közül sajátos dallamstílust jelentenek, tehát tulajdonképpeni rítusdaloknak számíthatók egyes farsangos dallamok, a Talalaj- és Sárdó-vasárnap, valamint a kiszehajtás dallamai, egyes pünkösdölő dallamok, a lucázás és a regölés dallamai (lásd a 86–88. példánkat). Középkori eredetűek, és csak ebben a minőségben, ilyen szöveggel élnek az újesztendő-köszöntők, a balázsolás, Gergely-járás, pünkösdölés és a Szent Iván-napi tűzgyújtás dallamai. Későbbi, barokk kori hagyomány a betlehemes daloké, amelyek szintén csak ebben a funkcióban élnek. A többi a szövegkapcsolata miatt fonódik egy ünnephez.

Külön dallamfajta a gyermekjátékdal, amellyel már áttérünk az élet korszakaihoz kapcsolódó dallamokhoz (lásd az MNT I. kötetét, valamint a 82–85. példánkat). Sokáig nem gyűjtötték a kisebb gyermekeknek énekelt altatókat, valamint a mondóka határán járó hintázó- és más játékdalokat. Újabban ezekből is nagyobb mennyiség került felszínre (Borsai–Kovács 1975).

A serdülő gyermekek és fiatal lányok életéhez kapcsolódik a karikázás. Ez a lányok körtánca, amit kizárólag énekszóra járnak, s mint mondottuk, a középkori énekre járt körtánc maradványa. Nagyon jelentős a benne megőrzött középkori eredetű ritmikai {6-178.} változatok miatt: karikázó, lépő, ugró a neve a különböző tempójú változatoknak. Sajátos stílus nem tartozik ugyan hozzá, de ebben a szerepben fennmaradt néhány dúr pentachord-hexachord (inkább ion) dallam, nagy valószínűséggel a középkorból, s ezért, valamint a ritmikai sajátságokért igen jelentős ez a „funkció”.

Hasonlóképpen a fiatalság életéhez, annak központi kérdéséhez, a szerelemhez tartozik a „párosító” vagy „kidanoló” műfaja. Ma már inkább csak szövegműfaj: egy legényt és egy leányt „összeénekelnek” benne, akikről tudják vagy tréfásan felteszik, hogy szeretik egymást (lásd az MNT IV. kötetét). Bár ez sem jelent dallamstílust, kétségtelenül vannak köztük olyan dallamok is, amelyek csak ilyen szöveggel, tehát csak ilyen használatban ismeretesek („Széles a Duna, keskeny a partja”; MNT IV. 480–578). Mint láttuk, ez a típus a barokk korban kerülhetett népünkhöz.

A falusi élet legnagyobb ünnepe a lakodalom. Egyúttal mindenféle dal és zenei divat gyűjtőhelye. S minden szöveg, amelyben szerelemről, házasságról, sőt mulatságról van szó, valamiképpen helyet kaphat benne. Ezért a lakodalmasnak nevezett vagy ilyenként publikált dalok nagy része nem igazi rítusdal (beleértve az MNT III. kötetét is). Olyannak csak a sajátos dallamkategóriát jelentő menyasszony-búcsúztatót tarthatjuk, amely a siratók közé tartozik, valamint sok középkori (ion, fríg) dallamot, amely a Zobor-vidék és más palóc szigetek lakodalmi szertartásának különböző fázisához kapcsolódik (lásd HFM 2. IV/B/3–4). Ezeken kívül minden más ún. „lakodalmas” a különböző strofikus népdalok típusaiba tartozik, s a lakodalomtól függetlenül is él.

Nem jelent sajátos stílust a táncdalok sokféle fajtája: ezek – mint a többi strofikus népdal – lírai szöveggel bármikor énekelhetők. Sajátos jelentőségük abban van, hogy vidékenként egy-egy tánchoz kapcsolódnak, s igazi tempójuk – sokszor ritmusuk is – csak ebben az alkalmazásban tanulmányozható.

Nem jelent sajátos dallamkategóriát a „keserves” sem, csak szomorú szövegű, többnyire régi ötfokú dallamot; de valami „funkciója” azért van, amint Kallós közléséből erről értesültünk. Gyimesben kinek-kinek megvan a maga „keservese”, amit legtöbbször dalolt, ha bánatát ki akarta fejezni, s amit temetésén is elhúznak neki a zenészek, vagy eléneklik a hátramaradók.

S ezzel eljutottunk a temetéshez, és a legigazibb alkalomhoz kötött dallamhoz, amelynek sajátos stílusa van, s csak ebben az összefüggésben alkalmazható: a siratóhoz. Egyúttal, mint láttuk, a legrégebbi minden más magyar dallamstílus között. Érdekes viszont, hogy ebben a mai szerepében másodlagosan leszűkülve találjuk: valamikor nagyon régi időben ez a stílus szolgálhatta ki a magyarság mindenféle zenei igényét, mindenekelőtt hősénekét. Akkor inkább a férfiak műfaja lehetett, ma viszont a sirató hagyományos szokás szerint az asszonyoké – a legközelebbi nőrokon kötelessége a siratás. Van tudomásunk férfi siratójáról is, de sosem magán a temetésen, tehát „funkcióban”. Erdély archaikus vidékein szorosan kapcsolódik a temetéshez a hangszeres zene is, a cigányzenekar vagy kisebb együttes játéka (Tari 1974).

A temetéssel kapcsolatos a virrasztás szokása is, sajátos dallamok (és szövegek) tapadnak hozzá (ezek sem dallamstílusuk szerint, hanem szövegük miatt): régi egyházi énekek és halottas énekek. Ennyiben azonban egy sor máshol nem élő, történetileg rendkívül értékes dalanyagot tartott fenn ez a „funkció”.

Az egyházi népének azonban nemcsak virrasztó funkcióban szerepel a falu életében. Éneklik templomban, búcsú, körmenet, zarándoklat alkalmával. Vannak olyan falvaink, s régen több ilyen lehetett, ahol nincs pap, s nem minden vasárnap van mise, még kevésbé {6-179.} litánia. Ilyenkor a nép magamagát látja el egy előénekes vezetésével, s ilyenkor is főként az egyházi népénekek kerülnek elő. Vagyis olyan dallamok, amelyeket nem a hivatalos egyház terjeszt, legalábbis egynéhány generáció óta nem, s azok hagyományosan élnek tovább a nép gyakorlatában. Böjtben csak ezek éneklése lehetséges, amikor is nem volt szabad fonót tartani és nyilvánosan világi dalt dalolni. Az áji lányok nagyböjtben kiültek a faluvégi kőkereszt alá szerda, péntek, szombat és vasárnap délután 5 órától esti harangszóig, és böjti énekeket énekeltek. Esőben pedig a templom kórusára mentek énekelni. A nép életében annyira egybeolvad a világi és egyházi éneklés, hogy nem csodálkozhatunk azon a sokféle összefonódáson, amit egy-egy dallam egyházi és világi alkalmazásában tapasztalunk.

Bizonyos koron túl az öregek általában nem szoktak dalolni, ekkor váltja fel a dalolást az „éneklés”, vagyis egyházi énekek éneklése. Vannak ennek is specialistái: templomi, búcsús, virrasztó-előénekesek, akik rengeteg egyházi népéneket tudnak, búcsús ponyváról rengeteg szöveget összehordanak; az ilyenek rendszerint már nem is „foglalkoznak” világi népdalokkal. Ez utóbbiak igazán a fiatalság társas életével fonódtak össze. A dalolás legfőbb alkalma a fonó volt. Egy-egy korosztály, a nagyjából egykorú lányok és a hozzájuk járó legények éveken át, a lányok férjhezmeneteléig a fonóbandában daloltak-táncoltak együtt, s az ott tanult vagy kialakult formában „tudták” a dalokat. Hasonló alkalmat nyújtott a közös éneklésre egy sor közös munka: kukorica- és tollfosztás, a mulatság és a bál, ahol a tánc szünetében a lányok karikázva daloltak. Rendszeres közös dalolás folyt a vasárnapi séta alatt: lányok-legények összefogózva sétáltak a „falu közt”, hangos nótaszóval. Ez nyáron a fonót helyettesítette; ugyanazt pótolta a ház előtti éneklés. Amint szép idők jártak, kiültek a ház elé szombat este, vasárnap, s ott folyt a közös dalolás. Barátnők, szomszédok egy-egy ház előtt, szemközt egy másik csoport, és egymást felváltva folyt a vetélkedő, a „hangverseny”. A közös dalolás megszűnte után, a magasabb életkorban sem szűnik meg a nóta- és daltanulás. Lakodalomban, kocsmában, munkában, vásárban sok mindent megtanulnak az idősebbek is. Ez azonban már csak az ő egyéni tudásukban halmozódik fel, nem kerül bele a közös hagyományba. Néha-néha tanítanak belőle valamit, ha a fiatalok nagyon faggatják őket új dalokért. Mégis, az egyes emberek fejében élő dalanyag összességében mindig több, mint a faluban élő, a fiatalság által használt dallamkincs. Viszont ennek köszönhető, hogy több nemzedéken keresztül, amióta az új stílus az egyeduralkodó a közös dalolásban, annyi régi dallam él tovább ott is, ahol különben a régi hagyomány már kihalóban van. Különbözőképp őrzik a régi dalokat a különböző társadalmi rétegek. A pásztorok tovább őriznek saját életükről szóló szövegeikhez kapcsolódó régi dallamokat; gazdasági cselédek, béresek régebbi dalokat tudnak, mint a falusiak, s leginkább a gazdák hagyták el a néphagyományt, akik magukhoz illőnek csak a magyar nótát tartották.

A nemek közt is van különbség – ha nem is a daltudásban, de legalábbis a különféle dalok iránti vonzódásban. A legények inkább katonanótákkal szeretnek előállni, a lányok lehetőleg kerülik (legalábbis a gyűjtő előtt) az obszcén szövegű mulató- és táncnótákat. Közös azonban az egész hagyományos világban a dalolás szeretete. A jó dalost nagyon megbecsülik, s minden családban számon tartották, ha valakinek nem volt jó hallása, nem volt „hangja”. „Még nem hallottam a hangját.” „Hangtalanul viszi, ahogy tudja.” De még ők is együtt dalolnak a többiekkel, vagyis részt vesznek a fiatalság közös életében, ami dalolás nélkül elképzelhetetlen.

Meghatóan nyilatkoznak a dal fontosságáról a gyimesiek. Kallós közli egy csángó lány {6-180.} vallomását, aki egy csíki faluba ment férjhez, ahol „sűrűn vannak, mint faluba szokás”, és nem mert énekelni. „Alig várom ide jüjjek, hogy itt kiénekelhejsem magam. Benn a faluban nem es lehet még keseregni se. Mikor kint a hegyen énekelhetek, úgy érzem, hogy a fellegen járok, mint a madár” (Kallós 1960: 5). A nép hagyományos életét csakúgy, mint fejlődő, polgárivá alakuló új életformáját át- meg átszövi a zene. A népi társadalom nem lehet el nélküle. Nemcsak él vele, nagyra is becsüli, szüksége van rá. S ez tanulság a fejlettebb társadalom számára is. Ha ilyen fontos a népnek a dal, a zene, akkor kétségtelenül művészi élményt kell kapnia tőle. Milyen élményt nyújtanak az előzőkben megismert stílusok?

A sirató a maga kötetlen-rögtönzött formájával az érzelmek szabad áradását biztosítja. Ez azonban csak akkor jelent esztétikai élményt is, amikor igazán művészi előadó érzelme árad ki belőle. Ilyenkor bizonyos „megkomponáltság” is van benne; a részek változatossága, az ismétlődések, a bennük megújulva megáradó panaszok egymást aláfestik és fokozzák, s egy-egy siratót valóban megrendítő élménnyé avatnak. A szintén kötetlen gyermekdalban már csak a ritmusban való elemi gyönyörködés és a mozgásnak szinte alapélménye hat. A hangszín önmagában is nyújthat szép-élményt: ez ragadja meg a hallgatót a sokat emlegetett gyimesi énekes préselt díszítményekkel felékesített háromhangú dalában. S egy makacsul visszatérő zenei motívum, a felugró kvint sajátos hangzása teszi a regöséneket hatásossá. Mindezeknél azonban sűrítettebb és magasabb rendű élményt jelent egy-egy jól felépített négysoros dalunk szépsége. De itt is kétféle igénynek kell eleget tenni: egyrészt az elmélyült lírát kell aláfestenie, másrészt a tánc ritmusélményét kiszolgálnia. Nézzünk meg egy olyan variánspárt, ahol ugyanaz a dallamtípus fejlődik külön variánssá e kétféle igény kielégítésére (171a–b példa).

A táncdallam az ismétlés fokozó hatását aknázza ki, ugyanakkor szüksége van világos tagolásra, hogy a táncfolyamat ritmikus tagolását elősegítse, ki kell hangsúlyoznia a dallamsorok lezárását, ami a táncegységek megkomponálásához szükséges, természetesen kell sodró erejű ritmus, nem érdemes a dallamnak bonyolult felépítést, a részletek finom kidolgozását adni, mert arra tánc közben úgysem lehet figyelni. Minden leegyszerűsödik tehát a legfeltűnőbb hatásokra. Ezért látunk a táncdallamban hangsúlyozott formai tagolást, a kadenciák kikopogását, ismétléses formát, amely a dallamegységeket tudatosítja, valamint elemi ritmust, ami a tánc alapritmusát hangsúlyozza ki. A lírai dalban nagyobb figyelem irányul a dallamvonal változatosságára, az ismétlések rejtettebbek lesznek. A forma alapkövetelménye: az egység és a változatosság egyensúlya itt a dallamvonal felépítésének finomabb kidolgozásában jut kifejezésre. Ismétlés és tagoltság helyett a tömörség, változatosság, a hatás előkészítése, fokozás és levezetés, a ritmussal szemben a dallam és hangkészlet finomságai kerülnek előtérbe. Mindkét dalban közös, hogy a kvintváltás a harmadik sor elején elváltozik, a dallam magasból fokozatosan ereszkedik bele a kvinttel mélyebb ismétlésbe, tulajdonképp csak a sor végén. A lírai dal továbbmegy az elváltoztatásban. Már a főzárlatot is lecsúsztatja b3-ra. Utána a harmadik sor az előző hatása alatt szintén a magasból kezd, szinte megismétli azt, s csak a végén tér el tőle; de már közben is valami hasonlót, de mást rak össze annak motívumaiból. Végül is milyen egyensúly alakul ki mindebből?

A dallam csontváza két kvart: c-től föl f-re s c-ről le g-re. Az elsőt már a dal kezdete kihangsúlyozza. Erre a kvart-csontvázra rakja föl az élő húst a következő sor: körülveszi a szomszédos hangokkal, ahogy a szobrász rejti el és mégis kimutatja a ruha redőivel a test mozdulatát. Ezáltal felül is, alul is kitágul a motívum egy hanggal, s a fel-le mozgás {6-181.} hegyes csúcsformája után egyértelműen lefelé halad. Ez már fokozás a bemutatás után. Most a második sor újra lejátszódik előttünk, de a vége mélyebbre süllyed, még szélesebbre tágul a dallamív, eléri a legalsó hangot, kirajzolja a dallam egész terjedelmét. Csak egyet került el idáig gondosan: azt a második kvartot, a szerkezet befejező tagját. Helyette a szomszédos kvart hangzik el, egy fokkal lejjebb: b-ről f-re, ami másfajta kiegészítése a kezdő hangköznek. Még az utolsó sor is mintha egy darabig elodázná azt a bizonyos leugrást: bizonytalanul ingadozik ide-oda, mintha nem tudná, merre is akar továbbmenni; vagy mintha összegezni akarná a középső hangokat, hogy éreztesse az eddig megszólaltatott pólusokkal szemben a hangsor magvát. És csak az utolsó pillanatban ugrik le kvarttal az alaphangra. Itt jelenik meg az egész dalban először a záróhang, a hangnem-érzés legfőbb pillére. (Amit a táncdal négyszer kikopogtat egymásután.) Mint a boltívben a zárókő, amit utoljára illesztenek be, s akkor magától is megáll, megbonthatatlanul feszül egybe az ívszerkezet! Legszebb dalaink elemzése a finom felépítés hasonló remekeit és különböző megoldásait világítja meg (Vargyas 1963b; 1981).

Természetesen vannak ezeknél rosszabb változatok is, és ezeknél jelentéktelenebb dallamok is. A népdal sem csupa műremek. De vajon az írásos kultúra csupa műremeket produkált? Az egész népzenét nem a zenetörténet számon tartott remekműveinek egészével kell összehasonlítani, hanem az írásos műveltség kezdete óta termett bármiféle zene egészével: a mindenkori divat darabjaival, a tömegáruval, a selejttel, a könnyű zenével, rossz szerzők műveivel, és a remekművekkel együtt. Ha ezt mind egybevesszük, biztosan nem a néphagyomány aránya lesz rosszabb! Akkor még inkább az érték felé billen a mérleg. Akkor elmondhatjuk, hogy a népdal remek darabok sorozata, amit csak meg-megszakít a gyengék közbeeső kisebb-nagyobb foltja. Bartók szavaival: a népzene „egyedei – az egyes dallamok – a legmagasabb művészi tökéletesség példái. Kis arányaikban ép oly tökéletesek, akárcsak a legnagyobb szabású zenei mestermű. Valósággal klasszikus példái annak, miként lehet lehető legkisebb formában, legszerényebb eszközökkel valamilyen zenei gondolatot a maga frisseségében arányosan, egyszóval a lehető legtökéletesebb módon kifejezni” (Bartók 1924: VII).

Mit jelent a népdal a közösségnek: az emberiségnek, a nemzeteknek? Azt az egyetlen művészetet, amelyet emberek sokasága közösen teremtett meg: a közösségi művészetet. Teljesen közömbös ebből a szempontból, hogy ez a közösség általában a parasztság (legalábbis az újabb kori Európában; a fejlődés korábbi szakaszán az egész közösség). Az a lényeg benne, hogy sok ember együttes alkotása, nem egy magánosé, hogy mindenkié, nem egyé. Ezért vannak szűk határai, de azokon belül nagy mélységei. S ezért van felismerhető hangja, akármelyik nép akármelyik stílusáról van szó. Mindjárt felismerhető, hogy népköltészet, népzene, s azonnal megismerhető, ha egyéni költészet avatkozik bele, akár jó, akár silány. Ezért jelent külön színt, ami akkor is érték lesz, amikor már a múlté lesz az az életforma, amely létrehozta; amint érték akármelyik régi, nagy művész életműve is, akinek stílusa már nem folytatódik tovább. Ez a jelentősége minden népművészetnek az összemberiség számára. Ezenfelül van különleges jelentősége minden kisebb közösség számára. Éppen mert sokan vesznek részt alkotásában, ki is fejezi minden kisebb vagy nagyobb közösség, nép, nemzet ízlését. Szintén határok között, de igen világosan. Ezért lehet alapja minden nemzeti művészetnek, ezért lehet a népzene alapja minden nemzeti kultúrának.