A legjelesb festészek a fényírászatot nem fogják lenézni

Mindenekfölött: a fotográfia utánozta a festészetet. Ezzel elérkeztünk a századforduló „fotóművészetének” jellemzéséhez.

A fénykép a dagerrotípia szabadalmaztatásától a századfordulóig alapvető technológiai átalakulásokon esett át: az egyedi kézműves termékből sokszorosítható pillanatképpé vált. Amíg a korai időszak mesteremberének a képkészítési folyamat minden mozzanatához értenie kellett, sőt az eszközök jelentős részét szükségszerűen önmaga állította elő, addig a századforduló fotósa szinte mindent megvásárolhatott a kereskedőnél. Természetes tehát, hogy a 19. század fényképészmesterei kísérleteztek a fényképészeti eljárásokkal; nem is igen tehettek mást, ha jó minőségű képeket akartak előállítani, mindenben eleget téve megrendelőik óhajának. A később olyannyira elítélt „képmódosítás” és a retusálás számukra a képkészítés része volt.

Mégis az az általános vélemény, hogy a századfordulón két, egymásnak ellentmondó tendencia figyelhető meg a fotóművészetben. Az egyik a képmódosító eljárások révén próbál esztétikai hatásokat létrehozni, a másik a fotográfiai kép tárgyszerűségére, a leképzés hűségére hivatkozik. Robert Demachy, a piktoralizmus vezető francia mestere az előbbi mellett érvel: „A festészetet utánzó irányzat abból az általános elégedetlenségből született, amelyet a művészfotográfusok a beavatkozás nélkül készített fényképek hiányosságai láttán éreztek. Ez utóbbiak megtévesztő tónusai, kihangsúlyozatlan motívumrengetege, amelyben lehetetlen volt megkülönböztetni a fontosat a jelentéktelentől, az elégedetlenek egész seregét szólította harcba. Az általános elégedetlenség kapott hangot abban a követelésben, hogy a tapasztalt hiányok kijavítása érdekében be kell avatkozni a kép kialakításának folyamatába.” Demachy érvelésére igényes választ csak az 1920-as évek fotója tudott adni. Ehhez nem is újabb fotótechnikai eredmények kellettek, hanem azoknak az elveknek a megértése és továbbgondolása, amelyek mentén a századelő képzőművészeti avantgárdja újradefiniálta a művészetet. Ennek a fotóra vonatkozó következményeit például Werner Gräff fogalmazta meg: „Korunkban a fotográfia és a film gyakorolja a legnagyobb hatást a szemléletre. Azt lehet mondani, hogy a fotográfia, a fotómontázs és a film a feltörekvő tömegek érzékeit élezik és fejlesztik. Látni és tudni, mit lát az ember és mivégre, éppen ma az egyik legfontosabb dolog, és a fotográfiának mint művészetnek a fejlődése éppen ezért kezdődik éppen most. Lényegében arról van szó, hogy az ember megtanulja látni, mi a természeti benyomásban a hatékony elem. Az a képesség döntő, hogy egy arcban, egy tájban, egy virágban, egy állatban az igazi lényeget észrevegye {III-58.} az ember – és ez úgy tűnik számunkra, mintha ezt a lényeget átélnénk mindenkor és minden körülmények között, a művészet fogásaitól függetlenül! A blende, a negatív, a zársebesség megválasztása, és a színhelyes visszaadás, mindez nem rögzíthető szabályokban, hanem a mindenkor adott körülmények jellemzői annak a kezébe vannak letéve, aki a fényképezőgép mögött áll, az ő személyiségének többé vagy kevésbé erős érzéke szavatolja az eredményt.” Karakteres vélemények. Szembeállításuk azonban – bár a kortársak is éltek már vele – némiképp történetietlen.

A 19. századi fotográfusok többsége mindenekelőtt mesterember volt, aki elegáns nagyvárosi vagy egyszerűbb napfényműtermekben portrékészítésből élt. Fotókat készítettek ezen kívül a kedvtelésből utazók, a tudósok, elsősorban természetvizsgálók, pl. Wartha Vince kémikus, Konkoly Thege Miklós és Gothard Jenő csillagász, Eötvös Loránd fizikus, Chernel István ornitológus, Lóczy Lajos geológus, a polihisztor Herman Ottó, Déchy Mór földrajztudós, Xántus János, Orbán Balázs és Jankó János etnográfus, Rosti Pál, Zichy Jenő, Teleki Samu, Bíró Lajos és Hopp Ferenc „hivatásos” világutazó, Goldziher Ignác orientalista, Gerecze Péter műtörténész. Számukra a fotográfia elsősorban a tények feljegyzése volt. Passzióból, pláne művészi szándékkal kevesen fotografáltak.

A hivatásos fotográfusok többsége viszont nem csupán az egyes fotóeljárások javítgatásán fáradozott, hanem a fotográfia társadalmi hasznosságát is kutatta. Többnyire nem tudós megfontolásból, hanem egyszerűen iparának bővítése miatt. Különösen jelentős Klösz György (1844–1913) tevékenysége, aki a fotográfia nyomdai sokszorosításának alapjait vetette meg. Mások az ország egy-egy tájegységének nevezetességeit akarták szisztematikusan megörökíteni, például a Felvidékét Divald Károly (1830–1897) vagy Erdélyét Veress Ferenc (1832–1916), aki közéleti emberként, hazafiként, tanárként és lapszerkesztőként is sokat tett a fotográfiáért. Megint mások új témákat (és ezzel együtt új megrendelőket) kerestek, a műfaji határokat tágítgatták, próbálkozva a fotómontázzsal, a műteremben beállított zsánerképpel, a sokalakos kompozíciókkal (mint Strelisky Sándor, Váncza Emma vagy Rupprecht Mihály), fotóztak fára, porcelánra, versengtek a hírességek portréinak elkészítéséért és árusításáért, nyitott szemmel figyelték a helyi eseményeket. A hivatásos fotográfusok művészeti-esztétikai tájékozottsága többnyire hagyott kívánnivalót maga után. Akadt ugyan kivétel, például a mérnöki tanultságú festő, fotográfus Simonyi Antal (1821–1892), aki igen élvezetesen tudósított az 1855. évi párizsi világkiállításról. Az pedig az ízlés későbbi változásaival függ össze, hogy ma a kísérletezők tárgyszerű képeit becsüljük sokra, s technikai próbálkozásaikat – hacsak nem rímelnek későbbi avantgárd törekvésekkel – feledhető esztétizálásnak tekintjük.

így aztán elnagyolt az a vélemény is, amely a régebbi fotótörténeti, fotókritikai írásokban rendre visszatért, miszerint „szerencsésen agyonütötték a giccset azok a művészek, akik megcsinálták a festőművészetet, most azonban orvul, lappangva, ártatlan dilettánskodásba burkolódzva kezd visszaelevenedni ez az elpusztíthatatlan nemes műfaj. (…) A fotográfgép ad egy lélektelen, rossz képet, ezt a műfotografus több-kevesebb ügyességgel, de nagyobbrészt kémiai eljárásokkal hasonlóvá teszi ahhoz, amit az újabb rajzféléknél megszoktunk. Egy rossz, lélektelen, mechanikus úton készült képet többé-kevésbé kijavítanak, felszerelik olyan sajátságokkal, amelyek »olyanok, mintha« egy rajz sajátságai volnának és {III-59.} akkor odaállnak és azt mondják, hogy ők művészmunkát végeztek” (Márkus László, 1905). S méginkább hamis az a szintén szokásos szembeállítás, amely kijelenti: ezen giccses műtermi gyakorlat áporodott levegőjét az amatőrök friss szele fútta ki a fotóművészetből. Hevesy Iván megfogalmazásában: „A hivatásos és az amatőr között titkon vagy nyíltan folyó versengésben az amatőr lassanként felülkerekedett, még az arcfényképezés területén is. Ez különös módon annak folyománya volt, hogy tőle mint nem hivatásostól kevesebbet vártak azok a családtagok, barátok és ismerősök, akiket fényképezett. Tőle elfogadták az igazabb, nyersebb valóságot, a beállítás nélküli természetesebb magatartást, a retusálatlan képet, papírmasé díszek és drapériák nélkül, azzal a megokolással, hogy »csak amatőr«”.

Hiszen nem csak a tárgyáért lelkesedő fotókutató vagy a tudós történész becsüli egyre többre azokat a műtermi felvételeket, amelyek a maguk gondos komponálásmódjával, rendkívüli részletgazdagságával beszámolnak öltözködésről, bútorzatról, frizurákról, kéztartásokról, emberi távolságokról és a képben megfogalmazódó családi-hatalmi viszonyokról, hanem az a szemlélő is, aki ismeretlen képkészítők 19. századi vizitportréit vagy kabinetképeit az ócskásnál megvásárolja és a könyvespolcára kiteszi, hosszan szemlélődve a képekben árnyaltan megfogalmazott régi szokásokon, jellemeken és érzelmeken. Kedvtelve nézegeti az albumin fotópapír meleg barnás árnyalatait, mennyi-mennyi kézi munka, gondolja, ahogy elnézi a női ruhák szabását és fodrait, s mennyi készülődés, hogy a fotón a polgármester, az ügyvéd vagy a tűzoltó annak lássék, akinek tartja magát – és akinek a világ gondolja őt. Mai szemlélőnk azt látja bele a századfordulós fotóba, ami a jelenből hiányzik neki: az élet talán még létezett értelmét, az életutak tiszteletreméltó ívét, az értékek állandóságát.

S hamis ez a szembeállítás azért is, mert a századforduló lapjaiban, így Kohlman Artur Az Amatőrjében (1904–1910) vagy a Mai Manó, Zitkovszky Béla és Lőwinger Mór szerkesztette A Fényben (1906–1918) egymás mellett jelennek meg műkedvelők és műtermi fotográfusok igen hasonló felfogású képei. Ez a szemlélet, az esztétikai vágyakozások és pózok különleges gyűjteménye a századforduló azon törekvéseivel rokon, amelyet összefoglalva szecessziónak szokás nevezni. Képeik lényege nem csupán az elszínezésben, lágyításban, a kontúrok feloldásában, a röviden „nemes eljárásoknak” nevezett utólagos technikai manipulációkban, sötétkamra-ügyeskedésekben (többszínű gumi- és olajmásolás, brómolaj átnyomás stb.) rejlik, hanem a furcsa hangulatok, álmok, a fantázia autonóm képpé fogalmazásának szomjúhozásában, erős képi szimbólumok – gyakran valóban hiábavaló – keresésében.