Néha még az objektív valóságot is kifejezik

Ha megpróbáljuk a fotóértelmezés (avagy a valóságértelmezés) logikáját megtalálni az 1970-es évek fotójában, néhány {III-84.} jól elhatárolható jelenséget vehetünk észre. Ilyen volt: az evidenciák kimondása (például Csiky Tibor szobrász felvételei egyszerű környezeti elemekről – buszmegállókról, útjelző oszlopokról – mint spontán szobrokról), ilyen volt a beállított képek használata (például Hajas Tibor, csak a kamera számára lezajló kegyetlen önkínzásai, performance-ai Vető János fényképezőgépe előtt), ilyen volt tiszta gondolati konstrukciók képi megnevezése (például Tóth Gábor: Fotózom, amint filmezem a fotózásomat), vagy ilyen fotózási helyzetek, illetve a képek merész manipulálása (példaként Erdély Miklós időutazás-montázsait vagy Legendy Péter vasalóval létrehozott fotogram-sorozatát említhetjük).

Számos fotósnál figyelhettük meg a fotóművészeti pillanat átértelmezését. Azon termékeny pillanatát, amelynek immáron évtizedek óta nagy szerepe volt az esztétizáló kiállítási fotóban: azon drámai pillanatot megragadni, amelyből a néző a cselekmény folyamatára következtethet. Ez volt a törekvése a riportfotó legnagyobbjainak, például a Magnum-csoport tagjainak, egy Cartier-Bressonnak vagy Capának. De ez volt a célja az amatőrök jelentős táborának zsánerképeikkel. Ez utóbbi gyakorlatra adott választ Jokesz Antal fotóival, amelyek elkészítésekor az exponálás pillanatában nem is nézett bele „csípőre tett” kamerájába; vagy Haris László, aki egy forgalmas hétköznapi utcarészletet örökített meg állványon rögzített fényképezőgépével automatikusan, hárompercenként, egy teljes napon át. S végeredményben ennek képi filozófiáját alkotta meg Kerekes Gábor, amikor a fotós, a kamera, a téma elmozdulásának minden kombinációját lefotózta, azt sugallva, a kép esetleges pillanatából nem lehet következtetni az egészre, a valóságra: a fotó nem ablak többé a világra. Douglas Davis kort áttekintő megfogalmazásában: „Megváltozott a fényképről alkotott véleményünk (ami természetesen szorosan összefügg a gondolkodás általános változásával). A fénykép soha többé nem lehet az, ami egykor volt. Ugyanis ma már nem hiszünk a papírkép tudományos semlegességében.”

A legmélyebbre ható változás azonban Kardos Sándornak (1944) és az általa létrehozott Hórusz Archívumnak köszönhető. A „Hórusz”: nagyszabású fotógyűjtemény szabálytalan képekből. Ami lényegesebb, a „Hórusz”: látásmód. Szemléletmód, amely mélyen átjárta az 1970–1980-as évek képzőművészetét, fotográfiáját, filmművészetét. A „Hórusz” azt a régi avantgárd elvet tette gyakorlattá, amely nagy jelentőséget tulajdonít a véletlennek, az elrontásnak, a hibának. Az ilyen képeken jelenik meg tudatalattink, rejtett kreativitásunk, az ilyen képekbe nyúl bele akaratunk ellenére „Isten ujja”. A Hórusz-fotó: a csoda. A furcsa, szabálytalanul komponált, esetlegességeket megörökítő, véletlenül létrejött fotók, képi elszólások gyűjteménye új megvilágításba helyezte ítéletünket a „szép” és „jó” fotóról. Kardos az 1970-es évek elején kezdte gyűjtését, maga a Hórusz-szemlélet nyilvános tételes kifejtése sohasem történt meg, hatása mégis tettenérhető nem csupán az 1970–1980-as évek experimentális fotójában, hanem (a kezdetben a gyűjtésben is résztvevő) örök független Lugosi Lugo László fotográfus fotónaplójában, Jeles András, Bereményi Géza, Forgács Péter filmjeiben, vagy abban a privátfotó-kutatásban, amit jómagam folytatok az 1980-as évek eleje óta.

A Hórusz nem csupán a családi fotó, a privát képiség iránt érdeklődik, mégis, Kardosnak nagy szerepe van abban, hogy a figyelem ráterelődött azokra a tízezerszámra készülő felvételekre, amelyek túlnyomó része ugyan sablonos, ám amelyek mégis az egyetlen médiumot {III-85.} jelentik az emberek többsége számára önmaguk szabad kifejezéséhez. A privát fotó története kiaknázatlan, egyes fejezetei időnként nyilvánosságra kerülnek, album formájában vagy kiállításon, komoly érdeklődést kiváltva (mint a Habsburg-család családi fotókat készítő tagjainak képanyaga, Palatin Gergely bencés szerzetes pannonhalmi fotói vagy Medgyaszay István építész 1932-es indiai útján készült felvételei). Más nevezetes személyekről, mondjuk Batthyány-Strattmann Lászlóról, Gárdonyi Gézáról, Csortos Gyuláról, Fedák Sáriról, Homoki-Nagy Istvánról – és a névsor hosszan-hosszan folytatható – csak tudható, hogy szívesen fotóztak. S nem igazán került a fotóművészet történetébe beillesztésre számos szaktudós hivatalból vagy utazás közben készült jelentős fotóstevékenysége sem (megint néhány név példaképpen: Germanus Gyula, Boglár Lajos, Hofer Tamás).

Miközben a Hórusz Archívumot vagy a fotóművészettől távolabb tevékenykedők műveit tanulmányozva alapvető, a fotó természetét érintő, különös felismerésekre juthatunk. Például arra, bármiféle szabályt vélünk felfedezni a témák, a stílusok, a fotós mentalitások összefüggéseit keresve, rögtön akad ellenpélda is: a fotótörténet kutatásának épp a rendelkezésre álló értékes képanyag elképesztő gazdagsága, szabálytalansága, áttekinthetetlensége a legfőbb gátja (és vonzereje). Vagy ami ezzel összefügg: bár a fotográfiák nagyobb részén tettenérhető a korszellem, ugyanakkor megdöbbenve kell tapasztalnunk: a fotóban egy időben minden lehetséges. Spontán módon olyan technikák, eljárások, stílusok, szemléletek bukkannak fel nagy erővel újra és újra, amelyeket egy-egy korábbi kor sajátjainak véltünk. A fotó műfajai a tér és idő megváltozásával maguk is változnak: egy múltbeli családi felvétel fontos történelmi dokumentummá válhat vagy művészi képpé nemesül. Az életművét építő fotográfusnak, ha jót akar, óvakodnia kell attól, hogy turistaképeket készítsen vagy gyereke első lépéseit lefotózza. Nem hagyhat maga után áruló nyomot. A fotográfia tehát nem feltétlenül szándéka, alkotói invenciója okán válhat csak értékké, művészetté, hanem a véletlen, a kiválasztás, az idő múlása által is azzá nemesedhet.

A fotóművészetet gyarapító furcsa, besorolatlan (besorolhatatlan?) életművek közül emeljünk ki itt most egyet, id. Soltész Istvánét (1938–1983), aki kedvtelésből fotografált, egész felnőtt életében. Rossz pillanataiban lapos amatőrképeket kattintott. De amikor megtörtént a csoda (nem ritkán), a negatívra úgy rögzítette a pillanatot, mint a legnagyobbak. Ez a fotó egyik sajátos, vonzó vonása: a csoda bárhol, bármikor megtörténhet, e művészet művelése nincs kötve iskolához, szakmához, céhhez, elithez. Soltész István számára sem adatott fotósiskola. Szülei földművelők voltak Tibolddarócon, ebben a bükkaljai faluban. Ő is boldogult, ahogy tudott, az 1960–1970-es évek téeszvilágában. Időelőtti halálakor már majdnem készen volt tágas saját háza és a téeszben főkönyvelőként dolgozott. Volt egy kis boxgépe, aztán egy Exája, végül egy Yashicája. A gépet mindig magánál hordta. S megmaradt kétszázötven tekercs fekete-fehér negatívja. Elkallódott volna, ha a fia nem választja a hivatásos fotós mesterséget. Rendkívüli kifejezőerején túl más jelentősége is van Soltész István fotós életművének. Falusi krónika, ez a következő olvasat. Kibékült hatvanas évek, kis egyéni lehetőségek, közös vadászestélyek, nagyszabású esküvők, jókedvű téeszkirándulások Moszkvába, iszogatások a faluvégi pincéknél. A fotók nézegetése: a még élők nosztalgiája a nyugdíj küszöbén. És jó forrás a helytörténészeknek. Csakhogy {III-86.} Soltész Istvánnak hihetetlen érzéke volt a gesztusok megragadásához, a személyiségrajzoláshoz. A beállított fotók szerepeket jelölnek, mint Sandernél. Az elkapott pillanatok karaktereket és helyzeteket, mint Cartier-Bressonnál. Soltész Istvánhoz annyira hozzátartozott a fényképezőgép, hogy akkor is fotózhatott, amikor egy faluban nem illik, nem szokás. Ez az olvasat teszi igazán fontossá fotóit számunkra. Akaratlanul is közel hív bennünket a tibolddaróciakhoz, akik ettől kezdve velünk élnek, személyes emlékeink között találnak maguknak helyet.

Id. Soltész István: Tibolddaróc, 1969

Visszatérve a fotóművészetet tudatosan újraírók törekvéseihez: az 1980-as évek elején olyan nemzedék tevékenykedett, amely számára a klasszikus és avantgárd hagyomány, az experimentalitás, a Hórusz-szemlélet már egyaránt ismert és gátlástalanul beszélt „nyelv” volt. Nem idegenkedtek a beállított fényképektől, a pózolástól, a fotótól idegen anyagok képbe hozásától. Tevékenységük eredményeképpen a fotográfiák művészet-voltáról szóló viták (százötven év után talán végképp) elültek. Három ok miatt is.

Egyfelől mert a fotográfia – az optikai-kémiai képrögzítés – így története vége felé egyértelműen a képzőművészet egyik műfajává válik. Hiszen maga a „használati” fotográfia (mely talán idővel új nevet is kap), a politikai, reklám, tudományos és családi állókép számára a digitális fotó éveken belül technikailag-gazdaságilag optimálisabb megoldásokat kínál. Az az állókép-rögzítés egyszerűbbé és gyorsabbá teszi majd a nyomdai előkészítést, a képmódosítást, a színkezelést, s a feldolgozást, tárolást a képarchívumok számára. Az fogja a hagyományos fotográfiát művelni, aki számára fontos a fotópapír felületének igényes és tudatos kézműves megmunkálása. És ezen felülethez jellegzetes magatartás is tartozik: a fotós mint képzőművész antikvárius inkább, mint vadász – valaki, aki gyűjt, összefüggésbe hoz, beállít. Kerekes Gábor (1945) ilyesfajta módon műveli a fotográfiát. Kerekes pincérként, majd fotóriporterként tevékenykedett. Az 1980-as évek második felében művészeti vezetője volt a Fiatal Fotósok Stúdiójának, mely éppen általa lett az experimentális törekvések műhelye. Ugyanez időben saját alkotótevékenységében mély, s majdnem évtized-hosszú krízis keletkezett. Az 1990-es évek fordulóján az asztrológia, az alkímia, a misztikus erők tanai felé fordult, s csillagászati, természettudományos ihletésű fotográfiákat kezdett készíteni, melyek már csak áttételesen foglalkoztak a fotó közvetlen külvilágproblémájával. Számára a fotó nem dokumentum volt többé, hanem a kép, melyben a lényeg megnyilatkozni próbál. Kerekes az utóbbi két évtized meghatározó személyisége: végiggondolt képi kifejezésmódja egyre több követőre (és epigonra) talál.

Kerekes Gábor: Kéz, 1990

Másfelől azon fényképek létrejötte miatt szűnnek a viták, amelyek a maguk tiszta és erős képiségével lenyűgöznek, bármit is gondoljunk a fotóművészetről. Nálunk az 1980–1990-es években elsősorban Szilágyi Lenke (1959) művei ilyenek. Szilágyi Lenke nyughatatlan lélek, nincs állandó stílusa (így követője sem), megfigyelései vannak, hangulatai, szorongásai, megérzései, meglátásai. Ha a képeiről kellene beszélni – egy teáskannáról, amelyikben forr a víz, egy presszó törzsközönségéről, egy éppen felröppenő galambról, egy háború sújtotta vidék nyomorultjairól, egy székről a lépcsőfordulóban – aligha lehetne mit mondani, olyannyira képi erejük a döntő, félrecsúszott kompozícióik, utánozhatatlanul rosszkedvű szürkéik. S mert képei kapcsán beszédnek nincs helye, ezért aztán igazán jó könyv vagy tanulmány sem született róla. Munkáival személyesen kell találkozni.

Szilágyi Lenke: Cím nélkül

{III-87.} Harmadrészt a fotómontázs, a fotogram, a sok tárgyias és pop-festészet évtizedes története után maga a képzőművészet integrálta a fotót immár végérvényesen. Gondoljunk Gémes Péter festő munkáira, amelyek szinte egytől egyig fotóalapúak, mégsem jut egy műkritikusnak sem az eszébe, hogy a fotóművészethez sorolja őket. Gémes Péter (1951–1996) a kortárs magyar képzőművészet megkerülhetetlen alkotója, saját generációjának talán legnagyobb hatású egyénisége, aki korai halála ellenére teljes életművet hagyott maga után. Művészete egyfelől az 1960–1970-es évek avantgárd törekvéseiben gyökerezett, mesteri fokon birtokolta a konceptualista képzőművészet nyelvét (ugyanakkor művészettörténeti tájékozottsága is mély és végiggondolt volt); másfelől azonban erősen filozófiai, létértelmező indíttatásúaknak számított. Lengyelországi tanulmányai révén a hazai művészeknél naprakészebb volt a kortárs törekvések megértésében, egyéni kutatásai mentén pedig a filozófia titkos útjaira tévedt. E kétféle tudást kapcsolta össze műveiben: az installációs, festői, fotós, szcenikus eszközöket egyaránt használta a kimondhatatlanságuk ellenére kimondandó végső kérdések, az újraértelmezett Nagy Mű érdekében, mely a művészet töredezettsége után újra a lét egészéről vallott már első pillanatra is katartikus, mégis maradandó erővel.

Kár azonban túlságosan végérvényes mondatokat fogalmazni: a fotográfia maga a kiszámíthatatlanság, a szabályoknál erősebbek a kivételek, erős a vibrálás filozófia és mindennapiság, elmélet és profizmus között. Az ezredfordulón is találóak a bölcs Bálint György azon megállapításai, amelyeket a fotográfia századik évfordulóján vetett papírra: „Daguerre mai követői olyan gazdag sokoldalúsággal tudnak mindent kifejezni, hogy néha, ritka pillanatokban, még az objektív valóságot is kifejezik. De nem gyakrabban, mint a festők vagy a költők. Legtöbbször ők is véleményt mondanak a valóságról, hol éles, hol kegyetlen kritikát, hol lírai szerelmi vallomást. Lelkesednek, gúnyolnak, ábrándoznak, vádat emelnek, játszanak – ki zseniálisan, ki ügyetlenül. Száraz, unalmas emberből sohasem lehet jó fényképész, bármilyen finom és drága a gépe. A »legtárgyilagosabb« fénykép is jobban hasonlít a fényképészre, mint a tárgyra. Daguerre tehát hiába élt és dolgozott? Ellenkezőleg. Találmánya új művészettel gyarapította az emberiséget, és bebizonyította, hogy mindig az ember, a »személyiség« a döntő, és nem a gép.”