{144.} ILLÉS ENDRE (1902–1986)

FEJEZETEK

"Nem hiszek a műfajokban ... Drámáimban, komédiáimban mindig a kritikus szólt a leghangosabban. Kritikáimban nem tudtam elhallgattatni az elbeszélőt. És elbeszéléseim közül azokat szeretem igazán, melyekben örvények rántják mélybe vagy dobják vissza a beléjük vetett embereket. Ebben a kötetben is különböző írások váltogatják egymást, portrék, pillanatképek, meztelen dialógusok, emlékek, városképek, hazai tájak, idegen tájak, rajzok, diagnózisok és prognózisok – mégis a kötet egyneműségére hívom fel az olvasó figyelmét. Mindegyiket novellának hiszem."

Ez a sokfelé tekintő önelemzés a Szakadékok (1969) című gyűjtemény előtt olvasható, amely Illés Endre novellaírói pályájának 1945 utáni szakaszát mutatja be. Hiteles és pontos már az első mondat is: kifejezi kételkedését a műfajok éles elhatárolódásában, de nemcsak szubjektív ellenérzésének ad hangot, hanem írói gyakorlatának következtetéseit fogalmazza meg. Hiszen különböző műfajú írásai bizonyítják, hogy mindegyik mögött egy mindig áttetsző alapműfaj húzódik meg, amelyet – kilépve a hagyományos poétikák fogalomrendszeréből – analízisnek nevezhetnénk. Jogosan cselekszünk-e tehát, ha műfajonként követjük végig belső logikával felépített, gazdag életművét? A kritikus és az irodalomtörténész joga persze viszonylagos. Közvetítő szerepe kényszeríti rá, hogy szétszerelje az élő organizmust, és időben kivetítve mutassa be azt, ami az életműben összefonódott és egymásra torlódó. Maga az életmű természete is biztatja erre. Mert igaz, hogy alapműfaja, az analízis vezeti, de irodalmi műfajválasztásai sem esetlegesek. Éppen elemzéseinek következetessége magyarázza, hogy pályája novellaírói, kritikusi és drámaírói szakaszokra tagolódik – aszerint, hogy milyen az elemzések mélysége, elvontsági szintje és tárgyi világa.

Így érkezünk el először novelláihoz, amelyek elemzéseinek első kísérleti terepét szolgáltatták. Egyébként a mechanikus kronológia is ezt a sorrendet diktálja. Első megjelent írása novella volt, melyet az Est-lapok irodalmi szerkesztője, Mikes Lajos tett közzé 1923. december 12-én. A nyitány jó ideig meghatározta a folytatást is: első kifejezési formája több éven át a tárcanovella. De a kísérletezést itt akár szó szerint is érthetjük: a szerző többször összegyűjtötte novellatermésének javát, de az Est-lapok tárcanovelláinak sohasem kegyelmezett. A Száz történet (1966) című antológiájában éppúgy, mint életműsorozatának novellás gyűjteményeiben, csupán ízelítőként hagyott meg néhányat közülük. Nem csupán a szépíró kritikus belső vitája nyilatkozik meg ebben, hanem alapműfaja, az elemzés is, amelynek meg kellett szabadulnia a közvetlen élményektől és a túl könnyű következtetésektől.

A nyitány azonban mégis a gyermekkor és az egyetemi időszak marad. Az első öröm és az első sérelem története, amely csak később egészült ki az apa és az anya alakjának felvillantásával. Az a bizonyos analízis először medikus-történeteiben jelenik meg, amelyek azonnal jelzik, hogy az írót éppen csak megérintette a korszak titokromantikája és csodavágya, s hogy Ő a húszas-harmincas évek egyre sűrűbb zűrzavarából az analitikus próza útján igyekszik kijutni, s a divatos játékot {145.} jellemkísérletté változtatja. Medikus-történeteiben az elébe kerülő alakot vagy életdarabot pontosan preparálja, és a sebész felelősségével folytatja vizsgálatát, ha rálel a rejtőzködő daganatra. Egy diák és egy professzor szigorlati párharcát mutatja be, melyben a mindenáron győzni akaró értelem hirtelen kegyetlenné válik: az egyébként nemes szenvedély magával ragadja a vizsgázót, aki észre sem veszi, hogy miközben igazát bizonyítja, egy beteg halálos ítéletét közli. Azután egy hazudozó kisfiúról ad éles vonalú rajzot, amelyen a korán elhalt anya képe dereng át, egyre kegyeletrombolóbban. Majd egy tekintélyes, tiszteletreméltó orvosprofesszor nyugdíjazását jeleníti meg: valóban megrendítő, ahogy az öreg tudós régi munkatársainak sorfalai közt elhagyja azt az intézetet, amelyet ő alapított, de menten eloszlik megrendülésünk, amikor az ünnepelt szó nélkül megismétli tragikus vonulását, hogy a búcsúfotót elkészíthessék róla. Ez a szigorú analízis a Zsuzsa -novellákban (1942) éri el első csúcspontját. Pedig ez a füzér a szerelem tündéri varázsát idézi fel, bízó, fiatal emberek bolyongását szép tájakon, szabadon és erősen. Az idill azonban csak arra szolgál, hogy éles kontrasztja legyen a kiábrándító felismeréseknek, melyek az álság, a hűtlenség és az elmúlás árnyékát vetik a tündéri tájakra.

Talán nem is kell említenünk, hogy mindez nem időtlen jellemanalízis. A korról szól ez is, a második világháborút megelőző szorongó évekről. Ahogy egyik bécsi jegyzetében megfogalmazta: "A hamisságot kell megírni. A leleplezést. A megnyíló élmény mélyén a rombolást. Az évszámot: 1930. De számjegyek nélkül. Csak a sejtelmet, a szorongást. Az első összerezzenést." Amikor a brutális kor nyíltabb szóra kényszeríti, annak a kimondására is vállalkozik. Feltűnő, hogy 1938 után született történetei között egyre több a társadalomkritikai novella. Ebből az időből való például A szerep. A szerep megalázó. Egy sikeres férfi osztja ki szegény vénlány húgára, aki meghatódva fogadja el, s csak a ceremónia végén ismeri fel, hogy a külvilág előtt a nevelőnő szerepét töltötte be. S a parvenük, a hatalmasok és fölényesek mellett feltűnnek a közelgő apokalipszis primitív szörnyei is: az anakronisztikus párbaj fanatikusai és a kicsinyes, zsarolóvá züllött hajdani árulkodó diák.

A háborús évek novellatermése pontosan mutatja, mikor és miért válik szükségessé az elvontnak látszó analízis felváltása közvetlen társadalomábrázolással. A teljes életmű tanúsága szerint az elvontabb analízis sem marad mentes a kor tapasztalataitól és következtetéseitől. Nemsokára azonban maga az író is jelzi, hogy korábbi analízisét befejezetlennek véli. A Zsuzsa-novellák hősnője ugyanis megérdemli a szigorú ítéletet, mert sok benne a romlékony anyag. De párja és bírája alig különb nála. Ha Zsuzsa idilljének felhői egy világ sötét pontjait jelképezik, akkor ítélkező szerelmese sem maradhat mindvégig tiszta fényben. Hiszen a férfi is annak az autós, exkluzív-koncertes, kastélyos-villás, sznob világnak a bűvöltje, amelynek fertőző hatását oly éles szemmel látta meg Zsuzsa jellemében. Jó írói logikájára vall, hogy közvetlenül a Zsuzsa -novellák után folytatja a befejezetlen analízist. Az életmű következő darabja a Hamisjátékosok című kisregény, amelyben az elemzést végző férfi önvádlóan ismeri fel, hogy nem tudja befejezni leleplező kísérletét, mert elfogyott a kísérleti anyag.

{146.} A Hamisjátékosok 1947-ben született. A cím önmagában is sejteti, hogy jelentése olyan képlet, amely a korforduló sok tapasztalatát magába sűríti. A regény környezetrajza igazolja ezt a sejtést. Az 1945–1946-os jegyzetek a romok vázlatos képét rögzítik, de felvillantják az elpusztíthatatlan élet hitet adó jeleit is: az első szerepére készülő Bajor Gizi mosolyát, egy csókolódzó pár képét – ezek avatják békéssé a lezajlott tragédia hátramaradt díszleteit. A Félelem a fasiszta terror lidérces emlékképét nyújtja; emlékképét, amelynek elrendezője már egy új kor, s amely ekképpen nemcsak a kóros gócot mutatja meg, hanem a környezet álegészségét is: a polgár gyávaságát. Az Egy vacsora 1946-ban pedig már majdnem riport közvetlenségű írás. De csak a közvetlensége utal a riportra, egyébként jól ismert analízisének szenvtelen jegyzete: a disszidálásra készülődő és vagyonát kisíboló úri társaság megítélését önnön képe fogalmazza meg; a képet nem az analízis teszi kórképpé, hanem a vizsgált anyag.

E novellacsoportból a Félelem az utolsó: 1948-ból való. Ezután sokáig hallgat mint novellista. Az 1956-ban született Andris nyitja meg az új novellák sorát, amely azonnal bizonyítja, hogy a szocializmus új közegében is fontos mondanivalója van a kísérlettel és a kísérletről. Ezt a tragikus történetet nem az kapcsolja az új történelmi korszakhoz, hogy kamasz hősének életkerete napjaink produktuma: a dolgozó szülők mellett magányossá váló gyerektípus megjelenése is társadalmi probléma, mely bármennyire aggasztó, csak alapanyaga lehet az irodalomnak. Az elbeszélést előhívó igazi gondolatot ismét csak egy kísérlet – Andris halálos játéka – s a kísérlet elemzése közvetíti. Az elemzés módszere a klasszikus lélektani elbeszélésre emlékeztet: az író megáll a megfoghatatlan lelki tartalmak határán, megelégszik a pszichikai folyamatok motívumainak lejegyzésével, s meg sem kísérli a tudatfolyam rekonstrukcióját. Más kísérleteiből tudjuk, hogy minden eszköze meglenne rá. Itt azonban nem a lélektani rejtély izgatja, s a belső elemzéssel sugallt azonosulás sem fejezné ki állásfoglalását. Tárgyiassága tudatos. Az ő Andrisa nem a körülmények, s nem is a rejtelmes lelki okok áldozata, hanem az eltorzult kísérleté, amelyet a külső ábrázolás emel ki az életszerű megnyilatkozások szövevényeiből, s amely persze mégiscsak a külső és belső körülmények szülötte, tartalmainak kivetülése. Íme, az írói logika újabb lépése: a kritikus és az önleleplező analízis után megjelenik az eltorzult kísérlet elítélése. Mindhárom az írói elutasítás gesztusa, de míg az első kettőt kizárólag a kriticizmus határozza meg, az emberellenessé fajuló kísérlet az ellenképet is kivetíti: Andris tragédiája egy humánusabb életszemlélet mementója.

S az író jó analitikushoz méltóan nem elégszik meg a humanizmus eszményének érzelmi vagy elvont kifejezésével: az Andris mellett született elbeszélésekben az eszmény összetevőit is megjeleníti (Kettős kör, 1962). A Kísérleti egerek kegyetlen diákcsínye, mely egy templomos öregasszony áhítatának elgépiesedését akarja leleplezni, végül is visszájára fordul és a siker érzése helyett ízetlen kijózanodást hagy maga után. Még tovább visz a Kettős kör. Ebben az elbeszélésében a szélütött apát meglátogató fiú megrendülése még csak fellazítja az elemző fölényt: fontosabb annak felismerése, hogy nem a vizsgáló és a vizsgált szembesül, hanem két erő, melyeket egyaránt ellentétes energiák irányítanak: "ha beszélgettünk – írja –, {147.} mindig egy kört húztunk magunk köré, néha óvatos kettős köröket is, és ezeket az alig foszforeszkáló határokat sohasem léptük át." Az apa ridegsége először ellenállást vált ki a fiúban, aki azonban önnön tükörképét is felismerve kilép külső szemléletéből, s a kettős körök mögött felfedezi a tartalmas életet, a tartást, a küzdelmet és a fegyelmet. Így lép túl a Kettős kör az elvont jellemanalízisen s lesz a munkásélet apoteózisa.

S így tárul fel humanista eszményének tartalma: a szigorú igazságkeresés találkozása az önítélettel, a megértéssel, az esendő ember szeretetével, s az érzelmi és szellemi nyitottsággal, más szóval: az elemző fölény küzdelme az elemzés felvállalt logikájával, amely gyakran éppen akkor következetes, ha kezdeti irányát megváltoztatja, s magabiztosságát feladja. Szemlélet-története ezért lehet válasz is kora kérdéseire, s vezethet el egészen a történelmi lelkiismeret-vizsgálatig. Például A főhadnagynéban vagy az Örvények között című emlékezésében.

Az analitikus szemléletnek ez a fejlődése persze akkor is megnyilatkozik, ha az író nem az elemzéssel és nem az elemzésről közli mondanivalóját. Láttuk: már a második világháború idején, amikor a brutális kor nyíltabb szóra kényszeríti, a sejtelmek kifejezése mellett a bajok megnevezésére is vállalkozik. Láttuk, hogy 1938 után megszaporodnak társadalomkritikai írásai, s hideg, elemző hangja átizzik: analízisét felháborodott szatírája váltja fel. S az 1945 után született Ítélet, A hullaszekrény és A pofon azt bizonyítja, hogy társadalmi-történelmi szemlélete mind tárgyiasabbá válik: kívülről és önnön közegében mutatja be a múlt reprezentánsait, különösen a háborús korszak torz hőseit.

Később a szocialista élet új jelenségei és problémái már nehezebb próba elé állítják. A kor kihívása útkeresésre ösztönzi, mint például a Nehéz tavaszban, amely gondolatilag az emberi összefogás erejét és szépségét példázza, stílusában pedig a tárgyias leírás, a hangulatnovella és a drámai szerkesztés feszült ötvözetét nyújtja. Számos történetet idézhetnénk a Nehéz tavasz köréből, amely a közösségi eszmény nézőpontjából mutatja be a magára maradt ember tragédiáját, az önzés kártevését és az új nemzedék helykeresését.

Aligha véletlen, hogy a második világháború körüli korforduló idején elbeszélő művei között megjelenik a kisregény, amely a novellák kísérleti analízisét átvezetheti a részleteken, a felhalmozódott eredményekből és kudarcokból kiindulva teret adhat a nagyobb kísérletnek: a sejtések bizonyításának. A kisregény nem elégszik meg azzal az intellektuális többlettel, amely más prózai műfajokat is áthat. Gondolatisága voltaképpen egy-egy etikai probléma megjelenítése és feloldása. Ez aligha nélkülözheti a közvetlen életanyag közegét, hiszen nélküle moralizálásba fulladna. De a széles szociológiai és történelmi ábrázolást sem tűri meg, mert az etikai problémák a közvetlen valóságban is a fordulópontokon, a telített pillanatokban jelennek meg. A kisregény így olyan életjelenség kifejezését ostromolja, amelyek érzékelésünk elvontabb szféráiban könnyebben megragadhatók, mint a tárgyias ábrázolásban. S ha az író nem akar lemondani a két megközelítés egyesítéséről, a közvetlen életanyag radikális tömörítésével, éles vágásaival kell biztosítania az etikai tartalmak természetes előfordulásának hitelét. De a folyamat fordítva is bekövetkezhet: az élet fordulatainak felismerése az alkotó {148.} munka szükségszerűségével vezethet el a gyors, célratörő epikához. Hogy Illés Endre kisregényei e feltételezett tipológiában hol helyezkednek el, annak eldöntésében megint maga a szerző a legautentikusabb tájékoztatónk. Írói megoldásait az ábrázolási mód és az életanyag felől egyaránt megközelíti. Az előbbire adott válasza alapműfajára, az analízisre vonatkozik, ezért a kisregényre is érvényes. Egyik ars poetica értékű nyilatkozatában írja: "Egy történet mindig hatásosabb, mint egy tétel. De engem mindig jobban érdekelt az ember. Egy embert bemutatni, megpörgetni, felemelni, elbuktatni, s ha kell, felboncolni – mindig izgalmasabb feladat, mint egy tételt bizonyítani, vagy egy történetet elmondani." A tétel és a történet szembeállítása egyben azt is jelzi, hogy valami közbülső életszférát keres, amelyben egyszerre van jelen a természet és a dolgok világa, valamint a gondolat. A műveiből leszűrhető kritikai következtetést tehát az önelemzése is igazolja, hiszen a természetesen előforduló etikai tartalmak kétségkívül e közbülső szférába tartoznak. Amikor pedig kisregényeinek életanyagát jellemzi, a másik oldalról érkezik el ugyanerre a pontra. Kisregénygyűjteményének, A tövisszúrónak (1971) a címét a következőképpen magyarázza: "A tövisszúró. Egyszer sokáig figyeltem. Szép, gesztenyevörös madár. A homloka és a széles szárnyfoltja kékesszürke, a testalja fehérrel árnyalt rózsaszín, fekete farktollaiból kivillan egy fehér csík. Később azt is megtudtam róla: a fák lombjába bújva leselkedik, és nyílegyenesen veti magát áldozatára. Mindig magas lázban ég, telhetetlen. Zsákmányát tüskés bokrok töviseire szúrja. Gyakran álarcot kap maga elé ..." Tudnunk kell persze, hogy tövisszúrója mindig nő, kisregényei pedig voltaképpen szerelmi történetek. De a történetet mint műfajt azonnal sajátosan keli értelmeznünk. Pontosabb fogalmat használunk, ha a történetet kicseréljük az arcképvázlattal –jelezve azonnal, hogy a fő írói mondanivalót nem az eseményrajz hordozza, hanem a jellemanalízis. S ha ebben a szócserében nem csupán terminológiai vitát látunk, nem kell részletesebben bizonygatnunk, hogy ismét csak egy tömör, célratörő műfajhoz érkeztünk, amelynek kohéziós ereje az etikai felismerésben rejlik.

Az első kisregény az 1942-es Zsuzsa-novellafüzér. Ma már, a prózai műfajok oly radikális változásai után nem lehet kétséges, hogy e pillanatfelvételeket Zsuzsa jellemarcáról nemcsak a modell fűzi össze, hanem a pillanatfelvételeken lezajló és egyre feszültebbé váló fény-árnyék játék is. A novellák összefüggésében már elmondottuk, hogy a Zsuzsa-gyűjtemény a harmincas évek társadalmi analízisét viszi el a gyújtópontig, s szerelmi idillje csak arra szolgál, hogy ellenpontja legyen a csüggesztő felismeréseknek. Az egész mű erre a kontrasztra épül, amely azonban egyáltalán nem holmi statikus, fekete-fehér ábrázolású. Ha a Zsuzsa-novellák helyszíneit és eseményeit egymás mellé illesztjük, voltaképpen egy anakronisztikusan konzervált úri világ szociológiai vázlata tárul elénk. A margitszigeti galamblövő verseny, a katonatisztek műugrató versenye, a rákászás a vidéki birtokon, a vértelen vadászgatás s egy-egy randevú az ausztriai szállodában vagy a Magas-Tátrán – akár a két világháború közötti irodalom bestsellereire is emlékeztethetnék az olvasót, nem is szólva a hősöket körüllengő becenevekről, zenéről, illatokról. Ha megelégedne a leleplezéssel, könnyű dolga lenne, hiszen{149.} csupán a kívülről való ábrázolás eszközeit kellene igénybe vennie. Ő viszont éppen fordítva, egyre beljebb lép e világba, amelynek motívumait egy szerelem emlékképeivé és tanúivá teszi. Hol itt akkor az analízis, az etikai sugallat? Éppen a szerelem romlékonyságának bemutatásában, amely sötét árnyékot vet a tündéri tájakra, az eleganciára, a gondtalanságra és a gyanútlanságra. S ha a háttér nem pusztán díszlet, hanem a dráma szerves része, akkor ez az érzelmi és hangulati visszavetítés átminősíti a környezet és a cselekmény motívumait is, és teljes elemzést involvál az úgynevezett leleplező irodalom didaktikus ítélete nélkül. A szerelmi történet férfialakja egyszerre tanú, bíró és résztvevő, s ítélete annál meggyőzőbb, minél teljesebben kifejezi nemcsak az idegenné váló világot, hanem benne a maga viszonylatait is. A margitszigeti galamblövő versenyen például először csak feszengő helyzetét érzékeli a számára ismeretlen közegben, majd mivel csupán szemlélődni tud, feszengése fokozatosan idegenséggé és ítélkezéssé válik. Résztvevőként ítélkezik tehát, de részvétele csupán lélektanilag motiválja magatartását és érzelmi hullámzását, így ítélete nem válik egyben önítéletté is. Márpedig a kisregény szigorú helyzetanalízise alighanem ezt kívánná. Ezért látszik szükségszerűnek a Hamisjátékosok (1947) megszületése éppen a felszabadulás utáni társadalmi novellák környezetében.

Ez is szerelmi történet, amelynek emberpárja még távolabb kerül egymástól, mint Zsuzsa és szerelmese: a hazugságok eltemetik érzelmeiket, s a gyűlöleten át a közönyhöz vezetik őket. Az álság és hazugság megtestesítője itt is a nő, de már a férfi sem maradhat a kórboncnok hideg és fölényes szerepében. Pedig megkísérli: kiskutya módjára futtatja a magát kellető nőt. Tehát sikerült lealjasítania azt, akiben már régebben is sok alantasságot sejtett. De ő lett a lealjasító. S igaz: kezében a bizonyíték, jó nyomon van, csak végig kell vinnie a kísérletet. De amikor végül a magára maradt, öngyilkos nő hullája mellett áll, egy régi egyetemi kudarc bukkan fel emlékezetében: nem tudott befejezni egy vegyelemzést, mert a sok kísérletezés közben elfogyott a vizsgálandó anyag. S aki bíró volt, hirtelen vádlottá válik: maga mondja ki, hogy kísérlete kíváncsiság volt.

A hős kísérlete tehát kudarcba fulladt, az íróé azonban sikerrel folytatódott: új felismerései vezették napjaink gondjai közé. S egyben visszaérkezett ahhoz a gondolatmenethez, melyet a novellák – érthetően – folyamatosabban rögzítenek, mint a kisregények. Ha a Zsuzsa-novellák az ítélkező kritikai analízis dokumentumai, akkor a Hamisjátékosok az önítéleté. S ez után pedig logikusan következik az Andris című novella: az eltorzult kísérlet elítélése.

Még egyszer visszatér az áttételes ábrázoláshoz és szerelmi történeteinek példázatához. Sőt az áttételességben még messzebbre is megy, mint a két kisregényben, és az indiai mítosz egyik szép legendájának átköltésébe foglalja bele új példázatát. Ez a mű a Történet a szerelemről és a halálról (1957). Első rétegében voltaképpen a szerző polémiája korábbi szigorú ítéleteivel. Az indiai mítoszban is megtalálja keserű következtetéseinek előképét: "a nők szíve hiénák szíve". De nem ezt a történetet költi át, hanem ellenpárját, melyben a nő a halálból is visszaragadja szerelmét. Vajon csupán a kiengesztelődés vágya vezetné az írót? Az is, de még inkább korábbi gondolatainak elmélyítése, a szerelem életmodellszerűségének {150.} megfogalmazása. A Történet tündéri szépségű hősnője nemcsak a szerelmet keresi, hanem a magány elől is menekül, melyet az istenek legkegyetlenebb és legérthetetlenebb büntetésének tart, s amikor megtalálja párját, megtalálja a világot is. Ennek egyáltalán nem mond ellent, hogy végül is a halál értelmes életszerepének kimondásával szerzi vissza szerelmesét az árnyékvilágból. "A halál istene vagy – mondja Járnának –, de a jog istene is, a rend istene is! Csodálatos, igazságtevő isten! ... A te kezedben a jog, a rend, a világ megőrzött szépsége és igazsága. ... Miért félnék tőled?" Ez a gondolat, amely a stilizált mítoszban nyilván közvetlenebbül nyilatkozik meg, átminősíti korábbi szerelmi történeteit is. Azt bizonyítja, hogy az író nemcsak az analízis lehetőségeit és kockázatait mérte le, hanem egy minden korban újra és újra felbukkanó alapkérdésre is választ keresett. Így lesz műveiben a szerelem mikrokozmosz: az egyén és a külvilág különbözőségének és egységének felmutatója.

A tájékozódás a műfajok áttörésére kényszerítette a kor esszéíróját is, de kitörési iránya a tudomány és a szociológia éppúgy lehetett, mint a novella. Illés Endre ez utóbbi kitörési irányt választotta. Móricz-emlékeinek felidézésekor írta: "Az emberi kapcsolatok legtöbbször megkásásodnak vagy megecetesednek. De a találkozásokban nincs semmi romlandó, talán csak ennyi kell, egy fénylő nyári nap, hogy megérezzük: az írás sohasem fejezheti ki teljesen az írót." S ez a gondolat még sok helyen felbukkan esszégyűjteményeiben. Kosztolányi úgy jelenik meg előttünk, mint aki a testi valóságidézés, a "kancsal emlékezés" érzéki élményeivel igyekszik felnyitni az olvasó előtt a halott írótárs életművét. Mikszáth tollbotlását, mely 10 évvel korábbra tette Tolnai Lajos halálának dátumát, Illés Endrének ilyen kommentára követi: "Egy tollhiba milyen híven tükrözi ezt az életet – töményebb ízzel alig lehetne idézni. Mennyire benne van a minden kellemetlent azonnal elhessegető, türelmetlen magyar millennium – nem kívánja hallani prófétáját." A Nagy Lajos-tanulmányban pedig már közvetlenül szóló gondolat támogatja egyre határozottabb esszéírói magatartását: "az elvi tanulmányt és az emlékezést ... nem szembefordítani kell egymással. A kettőt közös csatarendbe is lehet állítani. ... Mert kell-e írnom a közhelyet: az elvi tanulmány írója nem Toricelli-űrben dolgozik. Neki is levegőre, oxigénre van szüksége: a valóságra, sok-sok adatra, tényekre, s még arra a továbbhullámzásra is, amit a kortársak élményének nevezhetünk; csak így juthat el egy-egy jelenség lényegéhez, ahhoz az igazhoz, amelyről József Attila írt."

Ezekben a töredékekben önnön kritikusi törekvéseit is jellemezte. Esszéinek és tanulmányainak nagy részében (Krétarajzok, 1957; Gellérthegyi éjszakák, 1965; Árnyékrajzok, 1972) novellái, drámái felől nézzük az esszékötetek darabjait: közös bennük a pontos, arányos szerkesztés, az elementáris szenvedélyek intellektuális fegyelmezése, a lélektani érdeklődés feltűnően nagy szerepe, s az a szinte klasszicizáló szándék, amely átszűri a különböző modern írói törekvések hatását. A legszigorúbb szerkesztést kívánó műfajok – a novella, a dráma – kitűnő mestere alapállásának megváltoztatása nélkül fordíthatta tekintetét az élet tájairól a művészet világa felé. Diákvárosát, Lőcsét idéző írása – A tölgyerdőre épült város – {151.} azonos joggal szerepelhet esszéköteteiben és novellagyűjteményeiben: kristályos levegőjű, könnyed vonalú rajz: képi hatása éppolyan élő, mint gondolati izgalma.

Ami novelláit és drámáit fegyelmezetté teszi, esszéiben különös feszültséget teremt. Nem véletlenül figyelt fel – Bartók leveleiről írva – a démoni erőkkel viaskodó nagy zeneköltő mögött a kicsiny tényeket szinte aggályoskodóan tisztelő emberre: az írót és a kritikust a gondolat és megformálás harmóniájának, a rendnek a vágya hozta oly közel egymáshoz. S ez a kritikai szándék más oldalról is támogatást kapott. Az írói kritika mindig is közeli rokona volt annak a törekvésnek, amelyet a húszas-harmincas évek esszéíró nemzedéke felvállalt. E rokonságot tanulmányainak szavai is sejtetik: Halász Gábor és Szerb Antal életének és művének felidézésében a közeli kortárs nyilatkozik meg, aki azt is elmondja, hogy legjellemzőbb tanulmányformájának, a portrénak a kialakítására Halász Gábor is bátorította. Az esszéíró Illés Endre legtöbbször alig akár többet mondani személyes emlékeinél, de abban, ahogy elhelyezi, minősíti őket, az életműveket ismerő, a század magyar irodalmában és a világirodalomban otthonosan mozgó, nagy kultúrájú szellem nyilatkozik meg. Mintha valóban csak ihletőnek tekintené az emlék tapintható anyagát: felidézése után úgy bánik vele, mint az impresszionista a látvánnyal, s nagyon is erős művészi tudatossággal állítja kifejeznivalói szolgálatába. A sienai tájkép novellaindításra emlékeztető színei után és a dóm szép festményének befejezett halhatatlansága fölött elmélkedve, hamar eljut a gondolathoz: "az hiányzik itt, amit Babits Mihályban legtöbbnek, fakulhatatlannak érzek: az ember örök erőfeszítését, szomjúságát, melynél a láng nyújtózása sem lehet kevesebb." A Baumgarten-könyvtárban habzsolóan válogató Kosztolányit azért idézi fel, hogy testet adjon a művek sokaságából kirajzolódó tanulmányírói jellemnek, az utazó jellemének, aki félórákra száll partra, ha eljut egy-egy szigetre, és csak ritkán marad a sziget foglya. Az Osvát-portrét már nem is kell gondolattal megtoldania: az ember jellemzése villant fényt a szerkesztőre, akiből az erőszak csapott az induló író felé, valamiféle megismerhetetlen és megvalósíthatatlan tökély nevében. A Nagy Lajos-tanulmányban ez a módszer szinte bravúrrá finomodik. Az írás nagy része nem is Nagy Lajosról szól: Diószeghy Miklóst jellemzi itt az író tüzes és véres tollal, ezt a züllött, szánalmas, örvényekben kerengő, haldokló, tehetségtelen újságírót. A plasztikus, nagyon hatásos rajz után csak néhány szót tesz: Nagy Lajos megírja A menekülő emberben, hogy ez az ember egyszer őt megleckéztette, kioktatta. Ez a néhány szó azonban elég ahhoz, hogy az egész kép a talpára álljon, és a képtelen történet megfejtéséből kirajzolódjon az író alakja, akinek "valósága nem összegzett valóság, hanem mindig a pillanat és az indulat valósága. Mindig egy-egy pillanat süti bele az élményt, és ettől az égési sebtől évekig, vagy talán soha nem tud megszabadulni."

Az az író, aki ilyen összefüggésekbe tudja helyezni személyes emlékeit, még többet is igér: krétarajzaiból tehát természetesen nő ki a nagy Maupassant-tanulmány, amelyben az esszéista már előttünk tárja fel a mű, az egyéni élet és a kor összefüggéseit, és amelyben – mint ő maga írta Halász Gábor életművéről – a portré tablóvá szélesedik. Ez a háttérben meghúzódó rendező erő tanulmányainak más vonatkozásaiban is felszínre bukkan. Ez óvja meg az emlékezők káros {152.} magamutogatásától. S ennél is jelentősebb talán, hogy értékítélete mindig helytálló. Az elismerő szándék sem akadályozza meg, hogy kimondja például Révész Béla művészetének szervi baját: "Írásművészete társadalmi forradalmasítás helyett mindinkább stílusforradalommá válik ..." Szomoryhoz úgy közeledik, hogy a csodálat is vezeti, mégis meglátja, hogy életművében nagyon sok a romlandó anyag. Az Ambrus Zoltánt idéző írásban a mélyben formálódik a szigorú ítélet: nincs szükség külön bíráló szavakra, az egymás mellé rakott képek szavak nélkül is egy időszerűtlenné vált életmű csendes tragédiájáról beszélnek. Pedig látja és láttatni is tudja hőse nagyságát is éppúgy, mint a Tolnai-esszében, mely egyszerre eleveníti meg a balzaci arányú lehetőségek íróját és a dadogó, fullasztó prózájú elbeszélőt, aki mindig az indulat pillanatnyi felvillanásaiban látja a világot.

A személyes emléknek és a rendező erőnek ez a belső egyensúlya biztosítja esszéköteteinek irodalomtörténeti értékét is. Gyűjteményeinek jelentős részében irodalomtörténeti anyagot rögzít, dokumentumokat és forrásanyagokat közöl. Amit Szomoryról, Babitsról, Ambrusról, Kosztolányiról, Schöpflin Aladárról, Móricz Zsigmondról, Osvátról, Halász Gáborról vagy Szerb Antalról elmond – azt csak ő tudja elmondani, aki ott élt a harmincas évek Nyugatja körül, aki a szerkesztőségekből bepillanthatott az alkotás titkaiba, és aki nemcsak kortárs volt, hanem író és kritikus is. Az első találkozás a teátrális háttérbe állított Szomoryval, a dolgozó, a vidámságban felszabadult, a vitatkozó Babits felidézése, az öreg Ambrus és Schöpflin beszélgetésének lejegyzése nemcsak színes képet vetít elénk az eltávozott emberekről, hanem a művek mögé is fényt villant. Ha a Baumgarten-könyvtár fiatal könyvtárosa mondja el emlékeit az olvasó Kosztolányiról, s ha a barát eleveníti fel a kihívó hetyke, megrészegült, elmepárbajt vívó Halász Gábor nemcsak neki megmutatkozó vonásait, akkor olyan adalékokat kapunk, amelyek megkönnyítik az eligazodást a műveket létrehozó életanyagban. És nemcsak rögzít, hanem értékel is: önmaga tárja fel személyes emlékeinek objektív értékeit.

Ezt a személyességet azonban – Illés Endréről szólva – tágabban kell értelmeznünk. Ő nemcsak élményeinek felidézésekor hoz híreket ismeretlen tájakról, az objektív kritikust is a felfedezetlen életek és művek vonzzák benne. Ha túllép személyes emlékeinek körén, akkor az irodalomtörténet fehér foltjai felé indul, ismét önmagát téve az írás egyik hősévé. A Nyugat nagy íróin kívül olyanok szerepelnek arcképcsarnokában, akiket a többi kortárs is elfelejtett alkotónak érzett: Csáth Géza, Révész Béla, Tolnai Lajos, Lovik Károly egyéniségéről és művéről főképpen a hozzá hasonló, vállalkozó kedvű kritikusok jóvoltából tudunk lényegesen többet, mint a korábbi nemzedékek. Mondanivalójának lényege a nagy kortársakról szóló esszéiben is a kevéssé megvilágított pontok körül sűrűsödik. Móricz Zsigmond művei között a riportokra figyel fel. Halász Gábor-tanulmányában is túllép a jól ismert megállapításokon, és a hűvös szellem belső, forrongó mozgásairól beszél. Ez a felfedező kedv vezeti akkor is, amikor az új feltárásának igénye az írás hátterében marad: jegyzeteiben a nagy kultúrájú olvasó vagy a dramaturgiát jól ismerő drámaíró és a francia klasszikusokat kongeniálisan fordító literátor nyilatkozik meg. Ezért emelkedhetnek ki még vázlatos írásai is a napi kritika halandóságából.

{153.} Életműsorozatában Mestereim, barátaim, szerelmeim (1979) címmel rendezte hatalmas kötetekbe esszéit és tanulmányait. Nem változtatott rajtuk, együttesükkel mégis új tartalommal gazdagította jelentésüket. Mintha az emlékezés korába érve úgy rakta volna egymás mellé "olvasatait" és találkozásait, mint az emlékírók a körülöttük zajló eseményeket. Irodalomtörténeti tanulmányait, íróportréit és kortársi vallomásait úgy olvashatjuk itt, mint annak a 20. századi embernek az emlékiratát, aki drámai korát művekben élte át, s aki számára nincs határ az intellektuális és az életélmény között. Nem meglepő tehát, hogy "emlékirata" kitört az életműsorozat számára kijelölt köteteiből, s létrehozta önmaga folytatását, a Szerelmeim, évek múlva (1984) című gyűjteményt, ami visszakapcsolási, műfajelméleti önigazolás is. Persze az elméletet itt úgy kell értelmeznünk, ahogy Illés Endre módszere és írói világa megkívánja, s nem tételekben kell keresnünk, hanem elemzett életjelenségekben, s az emlékek és találkozások gondolati sugárzásában. Aligha véletlen, hogy műfaji töprengésében Déry Tibor emlékező könyve, az Ítélet nincs viszi legközelebb Illés Endrét a közvetett önmeghatározáshoz. Ez a sajátos műfajú könyv őt a poentilista festők munkáira emlékezteti, akik a palettán kikevert színek helyett az optikai színkeverést választották, s abban bíztak, hogy a vászonra felvitt foltok a szemlélő szemében tárggyá, tájjá vagy emberré alakulnak át. Illés Endre szerint Déry emlékező könyvében ilyen foltok a portrék vagy a töredék-portrék, melyeket az író környezete, hétköznapi élete, öregkori melankolikus bölcsessége keretez. Nem vázolta fel eleve emlékezéseinek kompozícióját, de az ő portréi és portrétöredékei, valamint találkozásai is a mi tudatunkban, az olvasók lelki szemében rendeződnek egységgé. De ha ennek a rendnek az elvét keressük, már aligha elégedhetünk meg a poentilizmus példájával. Összképalkotása ugyanis nem az analitikusan felbontott színekre épül, hanem a komplementer színek szintézisére. Portréi, olvasói jegyzetei és emlékképei önmagukban is komplementer színekből állnak össze, s egymáshoz is úgy illeszkednek, mint azok a kompozíciók, amelyek kiegészítő színeiktől kapják meg belső rendjüket. Hasonlóképpen közvetett önmeghatározásnak tekinthető rögtönzött vitája az anekdota bírálóival. "Az anekdotát manapság fal elé állítják ... – írja. – Üldözött vad, egész évben vadászható. De voltaképpen mi az anekdota? Az igazi anekdota társadalomrajz. Alkati tulajdonsága a gyors jellemzés, a megbonthatatlan tömörség. Sűrített teljesség. Mikrokozmosz, mely tágulni is tud, s végül egy mikrokozmosz robban. Sokszor jobban átvilágít egy-egy embert, egy-egy berendezkedést, mint a hosszú lélekbúvárlatok vagy monográfiák, vagy az időbontás, a személyiségszöktetések bukfencei." Nemcsak anekdotizáló elődeit védi, hanem a maga módszere mellett is érveket sorakoztat fel. Ő azért vonzódik az anekdotához, mert egyszerre találja meg benne a sűrítettséget és a modellszerűséget. Azt is tudja, hogy az anekdotának nem szükségszerű velejárója az idill. Igaz, a századvég csattanója lekerekítette az életigazságot, s megnyugtatni akart egy nyugtalan korban. De csattanói nem lezárják, hanem kinyitják a felidézett emlékképet, s robbanáshoz viszik a drámai erőt, amely a tömör előadásmódban korábban felhalmozódott. Így az ő anekdotái nemcsak önmagukban mikrokozmoszok, hanem egy írói világ alkatrészei is.

{154.} Ezért indulhat ki a Szerelmeim, évek múlva irodalomtörténeti anekdotákból és komplementer emlékképekből. Ezekben emberi arcokat, műértelmezéseket és stílusalakzatokat állít elénk, de bármilyenek is megközelítési módjai, egyszerre fejezik ki az elődök vagy a kortársak személyiségévé vált életet és alkotást, valamint azt a módot, ahogyan a róluk őrzött emlékeket vagy dokumentumokat birtokba veszi. Kötetindító Krúdy-esszéjében például először a nagy előd hasonlatai kötik le a figyelmét, amelyek egyáltalán nem csak díszítenek, hanem történeteket helyettesítenek. Majd egyre inkább az izgatja, miért oldódnak fel Krúdy történetei a többemeletes hasonlatokban. Tudja, hogy a Krúdy-tanulmányok leggyakrabban visszatérő megállapításai szerint a Vörös postakocsi vagy a Szindbád félmúltjában romantika, csúsztatott idő és valóságba áttörő fikció jelenik meg, de ő az igazi magyarázatot akkor találja meg, amikor visszajut a forráshoz, a francia bábszínház talán legrégibb alakjához, a Gignolhoz. Szerinte Krúdy hősei ilyen bábfigurák: ómódi bábruhákat viselnek, de abban élő emberek szeretnek, szenvednek, csalnak, árulják egymást és magukat. Nem az emlékezés fosztja meg őket történeteiktől, hanem sorsuk és helyzetük. Nem cselekszenek, "de alkalmat adnak Krúdynak, hogy leírjon egy nyírségi ármális falut, az egykori nemes települést a halál mezsgyéjén. Csupa céltalanság, csupa életképtelenség már az egész falu ... Három szelelőlyuk a falon és mindegyikben egy macska ... Ülnek mozdulatlanul, mint a végtelenség."

Krúdy-értelmezése mögött megjelenik Krúdy személyiségrajza is, de csak rekonstrukcióként, mert nagy elődjét személyesen nem ismerhette. Móricz Zsigmond emberi alakját azonban személyes emlékeiben őrzi, ezért az ő íróságát az emberi portré felől közelíti meg. Emlékidézése egy önmagában örökké kételkedő és elégtelen embert állít elénk, aki "vaskosságában nem ismer magára", s aki szomorúan fedezi fel, "hogy senki sem felelhet meg annak, amit magára vállal", mert "az ember attól a perctől, hogy felébredt, mindent elkövet, hogy rontsa magát". Erre a nehéz légszomjra lel rá a Kivilágos kivirradtigban is. Szerinte, amikor ezt a regényt írta, Móricz már nem bízott benne, hogy a nyomorúság szavainak kimondásával elő tudja segíteni az új élet megszületését, ezért látóköre hatalmasat tágul, s félmúltjában már nemcsak emberek sorsa jelenik meg, hanem nemzedékeké is. Így jut el ahhoz a következtetéshez, hogy a Kivilágos kivirradtig történelmi regény, amely éppen nemzedékrajzában a századforduló felől nézve is meg tudja sejtetni a húszas évek végkifejletét. Ebben találja meg a regény arányosságának magyarázatát is. "Móricz Zsigmond regényformája – írja – legtöbbször ígéret, tervrajz, levegőbe rajzolt kupola. Szerkezet és befejezettség helyett az erő kápráztat el. A lélegzetvétel, az aránytalanság." A Kivilágos kivirradtig viszont arányos mű, melyben a nemzedékek sorsfordító drámája hitelesíti a figurákat és a fordulatokat halmozó rohanó elbeszélést.

A kötet Németh László-esszéjében ez a személyiségrajz a háttérben maradhat, mert tárgya, az Iszony – Illés Endre szerint – egyszerre öntörvényű regény és írói vallomás. A kommentátornak tehát nem kell mást tennie, mint összehasonlítania az író és a maga olvasói értelmezését. Ismeretes, hogy Németh László a Gyász Kurátor Zsófijában a maga Elektráját látta, az Irgalom Kertész Ágnesében {155.} Antigonét, míg az Iszony hősnőjét Artemisszel azonosította. Illés Endre inkább álarcnak tekinti ezt az Artemisz-maszkot. Szerinte is benne van ebben az alakban "az érzékenység és kiválóság szenvedése a közönségesség zsíros ujjai alatt", de iszonyának reakciója nem a visszahúzódás, hanem "a világot, s minden tüneményét mohón birtokolni kívánó vágy". Ezért lehetett több az Iszony, mint egy ágybeli probléma regénye.

Babitsról őrzött emlékképében ismét a találkozások élő pillanataihoz tér vissza. Ő, aki oly szívósan keresi a pontos szavakat, itt is egy találó szóból kelti életre az eltűnt pillanatot. "Mit szeretsz a cirkuszban?" – kérdezte Babitsot egy hajdani séta közben. "A dobpergést" – hangzott a válasz. Ebből a szóból számára az egész cirkusz bomlik ki, amelynek lényege nem a látvány, hanem a görög tragédia feltételezett színtere, az aréna, s annak hangulata. De miért volt Babits életében végighúzódó szerelem a színház? Személyes emlékképének igazolását Babits egyik glosszájában találja meg: "a színjátszó őszintébb a lírikusnál. A lírikus más szerepet vállal és visz. Shakespeare, a színműíró, az ezerlelkű ember teljesebben kifejezte magát minden lírikusnál."

Hasonló kettős portrét tud festeni akkor is, ha hőse a távoli múlt nagy alakja. A Vörös és fekete "hézagának" magyarázatát például akkor találja meg, amikor felismeri, hogy Stendhal a készülődő forradalom regényét akarta megírni benne, s amikor a történelem leelőzi hősét tervezett útján, nem bíbelődik a bukás és a halál közötti átmenet ábrázolásával, s azonnal azt a Julient állítja elénk, aki konok elszánással váratlanul otthagyja, amit megszerzett magának. Életműveket átvilágító emberi pillanatokat talál akkor is, amikor Goethe és Kazinczy személyiségrajzát állítja szembe egymással. Két jelenetpárt rekonstruál: az egyikben a frakkos Goethe Napóleonnal találkozik a "világszínpadon", Kazinczy pedig halálra ítélten, szürke arccal és vérző orral vonul a királyi döntés meghallgatására; a másikban Goethe Itáliába menekül Frau von Stein mellől, míg Kazinczy, a magyar nyelv bajnoka, németül kényszerül konverzálni Sophiájával, s kénytelen tudomásul venni, hogy csak addig írhat, míg felesége, aki unja a schreibereit, be nem lép a szobába. Mert Kazinczy nem állhatott fel, s nem szökhetett el Itáliába – hangzik Illés Endre sokértelmű válasza, amelyben a személyiségrajzok tanulsága éppúgy benne van, mint a magyar korviszonyok rezignált bírálata.

A kötet azonban nemcsak kiegészíti a korábbi krétarajzok irodalomtörténetét, hanem a végső mértéket is mögéje állítja. Krúdy halálos végtelenségben lebegő alakjai után az ítélet nincs értelmezésében is a halál jelenik meg: "Az Ítélet nincs műfaja a megismételt élet. Az író a Halál közeledtét megsejtve még egyszer végig akarja élni azt a legfontosabbat, amit halott barátaival átélt." Ilyen megismételt élet a Szerelmeim, évek múlva is. S benne immár nemcsak a halált idéző halott íróbarátok jelennek meg, hanem az apa és a szeretett asszonyok is, akiknek eltávozása az élet konkrétumává tette számára a lét feloldhatatlan képtelenségét.

Őszikéi az útirajzok. Életművében korábban is megjelent már ez a műfaj, de nem gyűjtött magába annyi mondanivalót, mint utolsó évtizedében. Az útirajz uralkodó szerepére magyarázatot is találhatunk. Mindig szeretett utazni, s korábbi {156.} olaszországi vagy franciaországi útijegyzetei azt bizonyítják, hogy külföldi élményeiben saját világának kitágítását és elmélyítését ismerte fel. Feleségének súlyos betegsége azonban egy ideig megakadályozta a világutazások folytatását, s csak a szeretett társ halála adta vissza számára azt a szomorú szabadságot, amely ismét megnyitotta előtte a régi útitervek megvalósítását.

De mint minden életrajzi magyarázat a megvalósult művekkel szemben – ez is közömbös. Az olvasó és az irodalomtörténész számára egyaránt fontosabb a műfajoknak az az egymásba épülése, amellyel novelláiban éppúgy találkozhattunk, mint esszéiben. Ez az egység nemcsak a novellát teszi nyitottá az esszé felé, hanem még az utazás pillanatképeiből is azokat az elemeket őrzi meg, amelyekben az életmodell és a gondolat egyaránt benne van. Így útirajzaiból voltaképpen ugyanazt az esztétikai rendszert rekonstruálhatjuk, amelynek összeilleszthető töredékeivel már kritikáiban, irodalomtörténeti esszéiben és íróarcképeiben is találkozhattunk. Amikor például kolozsvári kirándulását írja le, csak néhány bekezdést szán az első benyomások rögzítésére, s figyelmét hamar elvonja egy irodalmi rejtvény megfejtése, melynek tárgya a nép ábrázolása. Az azonosításra váró szöveg Illyés Gyula elbeszélő költeménye, a Hősökről beszélek. De Illés Endrét valójában nem a könnyű azonosítás köti le, hanem a parasztábrázolás újdonsága. Illyés művében nemcsak a népszínművei való szakítást fedezi fel, hanem Petőfi szilaj és Arany János alázatos pusztájának átfestését is. S miközben a fekete és rózsaszín ábrázolás végletei között megtalálja a valódi élet kevert színeit, az igazságról is szól, mely egyszerre hordozza az író tárgyiasságát és a feldolgozott életanyag tartalmait. Máshol egy átlagos magyar kisváros hétköznapi látványából asszociál az irodalom világára. Az élő irodalom nyüzsgő élete jelenik meg előtte, melyben a beérkezők és az újonnan érkezettek rétegesen helyezkednek el, fuldokolnak és tusakodnak, állandó és követhetetlen körforgásban mutatva a bukást és a felülkerekedése Olykor az utas úgy indul el célja felé, hogy irodalmi emlékeinek földi mását keresi. Illés Endréről lévén szó, Párizsban az egyik cél természetesen Stendhal sírja. S a találkozás ugyancsak természetesen azonnal a nagy példakép gondolatait eleveníti fel: a megfigyelés fontosságát az írásmesterségben; a részletek jelentőségét, az eredetiség és az igazság hordozóit; azt a felismerést, hogy az élet legtöbb baja hamis fogalmainkból származik. De Illés Endre még egy almabegyűjtő gyakorlatában is felismeri az író számára gyümölcsöztethető példázatot. Az ő almaszakértője ugyanis pontosan megvizsgálja az alma fajtáját, szedésének és csomagolásának módját, valamint méretét, de megkóstolni nem hajlandó. Ez az almateoretikus tehát joggal juttatja eszébe azt a kritikust, aki csak viszonyítja és származtatja az elébe kerülő művet, de ízére, húsára nem kíváncsi. Így jut el ahhoz a ponthoz, ahol úti emlékeiben már teljesen egybeesik a látogatás élménye és a belőle származó irodalmi példázat, mint a Szép Helénában.

Bizonyára joggal emeljük ki útirajzaiból az esztétikai példázatokat, hiszen már többször felismerhettük, hogy Illés Endre önkommentáló író. De hamis képet keltenénk, ha itt megállnánk. Ezek az útirajzok ugyanis más pontokról is megközelíthetők, mert belső törvényeik szervezik egységbe az életélményeket és az irodalmi emlékeket. Úgy is mondhatjuk, hogy útirajzai végső eszközeire redukált {157.} novellák, melyekben az anyag leveti magáról a fikciós ábrázolást, a cselekményt és a drámaiságot, s melyekben az író nyíltan felfedi eszközeit. Vezérmotívuma természetesen a bejárható világ, melynek körei egyre tágulnak. Életműsorozatában úgy állította össze útirajzait (Igézet, 1982), hogy Magyarországból indult el, és a hazai útirajzokat vette körül európai emlékeivel – tovább haladva a külső körökig, Ázsia és Dél-Amerika egzotikus tájaiig. Ezek a koncentrikus körök nemcsak az ő szemléletét jellemzik, hanem egyszersmind útirajzainak időrendjét is jelzik. Sőt, ha gyűjteményének mélyebb rétegeit is felfedezzük, olyan tárgytörténeti rend tárul fel előttünk, amely a jelenkorból kiindulva az őstörténetbe vezet el. Ez a szerkezet természetesen utólag megalkotott építmény, de nem önkényes, mert az egyéni élet és a világ változásaira épül. Amikor első úticéljait kijelölte, még íróelődeinek kulturális zarándokútja lebegett a szeme előtt, s természetes, hogy először Párizsba és Itáliába akart eljutni. Útikönyvének utolsó fejezetei pedig már Brazíliáról, Peruról, Mexikóról, a Jáva-szigetekről és Szingapurról szólnak. Íme a kitágult egyéni élet és az összezsugorodott Földgolyó, melyen a technika modern csodái korábban elérhetetlen álmokat hoztak hétköznapi közeibe. De Illés Endrét elsősorban nem ez a csoda izgatja. Ő a közelben és a távolban egyaránt a teljességet keresi, s ezért találja meg az életrészletekben az életmodellt, s a gondolati példázatban a köznapok ihletését. Útirajzaiból tehát a műfaj egész tipológiája rekonstruálható. Van olyan írása, amelyben az irodalmi emlék tágul városképpé. Ilyen például Puskin Odesszája, vagy Stendhal Civitavecchiája. Máshol a látványból nő ki az írás, mint a Tűzvarázsban, melyben a fenyőtuskók lángolását elmerülten néző thüringiai szállólakók idézik fel az író előtt a wagneri tűzvarázst. De e két útirajztípus között megjelenik a szikár leírás is, mely nem kíván sem gondolati példázatot, sem pedig szimbolikus megemelést. Például A kígyófarmban. Vajon hiteles képet adunk-e Illés Endréről, ha útirajzainak méltatásával fejezzük be pályaképét? Úgy véljük, igen. Nemcsak azért, mert pályája végén az útirajz volt az uralkodó műfaja, hanem mert a benne megnyilatkozó magatartás egész életét és életművét is jellemzi. Jelképesen szólva: Illés Endre utazó író volt. Úti élményei újabb és újabb célok felé hajtották, mert akárhová indult, ugyanazt a titkot kereste.