{1378.} NÉMETH LÁSZLÓ (1901–1975)

FEJEZETEK

A drámaíró Németh László pályáját gazdag kritikai és történeti szakirodalom taglalja; a legfontosabb kulcsot e műfajához mégis saját reflexiói: önelemzései, nyilatkozatai, dramaturgiai, drámatörténeti tanulmányai, színibírálatai adják. Mintaképei a görög klasszikusok, közülük kivált Szophoklész voltak, de vonzódott Arisztophanész dévaj intellektuális humorához is. Kísérletező kedve elvezette a drámaírás másik, "epikus" változatához, amelynek hagyományait Shakespeare-től Brechtig betéve ismerte. A Bolyaiakról írt két drámája jól példázza azt a dramaturgiai tudatosságot és kíváncsiságot, amellyel a műfaj klasszikus, illetve modern, epikus lehetőségeinek alternatíváját szemlélte. Műnemi kérdésekről lévén szó, ide kívánkozik a Németh László-drámák líraiságának, szubjektivitásának kérdésköre. Németh véleménye szerint – amelyet legalábbis alkotáslélektanilag perdöntőnek kell elfogadnunk – számára éppen személyes érdekeltsége, saját életproblémája ki- és megírásának lehetősége volt fontos a drámában. Ez persze nem jelent önéletrajzi személyességet, például a szerző és a főhős gátlástalan azonosítását. Életlehetőségek, virtuális sorsváltozatok, gondolatban végigélt variációk jelennek meg színműveiben: a tárgynak – valóságosan vagy metaforikusan – ugyan mindig van köze Németh László emberi-alkotói pályájának menetéhez, de nem a biográfiai tényekhez kötődik, hanem a sok közül az egyik elképzelhető változat logikailag és művészileg radikális végiggondolását jelenti.

A negyvenes években a színikritikus Németh László két irányban hadakozott: egyszerre küzdött a lapos, költőietlen naturalizmus és a fölszínesen kedélyeskedő, technikailag netán ügyes, de a valóságos társadalmi és szellemi gondokat megkerülő rutin-drámairodalom ellen. Móricz, Kosztolányi, Tamási irányát támogatta, a társadalmi problémaérzékenység, a költőiség és a humor értékeit méltányolta; világirodalmi kitekintésében az említett klasszikusokon kívül például Pirandello, majd Lorca újítására figyelt föl, és már korai kísérleteiben előtűnt a verses, a költői dráma föltámasztásának koncepciója, amelyet a később megismert híres Eliot-tanulmány igazolt majd számára megnyugtatóan. A kritikai elemzések fölvetik a kérdést, hogy ezekhez a nem avantgárd, de merész és modern dramaturgiai premisszákhoz képest nem hat-e a drámaíró Németh László oeuvre-je kissé megkésett jelenségként, nem inkább Ibsen kortársa-e ő, mint Pirandellóé, vagy akár Tamásié. A századforduló irodalma, kivált Ibsen, Csehov, Strindberg problematikája és technikája természetszerűleg valóban megihlette, de ezt az önmagában is sokszínű hagyományt az antikvitás, a biblia, a reneszánsz dráma örökségével, az "emberiségköltemények" egyetemes távlatosságával kapcsolta össze. Elődeit keresve nem elég a századvégre visszatekinteni, a műfaj teljes világirodalomtörténetét elméletileg és praktikusan is földolgozta magában.

A színházhoz való viszonya az idők során változatosan alakult. Eredetileg folyóiratszerűen, a Tanu folytatásaként, s mintegy helyette akarta megjelentetni drámáit, a "papírszínház" elgondolását azonban a harmincas évek második felében a Kovách Aladárral és a Németh Antal irányította Nemzeti Színházzal való, {1379.} szerződésen alapuló gyakorlati együttműködése követte. Jóval később olyan dramaturgokkal és rendezőkkel került kapcsolatba, mint Ádám Ottó, Benedek András, Osváth Béla, Gál István és mások; a főszerepeit játszó színészek közül előbb Tímár József, majd Bessenyei Ferenc állt hozzá legközelebb. 1953-ban Révai József inspirációja nyomán drámával, a Galileivel jelentkezett újra szépíróként, mintegy bejelentve, hogy végéhez közeledik a hallgatás, illetve a "fordítás gályapadjának" korszaka. Bőven voltak konfliktusai is a színházzal, a színházi élettel és a kritikával. Ezeket életműkiadásának A drámák elé című eligazító írásában foglalta össze. Az összeütközések, függetlenül attól, hogy a sérelmei tudatát olykor túlzott érzékenysége is fokozta, legfőként azzal tettek kárt, hogy a megtervezett, végiggondolt műveinek egy része megíratlan maradt; a körülmények nemhogy nem sajtolták ki a szerzőből a drámát, ellenkezőleg, elvették tőle a kedvét. Vallomásain kívül dramaturgiájának tökéletesedése bizonyítja, hogy így is sokat tanult a színházi művészet szakértőitől, hálából műhelytanulmányaiban, például a Kísérleti dramaturgia két kötetében, különlegesen tanulságos, elméletírók figyelmére érdemes műelemzésekkel és eligazításokkal sietett a segítségére darabjai rendezőinek, előadóinak, általában a színházművészetnek és -elméletnek.

"Gyors, erőteljes" műfajnak nevezi a drámát, egyidőben szószéknek tekintette, amelyet arra használhatott, hogy a művészi varázslat "társadalomalakító erővé válhasson". Ami a gyorsaságot illeti, a szónak van egy másik jelentése is. Németh kritikusai olykor hibaforrásként teszik szóvá, hogy hetek, netán napok alatt írta meg egy-egy színművét; ezzel a vélekedéssel nem árt szembeállítani azt a másikat, hogy a gyors megírást legtöbbször sokéves érlelés, "kihordás" előzte meg nála. A Galilei vagy a Gandhi esetében, mint maga írja, különösen sokáig tartott az anyaggyűjtés, "a vázlat papírra vetése azonban még a társadalmi drámáknál is kettős gyönyörűség volt: egy hónapok, évek óta gyűlő feszültségnek ígért tisztító kisülést". A rögtönzésszerűség többnyire csak látszat, a "tisztító kisülés" nincs ellentétben az "építészeti biztonsággal", a líra frigyet köt a matematikával. A hatás gyorsaságát, a társadalomalakító szándékot az interpretációkban olykor a Németh-dramaturgia vélt vagy valódi konzervativizmusával hozzák kapcsolatba. Célja "prófétai és nevelői" volt (Nagy Péter), a "pusztulás vagy megmaradás ... tragikus problémája" (Kocsis Rózsa) elzárta előle a játékosság, az irónia, a groteszk vagy az abszurd útját, amelyre pedig kivételes világirodalmi tájékozottsága, sőt ösztöne is terelte volna. Nemzedékének, a húszas években indult "második" generációnak tipikus gondja tükröződik ebben a dilemmában, Illyés Gyulát is a sorsproblémák fölismerése távolította el az avantgárd kísérletezéstől. Ugyanakkor egyre nyilvánvalóbbá válnak e dramaturgia korszerű, modern, máig eleven és hatékony aspektusai: intellektualizmusa, nyelvi emelkedettsége, parabolaszerűsége. Formai sokszínűsége is figyelemre méltó: bár vannak egyes korszakaiban tipikusnak, ismétlődőnek bizonyuló témái, motívumai, eljárásai, életműve a műfajok vagy a drámamodellek dolgában sem mondható szegényesnek. Csak néhány példát említve, a Pusztulásban vagy a Nagy utazásban a humor és a tragikomikum húrját pendítette meg; izgalmas kísérleteket tett az önállóan is megálló részek összefüggését hangsúlyozó drámai ciklus megteremtésére (Négy {1380.} próféta, A nagy család); vers és dráma eredeti összekapcsolásával próbálkozott a Sámsonban és másutt.

Négy nagy szakaszban vagy tömbben lehet tárgyalni Németh drámaírását, s ez a periodizáció jellemző módon megint önkommentárokra támaszkodik. Kiadatlan korai drámái műfaj- és stíluspróbái Goethe Hermann és Dorottyáját, Molière modorát, Shakespeare királydrámáinak hangját utánozzák; a Dózsa Györgyben, mint maga írja, Shakespeare hatása Szabó Dezsőével kereszteződhetett. A vállalt s előbb-utóbb színpadra vagy kiadásra került művek sora a Bodnárnéval kezdődik, de elkülöníthető drámaírói korszakról 1936 (Villámfénynél) és 1941 (Győzelem) között beszélhetünk, amikor – a később kidolgozott, de ekkor fogant terveket is ideszámítva – csaknem tucatnyi színművet írt. A következő periódus az 1945-tel kezdődő tíz esztendő, a Sámsontól az Apáczaiig; végül az utolsó korszak a hatvanas évekre esik, legelőbb a Bolyai-drámák keletkeztek, utoljára a Semmelweisről szóló. Thomas Mann önjellemzéseiből ismerjük a modern művésznek azt a fejlődési képletét, amely az egyénitől az egyetemesig, a korhoz kötődőtől az örök emberiig, a lélektaniságtól a mítoszig vezető út jelentőségét emeli ki. Másféle, önálló változatban hasonló ív rajzolódik ki Németh pályáján; a családi és társadalmi problematikától a történelmi ihletésen át jut el általános emberi kérdések föltevéséig s gyakran mitologikus szellemű megválaszolásáig.

A Bodnárné (1931) a Nyugat táborából a népi írók akkor még inkább csak alakuló csoportjához átszegődő író vallomását tárgyiasítja. A korai mezőföldi novellák világát idézi és első regényéhez, a Gyászhoz hasonlít. A görögös párhuzamokra (Elektra, Klüteaimnesztra) maga Németh László figyelmeztet. Föltűnik benne Arany, főleg a Toldi alapeszményének továbbgondolása, de a parasztnak meghagyott és az értelmiségi középosztályba föltornáztatott testvér konfliktusában a szerző időszerű szociális gondja és etikai vívódása öltött testet. E tekintetben már ez is lelkiismeret drámája, a Villámfénynél-típus előzménye, még a naturalizmushoz közeli parasztdráma szcenírozásában. Voltaképpen két dráma összefűzése, mellérendelése alakítja ki a szerkezetét, az első két felvonás súlypontja a gyilkossággal végződő testvérharc, a második kettőé az anya nagyszerűen borzalmas küzdelme életben maradt fiáért. A dramaturgiai repedést a mitológiai méretűvé növesztett hősnő középpontba állításával tünteti el; mindkét tragédiában Bodnárné a vétkes és ő a vesztes. Nagyszabású alakja mellett a többieké eltörpül, s ehhez a jellemzés szkematizmusa (főleg a városi társaságé) is hozzájárul.

A paraszti tematikát az első nagy drámaírói korszakában az Erzsébet-nap (1940–46) és a Pusztuló magyarok (1936–46) folytatta. A kettős datálás jelzi, hogy végső formájukat már a felszabadulás után nyerték el, így az írói pálya folytonosságának, Németh László múltjához való hűségének is bizonyítékai voltak. Az egyik a színéről, a másik a fonákjáról mutatja meg a paraszti "pusztulást", egy "sok és szép gyermekű parasztcsalád züllését", tragédiáját ábrázolva, illetve a falukutató mozgalom egynémely torz kinövéseit karikírozza. Az Erzsébet-napban a haldokló édesanya betegágya körül marakodó család hiteles megjelenítése mögött a rejtettebb célzat is földereng, ide is becsempészett Németh egy "magyar szimbólumot". A Varga testvéreket békéltető szándékkal egybeterelő {1381.} Jóska bácsi, tragikus véghez vezető jóhiszeműségével, talán a kellő emberismeret híján levő gyanútlan utópizmus erőtlenségét is példázza. A felgyülemlett múlt, a leleplező beszélgetés során feltáruló előzmények alkotják a fátumot, amelyet már nem lehet megváltoztatni: ez az analitikus technika Ibsen dramaturgiájával rokon, de a huszadik századi világirodalomban is számos analógiája van. A múlt párbeszédes rekonstrukcióján kívül Németh esszéisztikus magyarázatokat is közbeiktat (főleg a polgárosodó parasztság történetéről), ami növeli a mű intellektuális és nevelő értékét, de csökkenti drámaiságát. A Pusztuló magyarokban természetesen nem a népi mozgalmat, hanem csak a mindenáron halálhangulatot keltő, "prekoncepciós és fölkészületlen" népkutatókat teszi nevetségessé. Az egyke-kérdésről például másként gondolkodott, mint Kodolányi, Fülep vagy Illyés, de a vígjátékban nem velük polemizál. Azt az álságos népbarátságot leplezi le, amelyik csak a parasztság nyomorának örül, mert ez igazolná "tudományos" előítéleteit, végül azonban csendőrséget akar hívatni a jogos népharag elfojtására. Cselekménye és szerkezete Madách A civilizátorára. emlékeztet: egy normálisan működő közösséget idegenek látogatnak meg, egy időre megzavarják az életforma és észjárás rendjét, de a közösség, józan ösztönei visszatértével, elkergeti az illetéktelen betolakodókat. Németh bátran él a burleszk-komikum eszközeivel is, a túlzással, az élccel, a csattanóval, a beszélő nevekkel (dr. Sírásó Károly). Közel kerül ahhoz a nyers arisztophanészi modorhoz, amelyet Tamásiban oly nagyra becsült. A darab ellenpárja, a "sznobok felé ütő" Humanisták nem készült el.

A harmincas évek reprezentatív műfaji változata mégsem a paraszti témakörű, hanem az értelmiségi vagy a történelmi hős vívódását középpontba állító vallomásos dráma. Az idetartozókat Németh "kelepce-darabok"-nak nevezi, s rájuk illenek leginkább a szakirodalom olyasféle minősítései, mint "társadalomnevelő ,közösségi' drámák" (Kocsis Rózsa) vagy "az idea drámaváltozata" (Sándor Iván). A kétféle meghatározás nem zárja ki egymást, sőt, éppen a közösség emelkedéséért meg az önnön üdvösségéért folytatott küzdelem egybefonódása adja meg összetéveszthetetlen karakterüket. Alkotáslélektanilag igaz lehet, hogy saját életproblémáit akarja megírni olyan drámákban, mint a Villámfénynél, a Papucshős, egyszersmind azonban következetesen keresi személyes helyzete, életérzése általánosításának, egyetemesítésének a műfajhoz illő módját. A minőségeszmény ütközik meg ezekben a drámákban a mindenkori társadalmi praxis gyarlóságával, egy emberideál szembesül a valóságnak azokkal a feltételeivel, amelyekkel tudatos elszántsága ellenére sem tud azonosulni. De vajon lehet-e eszmény a korával szembeforduló vagy a korából kihulló ember? Németh László írói becsületességének egyik legfőbb bizonyítéka az a komolyság, ahogyan ezzel a fogas kérdéssel viaskodik. Ha különböző műveiben eltérően oldja meg a problémát, az nem következetlenséget jelent, inkább a művészi koncepció tárgyilagosságát tükrözi: eltérő, netán ellentétes nézőpontokat foglal el, különféle szemléletmódokba helyezkedik bele. Nála, mint Sőtér István írja: "A tárgyilagos ábrázolás következtében a főszereplők egyikének sincs a másikkal szemben feltétlen igaza." Ha tehát a jelentős személyiséget a társadalommal vagy a történelemmel ütközteti (hiszen ismert nyilatkozata szerint nála többnyire ezek {1382.} helyettesítik a hagyományos "Gegenspieler-t"), igazságosztása akkor sem elfogult: az erény túlzását, kedvelt Kemény Zsigmondjához hasonlóan, ő is véteknek tartja; idea-emberei nem egyszer saját hibájukból, leginkább az élettől, a gyakorlattól, az ösztönei szerint élő emberiségtől való idegenségük miatt kerülnek fonák, sőt groteszk helyzetekbe. A drámákban szereplő ismert típusok, hősalkatok közül azért keverednek oly gyakran egybe a szentnek és a szörnyetegnek vonásai. Grezsa Ferenc a vásárhelyi korszakhoz kapcsolja azt a folyamatot, amelynek előzményeire persze korábban is felfigyelhetünk, hogy a Németh László-i drámahős "levetkezi korábbi monstrum voltát, emberibbé alakul ... Heroizmusa jól megfér emberi gyöngeségekkel ... Lelép a nietzsche-georgei piedesztálról."

A korszakot nyitó Villámfénynél olyféleképpen kapcsolódik a Bűnhöz, mint a Bodnárné a Gyászhoz; Némethnek a cím metaforikus értelmét is megvilágító vallomása szerint: "egy gyorsan és nyomtalanul elfelejtett szerelem lobbanása volt a villámfény, mely a bűnből kihasította". Az értelmiségi középosztály bűntudatának és felelősségének eszméit a népi mozgalom a harmincas években már-már divattá tette, erről Kodolányi Vidéki történetétől Darvas József Szakadékjáig számos mű tanúskodik. Némethnél az értelmiség és a reá szoruló falu, a szegénység viszonyának elemzése egy házasság szimbolikusan értelmezhető válságának bemutatása révén válik absztrakcióból és korszerű programból egy lélek megszenvedett drámájává. A körorvos főhős nem "képet fest" a magyar faluról, hanem lelkiismereti ügyét tárja a nyilvánosság elé, s aszketikusnak látszó, valójában következetes morálja szerint elveit a házasság, a családi élet szférájában is meg akarja valósítani. Aszerint akarja mindennapjait élni, ahogyan gondolkodik. Szinte szükségszerűen bukkan föl a dialógusokban az Oidipusz-történet reminiszcenciája, a kettős lelepleződés mítoszi képlete: "egyetlen nap minden kiderül. Népére ő, az apagyilkos hozta a pestist; ágyasa az anyja, s gyermekei a vérfertőzés virágai." Ez az utalás nemcsak a Villámfénynél szerzőjének antik eredetű tragikumszemléletét nyilvánítja ki, azt tudniillik, hogy hazug dicsőségével mindig lelepleződik az, "akit ifjan az istenek tőrükbe csaltak", hanem a darab szubjektív, lírai fogantatását feledtetve mitikus méltóságra emeli a csalódott, de új, hozzáillő célratörő férfi örök drámáját, s ez még a befejező dialógus kissé didaktikus célzatosságát is elfogadtatja.

A harmincas évek második felétől kezdve sorjázó drámák többnyire ezt a gondolatkört folytatják, a csapdába került, a kelepcéből szabadulni akaró férfi lelki, szellemi kísérleteit elemzik. A Cseresnyés (1939) egy utópia bukását ábrázolja; "egy zsúfolt, jól kihasznált kertgazdaság" váratlanul mindenkit feszélyező módon alakul át; az utolsó mondatokban egy olyan levélről beszélnek, amely azokhoz szól, "akik nazarénusok szeretnének lenni, csak helyesebb nézettel". Az önkritikus idea-ember szép vallomása ez, az embereket nem lehet önmaguk akarata és természete ellen boldogítani, a nazarénusság mit sem ér türelem, belátás nélkül. A Győzelem (1941) folytatja a "tüntetés a család jóléte ellen" motívumát, valamint a szeretet, a házasság kényszerzubbonyát levetni akaró ember lírai indulatát: "Menni egyedül, mint az ordas, a szellem bitang tüzével szememben." Az ellentétes változat, a kitörni akaró férfi megalkuvása a tárgya a Papucshősnek. A ragaszkodás, a szeretet {1383.} is bűnné válhat, lelke jobbik felét dobhatja ki az, aki mindenáron megtartja a családias konvenciókat, az áldozatos gondoskodás kötelességszerű hagyományát. A házasság édene gandhis rezisztenciával telítődik, de a könyörület erősebb a lázadás titkos vonzalmánál, s az ironikus befejezés magamegadásra, meghátrálásra vall; a jobb, a különb veszít a nemek és a nemzedékek harcában. A tömör, célratörő fogalmazás, a vallásos, mitológiai, biblikus, történeti utalások, az aforisztikus összefoglalás meg a metaforákban megnyilatkozó képiség ezeket a dogmákat is elválasztják az avult naturalizmustól és a közönséget kiszolgáló bulvárromantikától. Meglehet, a szerző és a főhős olykor látványosan egybeolvad, a téma objektiváló távolítása elmarad, s az idea hirdetése fontosabb az esztétikai hatásnál. De még ilyenkor is a köznapiból kiemelkedő nyelven megfogalmazott, mélyen átélt gondolatokat fejt ki a tragikusnak és a komikusnak eredeti, modern vegyületében, amelyben az éles kritika fájó öniróniával egyesül.

Időrendben ugyan történeti drámák előzik meg, de a szerzői szándék és gondolatmenet szerint ebbe a sorba illeszkedik még az 1940–45-re datált Mathiász-panzió. A vér szerinti és a szellemi család összetett, fura kapcsolatát dolgozza föl, előlegezve az Égető Eszter alapgondolatát. Szülő és gyermek néha távolabb van egymástól, mint nevelő és tanítvány, de a legjobb pedagógus is hibázhat, az igényesség túlzása vétekké válhat, ha például "egy kész agyvelő a serdülőre dől s elborítja". Hódi Barna professzor gyerekeiben talán valóban az anyai örökség dolgozott, s félteni kellett őket attól, hogy középosztálybeli üres fráterek legyenek, de a drámában a túlzott várakozás bírálata is megnyilatkozik, az apai követelményeket, a felelősségérzetet mérsékelni kell. Ha a nevelők "a természet megerőszakolói", akkor növendékeik élethazugságra kényszerülnek (s itt szándékos az ibseni szóhasználat); a házasság, a család poklát, a pedagógiai szorongás gyötrelmeit érzékelteti Németh, az üdvösségéhez ragaszkodó lélek kínlódását férji és szülői mivoltában, egyben pedig a kísérlet csődjét is, amely mögött már-már megfejthetetlen, tovább elemezhetetlen talány lappang: "Az emberek természetük szerint életet vagy pusztulást hordoznak magukban." A negyedik felvonásban hangzik el Németh László egyik legmélyebb tragikummeghatározása: a tragikum nem jogeset, nem azok az emberek az igazán tragikusak, akik büntetést érdemelnek és kapnak, hanem "akiknek az istenek, a sors kelepcét vetettek ... mert a tragikumban mindig az igazi istenek üzennek. Ők mutatják meg azt, hogy milyen semmik vagyunk." Ugyanakkor a befejezés a tragikumon túli újrakezdés hitét és lehetőségét sugallja, a tegnapelőtt és a ma, a vénlány- és az anyaszerep egyezségre lép, az ember semmiségének tétele legalábbis meginog. A közösségteremtés női ösztöne végül fölébe kerekedik a szikáran elzárkózó férfiasságnak. Végül, ismét eltérve az időrendtől, az 1953-ban keletkezett Szörnyeteggel zárjuk a családi-társadalmi "kelepce-drámák" szemléjét. Sárkány professzor elődeit nem nehéz fölismerni már a korábbi drámákban. Zsenialitás és különcség itt is szembekerül, a minőség erénye korszerűtlennek bizonyul, s ebben talán némi szenvelgő önigazolás is megnyilatkozik. De Németh László jellemének, világképének, közérzetének legbensőbb lényegét sűríti magába néhány ilyesféle mondata: "ez most már örök pör. Ti azt mondjátok, ti vagytok az igazi emberek. {1384.} Én pedig azt mondom, én vagyok az ember, akit ti az éhenmaradt szívével a mitológiai múlt szörnyetegévé kárhoztattatok."

A történelmi drámák elsője remekmű. A VII. Gergely (1937) "búcsúvétel akart lenni az élettől", híres idézett végmondata ("Szerettem az igazságot, gyűlöltem a méltatlanságot, ezért halok meg száműzetésben") méltán lett a Németh-életmű mottója. A szerző figyelmeztet, hogy a nagy pápa portréja nemcsak önigazolás, önbírálat is. Desiderius apát személyében már nem cselekvő, de reflektáló, okos Gegenspieler jelenik meg, sőt Matild ellenérveiben, korrekcióiban is sok az igazság. Ez a Németh-dramaturgia összetettségét, változatosságát jelzi, egyben arra figyelmeztet, hogy a szerzői kommentárok nem fedik mindig az oeuvre egészét. Ám azért esendőségében, kétarcúságában is a nagyságot, a váteszi előérzést és mindentudást becsüljük elsősorban Gergelyben: "Én tudom már, mi után mi jön." Vele az Isten sokáig közvetlenül beszélt, s ha ez a karizmatikus elhivatottság nem érvényesül a világban ("Isten csak hevertet", mondja az emlékezetes nyíl-hasonlat után), akkor nemcsak a világgal, hanem Istennel is szembekerül. Az abszolútumra törő szellemi ember tragédiája vagy komédiája maga a beteljesíthetetlenség, az érvényesülni nem tudás, az ideát befogadni nem tudó világ szemlélete. A dráma nyelve mérsékelten archaikus, Németh – a pápa levelezésének ismeretében – az ízléses régiesítés egyik legszebb példáját nyújtja irodalmunkban. Ugyanez az 1939-ben írott Bethlen Katáról is elmondható. A hősnő a regények szoborszerű görögös alakjaival rokon, tiltakozásában a Haller Lászlóval kötendő házasság ellen, nemcsak a vallásához, eszméjéhez ragaszkodó ember elkötelezettsége szólal meg, hanem a saját "hajlandóságát" restellő nemesség, a kísértéssel szembeszálló artemiszi szüzesség is. Ebben Kárász Nelli elődje, akinek majd ugyancsak ellentétes természetű férje halála adja vissza a szabadságát. Németh drámai hőseit 1945-ig a világnak összeszorított szájjal ellentmondó keménység jellemzi, s később is lassan, a maga jogos igazát védelmezve jut majd el ahhoz a toleranciához, belátáshoz, amelyet az Iszony végszavai, Égető Eszter alakja, az Irgalom sugároz.

"Az új világba ... egy színdarabbal estem át, amely korszaknyitányaim között tán a legkülönb", a Sámsonról vall így a drámaíró, a békési menhelyen keletkezett és Vásárhelyen tökéletesített darabjáról, a letört és a visszaszerzett erő, a pince és a végre megnyílt munkatér ellentétének parabolájáról. Joggal büszke a formai tökélyre, verselmélete igazolására, a művészi megvalósulás egységére. Grezsa Ferenc, Németh nyomán, pánikoktól szaggatott idillként emlegeti a vásárhelyi éveket, "őrültség" és "belátás" párbajaként. Valóban ilyen lehetett ez a korszaka, küzdött benne a többnyire férfiakhoz kapcsolt dacos világmegváltó önérvényesítés eszménye és egy szelídebb, a világhoz idomuló hajlam, amely nem a könyörtelen bírálatban, hanem a környezet nőies magához alakításában találja meg célját. A Sámsonban még az indulat, a leszámolás keserűsége és büszkesége dominál, a megalázott nagyság önpusztításától sem visszariadó bosszúja. A forrásokkal (a Biblia, Milton) szembesítve feltűnő, hogy Németh Lászlónál a filiszteusok elleni nemzeti harc inkább emlék és kísértés, gondolatát a szökésre biztató Jefte szorgalmazza, Sámson viszont emberi sérelmeinek egyéni megtorlását választja. Érzékenysége, magánya kerül előtérbe, tragikus tehetetlensége és latolgatásra {1385.} képtelen önérzete, Delilával szembeni férfiúi kiszolgáltatottsága és indulata. A hős, a szent, a szörnyeteg minőségei ötvöződnek benne; a föladatvállaló aszkézis elhárításában, a kitörés elementaritásában egy tartós irodalmi és történelmi hagyomány elleni lázadás kísérletét is sejtjük, Németh ezúttal a közéletiség, a népben-nemzetben gondolkodás ellenében a vérig sértett egyéniség oldalára áll, még ha önkommentárjában inkább a visszatérő erő, mintsem a támadások vagy a bosszúvágy motívumát hangsúlyozza is. A verselési újítást, a metaforikusság meg a stiláris tömörség más eszközeit elemzi a kritika és az irodalomtörténet; a "tagolónak" nevezett vers olykor az ismert hangsúlyos ritmusképletekhez közeledik ("Temessetek kövek, ti legjobb emberek!" – az utolsó sor például beillenék az Arany János-i tizenkettesek közé). A verses forma mélyebb dramaturgiai, poétikai, szellemi funkcióját az adja, hogy a biblikus-mitologikus tárgyat a nyelvi megformálás világában kiemeli a köznapiságból, liturgikus, vallásos jellegét hangsúlyozza, mintegy fölmagasztalja.

A már érintett Szörnyetegen kívül az 1945–1955 közötti korszakban történeti drámák születnek; Németh az első hármat Vásárhelyi trilógiának nevezi, a továbbiakat a Galilei-pör néven foglalja össze. A Széchenyi, a Husz János, a Misztótfalusi Kis Miklósról szóló Eklézsia-megkövetés, a Vásárhelyi trilógia közös vezérmotívuma a csapdába szorult történelmi személyiség lehetőségeinek végiggondolása. A korábbi kelepcedrámák a család, a hivatás, a polgári társadalom szorításában önnön legjobb részét érvényesíteni akaró s ezért harcoló értelmiségiről szóltak, most e gond a történelem dimenziójába vetül ki, és a korával szembekerülő nagy egyéniség egyetemesebb konfliktusaként folytatódik. A hősök: meghurcolt, felelősségre vont, rossz indulatú hatóságtól ellenőrzött vagy elítélt históriai nagyságok, akik a közép-európai elmaradottság ellen harcolnak, új, korszerű eszmék képviselőiként szembekerülnek a mindenkori hatalommal vagy az előnyeihez ragaszkodó maradisággal. A Rückblicket író, majd az öngyilkosságot vallása parancsával viaskodva is vállaló Széchenyi, a zsinaton védekező, még inkább tanítását, meggyőződését védelmező Husz alakjában a hős meg a szent vonásai erősebbek, Kis Miklós drámájában Németh a látszólagos megalkuvás és a belőle fakadó önvád alternatíváját gondolja végig – hét évvel a Galilei előtt. Az élet vagy az üdvösség elsőbbségét, a makacs kitartást vagy az önmegőrző kompromisszum dilemmáját firtatják ezek a darabok. Az olvasmányélményeken, a művelődéstörténeti ismereteken átüt a személyes tapasztalat és indulat ereje; a forrásokat, melyeket részben Németh megjegyzéseiből, részben a kritikai irodalomtörténeti földolgozásokból aránylag pontosan rekonstruálhatunk, a vád, a panasz, a tiltakozás lírája emeli át a történeti dokumentációból a művészet szférájába. Értékrendben az "igazságszeretet" három darabja közül bizonyára a Széchenyi áll legelöl, de például az Eklézsia-megkövetésbeli Bethlen–Kis-dialógus is olyan szellemi feszültséget és nyelvi erőt sugároz, amelynek kevés párja van drámairodalmunkban. A történelmi dráma a korszakbírálat és a lírai önkifejezés eszközévé válik, s e drámamodell érvényességét a hatvanas–hetvenes évek hazai és erdélyi irodalma, de párhuzamos világirodalmi jelenségek is bizonyítják.

{1386.} Műfordító és regényíró vállalkozásai sokáig elvonták alkotói energiáit a drámától, az 1953-ban keletkezett Galilei azonban új korszak nyitánya lett e műfajában, két-három év alatt összesen hat új drámát írt. A Galilei keletkezéséről anekdotikus történetet ismerünk, de nyilvánvaló, hogy a szerző régóta gyűjtött tudománytörténeti ismeretei és régóta érlelt erkölcsi, politikai tapasztalatai találkoznak benne. Vekerdi László írja, hogy a húszkötetes Favaro-féle Galilei kiadáson kívül "elolvasta, ami könyv Galileiről fölhajtható volt, de csak Leonardo Olschki újkori tudománytörténetéből tanult valamit"; dramaturgként Benedek András és Gellért Endre konzultált vele. Bár a bemutató 1954 politikai viharai közepette elmaradt, a kéziratról szóló vélemények alaposan megviselték az írót: ki az inkvizíció aktualizálható jelképességétől félt, ki pedig az egyház bírálatában talált hivatalosan megrendelt célzatosságtól. Úgy emlékszik, hogy a darabnak "nem volt lírai köldökzsinórja", fölszólításra keletkezett, de maga is elismeri "a vérkeveredést szerző és hőse közt". "A hasonlóság ... magából a témából fejlett ki." Galileije is az igazságszeretet áldozata; bár Kis Miklóshoz hasonlóan elfogadja a külső kompromisszumot, döntésének dramaturgiai indoklása meggyőzőbb, mélyebb értelmű, mint elődjéé, ugyanakkor lelkifurdalása is megrázóbb, mert a tudományos igazság kerülőutas érvényesítése kedvéért föláldozta a morális állhatatosságot, az üdvösséget. Egyebek között a vívódásnak, az önvádnak ez a lírai hevessége különbözteti meg Németh László Galileijét a Brechtétől, akiről szólva az értelmezők joggal emlegetik a "konstruktív kompromisszum" fogalmát. Németh, főleg a Torricellivel folytatott párbeszéd jelenetében, önkínzó módon a fölismerésig juttatja el hősét, hogy bár fölfedezését "természetesen semmi sem pótolhatja, a tudomány sorsa ... nincs többé egy fejhez kötve, akármilyen kitűnő is az". Niccoloniné alakjában – Égető Eszter hasonmásában – a védő szeretet, az összeesküvő bensőség erejét érezteti meg, de a darab többi szereplőire, akár Galilei ellenfeleire is áll az a tétel, hogy még a "gonoszok is" azt hiszik, igazuk van. A Galilei – ez is jellemző Németh László magatartási lehetőségekben gondolkodó drámai szemléletére – két változatban készült el, a másik szerint a főhős föllázad az igazság védelmében, és nem vállalja a "konstruktív kompromisszumot" – így inkább Husz vagy Széchenyi rokonává válik.

A kedvezőtlen visszhangokra Németh dacosan, újabb drámák sorával válaszol. A Szörnyeteg (1953) annak az elitembernek a harcias önvédelme, "amelyik komolyan veszi – élni, jelezni próbálja, amiről a többiek gagyognak" – s akiből kedvező viszonyok között lángész, máskor csak szörnyeteg lehet. Az árulót (1954) a nagyszabású engedékenység és belátás fölénye teszi jelentékennyé. Görgeyt 1849-ben a kor egyik legnagyobb költője átkozta meg és nevezte féregnek, undok hazaárulónak; alakját, szerepét mindmáig indulatosan vitatják, Illyés Gyula drámája, Féja Géza regénye (hogy csak Németh szépíró nemzedéktársai közl válasszunk példákat) homlokegyenest ellentétes véleményt sugall róla. Katonazsenijét az újabb szovjet kutatás (A. P. Scserbatov: Paszkijevics Magyarországon) adatai is elismerik. A Németh-dráma alapkérdését, a megszégyenített hadvezér életben maradását a negyedik felvonásban Reviczky, Görgey volt adjutánsa mondja ki brutális nyíltsággal: "De mégis, miféle gondolat az, ami ennek a {1387.} tudatnak az elviselésére erőt adhat ..." A válasz a Görgey-szerep vállalásának szubjektív indítékára is utal: a félreértett, félremagyarázott sorsok legalább gondolkodásra serkentik a jobbakat, önismeretre tanítják a nemzetet. Görgey nagysága, s mellesleg a darab nem tragikus befejezésének indoka abban áll, hogy vállalja a rá igaztalanul kirótt szerepet. A nemzetnek bűnbakra van szüksége, azzá válik tehát a közösségért, a magyarságért, amely csak akkor viseli el a bukás tudatát, ha tovább hisz legyőzhetetlenségében. A II. József (1954), a Petőfi Mezőberényben (1954), az Apáczai (1955) ugyancsak az ember és a történelmi szerep meghasonlásáról szól, a jelentős személyiség hivatásának titkát kutatja. A polgárosítást a nemzeti érzékenység rovására erőltető "kalapos király", a huszonhat évesen meghalt költőforradalmár és az európai műveltséget hazájába átültetni próbáló fölvilágosult bölcs közös vonása: szemben állnak a közszellemmel, merészen újat akarnak, s éppen ezért az érdemükért bűnhődnek. A jobb minőség kudarca a világban Némethnek éppúgy alapmotívuma marad, mint az a dilemma, hogy a példákat tragikusan felnagyító gesztus nyom-e többet a történelmi megítélés mérlegén, vagy a türelmes életműépítés. Petőfijét (a róla szóló darab a legrövidebb, de talán benne fejeződik ki legtisztábban a tárgyalt korszak Németh Lászlójának választási kényszerképzete) mindenesetre belehajszolják a korai halálba, de ő maga mondja ki a szentenciát: "ha egy Shakespearet vesztene bennem a magyarság ... az még fontosabb, hogy a nép legalább egy fia erkölcsében a hitét el ne vessze". A kritika tézisdrámát, schillerizálást, tételszerűséget emlegetett e művek egy részét ismertetve, és a személyes üdvösség önvédelme olykor valóban elvontsághoz, igazi drámai hősök helyett tételek ütköztetéséhez vezet.

Utolsó nagy drámaírói korszaka 1960-tól haláláig tartott. Visszatért a "papírszínház" régi koncepciójához, hosszú elemzéseket, magyarázatokat csatolt darabjaihoz. "Kísérleti dramaturgiát" művelt, változatokat írt egy-egy témára, a Bolyaiak drámáját például klasszikus arisztoteliánus változatban, brechti típusú epikus formában, több filmtervben és esszében dolgozta föl, még a műhelybeszélgetést is dramatizálta. Higgadtan, kívülről, némi iróniával szemlélte és boncolgatta technikai problémáit. A drámákban csökken az önéletrajzi líraiság szerepe, és megnő az egyetemes problémákat vizsgáló tudatosságé. Már korábbról ismeretesek egy új drámaírói programról szóló elmélkedései, melyeknek lényege, hogy a vázlatos, "egy ember vívódására" koncentrált típus után valami regényszerű, a közösség, a természet lehetőségeit is magába olvasztó objektivitáshoz jusson el. Az Apai dicsőségben és főleg A két Bolyaiban (mindkettő 1960-ban keletkezett, és a következő évben jelent meg a Változatok egy témára című kötetben) ez a megújult szemlélet egyrészt igazi ellenfelek, egyenrangú elmék és szívek szikrázó összecsapásában jelentkezik, másrészt, mint Sándor Iván elemzése rámutat, az előtér és a háttér, a vezérmotívum és a mellékmotívum finom egybeszövésében, harmóniájában. A téma alkalmas arra, hogy a Németh-életmű legfontosabb szálai fonódjanak benne össze: az apai és pedagógiai mohóság meg az önállósulni, elszakadni akaró gyermek viszonya; a hibás ember és a nagy gondolkodó ellentmondásai; a tudománytörténeti érdeklődés; ezen belül a szaktudományos egzaktság és a tudomány eredményeit az életre kiterjesztő üdvtan ellentéte; s a Gauss-párhuzam {1388.} kapcsán a magyar vidéki elmaradottság, a "csomorkányizmus" kritikája. Az epikus változat tizenöt képben évtizedek történetét fogja át, bár külön-külön minden jelenet önálló kis dráma. A műfaj brechti változatától főleg az ironikus elidegenítő hatások mellőzése különbözteti meg, az időbeli ugrások ellenére inkább a regény sajátosságait mutatja, Németh is elsősorban olvasásra szánta. A két Bolyai ízig-vérig drámai koncepció. János hazatérésének és a végzetes összekülönbözésnek idejére szorítja össze a cselekményt, s az emberi kapcsolatok törékenységéről, az egymásra utalt lelkeket ("nagyokat" és "kicsiket") egyaránt magába szippantó törvény fátumáról szól. A békítő befejezés (János dedikációja apjának, illetve Farkas üzenete az imaginárius számokkal kapcsolatos pályázatról) egyik esetben sem jelenti az elvek harcának megszüntét, csak a két igazság eltéphetetlen összeláncoltságát, a küzdelem szükségszerűségét és permanenciáját jelképezi. (Megjegyzendő, A két Bolyai befejezése, mint a Galileié is, két változatban készült el; az egyikben az apai szeretetnek az indulat fölé emelkedése kap nagyobb hangsúlyt, a másikban, melyet az életműkiadás A színházban előadott felvonásvég címen aposztrofál, az anyai átöröklés naturalisztikus-determinisztikus eszméje is fölvillan.)

A vígjátékírói kedv a Pusztuló magyarok óta az Utazásban (1961) fakad föl benne; az elméletíró esszéista is újra végiggondolja a komédia, a vígjátékírás mibenlétét, illetve mikéntjét. Az alapötletet életrajzi konkrétum pattantotta ki, a Szovjetunióban járta után a látogatás tényéért és nyilatkozataiért egyszerre támadták barátai és ellenfelei, reakciósok és kommunisták. A harmadik-utassággal kapcsolatos egykori vádak ironikus kiigazítása is fölfedezhető ebben a konstellációban. Németh műfajelméleti érveléssel bírálja az efféle művek tárgyalásának biografikus és pszichologizáló megközelítését: "minden műfaj közül a vígjáték a legabsztraktabb, vagy ha úgy tetszik, a leginkább deduktív, amin azt értem, hogy alakjait ő vezeti le leginkább a központi gondolatból, s állítja össze legkevésbé induktíve a megfigyelés felől". A célzatosság sem tehertétele, hanem erénye "az efféle játéknak: a torz, hibás reakciók kinevettetésével azokat kioltani, s egy bölcsebb, a helyzethez mért, emberséges közszellem alakulását elősegíteni" – Arisztophanész vagy Molière is erre törekedett. Karádi rosszulléte és kórházba kerülése szorongást vegyít a gúnyhoz és a humorhoz, s így tragikomikus árnyalatúvá alakítja a mű hangnemét. A kétfelé húzott vagy kétfelől meghurcolt tanár kiszakítja magát az ellentétes vonzások közül, s fölébe emelkedik illetéktelen megítélőinek: önmagára talál, divatos szóval élve belső vezérlésű ember lesz, s ez indokolja a reménykedő befejezést. A tárgy szoros értelemben vett társadalmisága, a "mai témák" (mint a hasonló című kötet is jelzi) kötik össze az Utazással a Nagy család (1962–64) című trilógiát. Részei közül a Kis család egy házasság fölbomlásával végződik, a másik kettő (Csendes szoba, A pihenő) a szellemi közösségen alapuló kisközösség építésének, majd fölbomlásának Németh műveiben régről ismert motívumát újítja meg. Epikus-ciklikus jellege egyszersmind az Apai dicsőséggel rokonítja, hősnőjében Égető Eszter rokonára ismerünk rá. (Az egyszer négy és kétszer három felvonás előadását Németh eredetileg két estére tervezte, nem annyira a wagneri ciklus-elv, mint inkább a folytatásos filmsorozatok {1389.} példájában reménykedve.) A hagyományos kiscsalád-modell bomlása tényként tárul szemünk elé, a nagyobb közösségek működése az egyén szempontjából elvontabb, áttekinthetetlenebb, Németh László egy közbülső, közvetítő lehetőséget mérlegel, a nem vérségi indoklású és nem fölülről tömegesen szervezett "minőségi együttélési forma" (Kocsis Rózsa) kínálhat kiutat a közösség válságából. Ez minőségszocializmus-eszményének kontinuitására és megújítására utal, hiszen a kisközösségek – s bennük a minőségi személyiségek – előnyeit-értékeit nem önmagukban szemléli, hanem abban a perspektívában, hogy a példaemberekre és a körülöttük képződő sejtekre az integrálódó társadalomnak van szüksége. A ciklushoz fűzött megjegyzéseiben Németh azt is bizonygatja, hogy a "nagy család nem ellensége a kicsinek, sőt ... védője is". Már a szereplők megválasztása, de a szocialista és a vallásos közösségről, a hit és a hitetlenség kérdéséről folytatott dialógusok is arra vallanak, hogy Németh melléktémaként a világnézeti türelem, az antiszektáriánus párbeszéd gondolatát szőtte a darabba, mintegy azt sugallva, hogy a világnézeti, ideológiai különbségeknél előbbrevaló lehet a testi-lelki-szellemi összehangolódás, a közösség kohéziója. Ellenutópiaként (de létező társadalmi tendenciák bírálataként is) születik meg 1964-ben Harc a jólét ellen című vígjátéka. A szellemtől elpártoló jólét veszélyeire figyelmeztet, melyek között a nemesebb igények hirdetése és az értük való küzdelem disznótorrá alakul át. Mint Vekerdi László írja: "A vígjáték a bonyolult probléma egyik – anyagi – vetületét tárta föl ... metaforaként sokkal mélyebb veszélyekre utal."

A Kísérleti dramaturgiában összefoglalt, vagy másutt megjelent, de 1960 után keletkezett drámák csoportja történelmi és mitológiai fogantatású: Gandhi halála (1962), Négy próféta (1964), Csapda (1966), Colbert (1967), József és testvérei (1967), Az írás ördöge (1969). Majdnem mindből kiolvasható a számvetés, az összegezés szándéka és – főleg az 1960-ban kezdődő betegségének jelentkezése után – az adósságok törlesztésének, az életmű betetőzésének erőfeszítése. Egyik kritikusa a kételyt tartja a zárószakasz drámai közös jellemvonásának, s egyben Németh ekkori alapélményének. Mások meggyőző érveléssel a hazai, a kelet-európai, az emberiségi sorskérdések iránt föltámadt érdeklődésben jelölik meg a korszak újdonságát. A Gandhi halála is többféleképpen értelmezhető. "Tolsztoj inasaként", de már jóval a Tolsztoj-fordítás előtt is foglalkoztatta Némethet az erőszak nélküli ellenállás kérdése. A történelem eszközei című esszében éppen Gandhi stratégiáját állítja szembe Cromwellével, aki Istene ügyének szolgálatát "ravasz gyakorlati érzékkel", a történelem fertőző közegébe való belemerüléssel kötötte össze. Gandhi kísérlete ellenben a "magas erkölcs és sikeres politika" összeegyeztetésére irányul, a "politizáló szentségre". Gandhi mártíriuma, India újabb története, és más, azóta szerzett tapasztalataink birtokában igazat kellene adnunk annak az értelmezésnek, amely a "szatiagrahát" végső soron eredménytelen harcmodornak, passzív rezisztenciának tartja, s Németh álláspontját e harcmodor megszenvedett kritikájaként értelmezi. A szerző nem egészen így fogta föl tárgyát és mondandóját: "Épp Gandhi esetében ... igazságtalan lenne csak a tragédiát ábrázolni ... mérlege végül is sokkal kedvezőbb, mint ez a kép mutatja." Trilógiában, benne happy endes darabban akarta földolgozni Gandhi életét, amely {1390.} szerinte a történelemben "egy új módszer sok kérdőjellel követett kezdetét jelenti". Végül egyedül a Gandhi halála készült el, ahogyan Arany hun-trilógiájának elgondolását is már csak a Buda halálából és vázlatokból, tervezetekből lehet helyreállítanunk. A Németh-darab kompozíciója mindenesetre az epikus drámai forma iránti további érdeklődését jelzi, a nyelvi stilizáció irányát ezúttal a keleties bölcsesség és egyszerűség utánzásának célzata jelöli ki.

A Sámson biblikus példázatosságát e korszakban egy ciklus és egy kamaradarab folytatja. A Négy próféta az újraolvasott bibliaélmények nyomán két fontos tanulságot állít a középpontba. Az első Kis nép, nagy lélek dialektikája (ez a szép antitézis áll Az Ószövetség olvasása közben alcímű tanulmány élén), amely talán a nemzethez szóló biztatást, a sorskérdések megoldhatóságának hitét is tartalmazza. A zsidó próféták nagysága abban áll, hogy "a csapások alatt még növeszteni is tudják a nép lelkét ... a szétszóródottakat pátoszukkal most fűzik szorosabbra, a megsemmisülés veszélyével most szegezik szembe a hivatás, a világmegváltás reményét". De a népi-nemzeti fölemelkedés szimbólumai mögött egyetemesebb távlat nyílik; az Ószövetség vadságát, bosszúálló szellemét Németh a modern barbársággal hasonlítja össze, s a prófétákban azokat a géniuszokat tiszteli, akik egy tisztultabb későbbi szeretetvallás, vagy egyszerűbben: emberség-eszmény felé egyengették az utat. Elmélete szerint az ószövetségi erkölcs két nagy szűrője a kereszténység (Újszövetség) meg a természettudomány volt, az első megszelídítette, a második démontalanította a világot. A próféták (Hosea, Jezaia, Jeremia, Ezékiel) kiváló érdeme, hogy nemcsak a lelket tartották a zsidóságban, hanem erkölcseire is vigyáztak, kiemelték "a mozgástalan vadságból, a renddé dermedt kegyetlenségből". A látomásos, apokaliptikus szemléletnek, a zordon pátosznak, az emelkedett biblikus nyelvnek méltó keretet ad a tagoló versforma, amely Németh költészetéből vagy a Sámsonból ismerős. Más forrásokat is használ, de a verses fordítás és átdolgozás tekintetében Duhm Israel's Prophetenje lehetett mintája. A nevek helyesírásában is a versmértékhez alkalmazkodott. Ezékiel könyvének 37. részét, a csontmezőről szóló híres jövendölést például merész nyelvi és verstani leleménnyel magyarosítja, anélkül, hogy ódon szépségétől megfosztaná: "Halljátok meg ti megszáradt tetemek, mit ígér / az Úr. Inat von ő s húst hoz reátok, / bőrrel borít és lelket ad belétek." A részletes metrikai elemzés az ütemhangsúlyos és az időmértékes verselés elveinek merész vegyítését mutathatná ki, ez a versforma a dráma ünnepélyességéhez, rituális fenségéhez járul hozzá. A hasonlóképpen versben írott József és testvérei (1968) a Biblia szelídebb, emberségesebb, az Újszövetséget előlegező változatához kapcsolódik. Mégsem a szerető apa és kedvelt fiú motívumát emeli ki, hanem az irigy, gyűlölködő testvérek kényszerű megalázkodását, az érdem elismerésébe vegyülő rosszindulatot. Kocsis Rózsa szerint ez a drámatípus "az őskultúrák rituális színjátékait idézi, amely a modern színpadokon feltűnő oratóriumformával is rokonítható".

A Németh-drámák esszéizmusa, a tanulmányok és a szépirodalmi művek összefüggése régi tétel a róla szóló kritikai irodalomban. Mégis, kevés világítóbb példa akad, mint az 1966-ban kelt Csapda, amelyet szinte a Puskinról írott könyvecske melléktermékének tekintenek. Csakhogy az esszé az irodalomalapító {1391.} típusát rajzolja meg, a dráma pedig a kelepcébe szorított hős tragikumát fejti ki új változatban, a rossz helyre, rossz időben született nagyság végzetét. A Semmelweis-dráma (Az írás ördöge) sem tudománytörténeti illusztráció. Szövegmagyarázatában Németh fölsorolja azokat az izgalmas fordulópontokat, konfliktushelyzeteket, amelyek hőse életéből leginkább érdekelték; a drámaíró számára legfontosabb közülük az írástól ódzkodó nagy tudós rövid ideig tartó írásdühe, majd elhallgatása. Mi indokolhatta ezt az elnémulást? Semmelweis és Németh szerint: a látványosság megvetése, kiábrándulás a "gyönyörű szerepből", ha az visszaveti az ügyet, és több ellenséget támaszt, mint amennyi hívet; erre utal a birkamészárló Ajax mitologikus képzete is. A Colbertet, bár a múltból, XIV. Lajos korából veszi témáját, a társadalmi drámákkal is rokonítják. A nemesebb lélek megint vereséget szenved, meggyőződése és családja között kell választania, életében nem valósulnak meg legjobb törekvései. Mégis megmarad belőle egy "dacos mag", a "jó szándék tudata", hogy újat, értékeset akart teremteni, szolgálattá akarta emelni életét. A címszereplő számvetése a halál előtt – egyben a szerzőé is. "Kétségbeesésben" hal meg, hangzik el a darab végszava, de a mag-hasonlat a reményt, a jövőbeli igazolás ígéretét is tartalmazza, egy új világvetés lehetőségét.