{1459.} MESTERHÁZI LAJOS (1916–1979)

FEJEZETEK

"Kísérleti cselekvés, mely valódi tettekre sarkall" – ebben az axiomatikus tömörségű mondatban fogalmaz programot színpada számára Mesterházi Lajos. Dramaturgiája a modern színpad törekvéseit hasznosítja. Ezek a törekvések a polgári világ válságából születtek: eredetükben e válság közérzetét, világnézeti "dezillúziót" voltak hivatva kifejezni. A formák bomlása különben is a világkép bomlását követi. Amikor tehát az expresszionizmus törekvéseiben és Pirandello "antiszínházában" megszületett a modern dramaturgia, egy társadalmi és világnézeti bomlásfolyamat érlelődött sajátos drámatechnikává.

Az új dramaturgia emellett többre is vállalkozott: a színpad és a közönség harmóniájának rendkívül akut problémáját is megoldotta. Az antik, a reneszánsz, de még a romantikus és realista polgári színház is harmonikus viszonyban volt a közönségével. A néző valóságnak hitte vagy legalábbis a valóság jelképének látta azt, ami a színpadon történik. Ez a harmonikus viszony az, amit Mesterházi "játék"-nak nevez. És igaza van abban, hogy a polgári színház – illetve ennek naturalista változata – amikor dramaturgiában, rendezésben és színházi játékban valóságnak álmodta azt, amit a közönség már régen színháznak tudott, "mutatvánnyá" egyszerűsítette a "játékot". Abban azonban nincs igaza, hogy kritikáját nem csupán a naturalista színpad, hanem a polgári színház egésze ellen irányítja, s ezzel a drámatörténet "közjátékává" fokozza le a polgári drámaírást. A közönség és a színpad közti harmónia (vagyis a "játék") újjászületése csakis olyan dramaturgia alapján jöhetett létre, mely színpadnak láttatja végre a színpadot. Ez a "színházszerű színház" a dramaturgia huszadik századi forradalma. Az időfelbontás technikája, a narrátor személye csupán eszközök; a lényeges a mű és a közönség közt létrejött új viszony: a színpad és a néző közti harmónia helyreállítása.

A modern dramaturgia tehát a polgári világkép válságának formai következményeként jött létre, de mivel teljesítette a "színházszerű színház" technikai igényeit is, más – genezisének körülményeivel ellentétes – tartalmú hordozójává is válhatott: "önálló" formává alakult. Ez a jelenség egyébként sem idegen az irodalmi fejlődéstől: így kapott egyre újabb feltöltést az eposz vagy a balzaci regényforma is. A dezillúziós eredetű pirandellói és Georg Kaiser-i színpadot – egymástól eltérő módon alakítva – így használhatta fel szocialista világnézetének szószékeként Brecht, Majakovszkij és Visnyevszkij drámaírása.

Mesterházi tehát, amikor a korszerű dramaturgiát a szocialista mondanivaló szolgálatában használja fel, már eleve megkésett újításra vállalkozott. Mégis, nálunk – még Brecht, Visnyevszkij és Pagogyin sikerei után is – ez a törekvés olyannyira újdonságot jelent, hogy még a megkésett újítás is csak kísérletezés lehet. Éppen ez: a kísérletezés adja Mesterházi színpadának egyik alapelemét.

A kísérletezés persze nem csak eredményeket hozhat, s így van ez akkor is, ha valaki a "kísérleti színpad"-dal kísérletezik. Mesterházi színpada is – számos eredménye mellett – hibalehetőségeket hordoz. Hogy miféléket, azt éppen a {1460.} modern törekvéseket, elsősorban Brecht epikus színházának tanulságait legbátrabban felhasználó darabja: a Pesti emberek mutatja meg. Főként, ha összehasonlítjuk Brecht igényeivel.

Brecht színháza epikus ugyan, de sohasem absztrakt. Hősei, ha "játékot" játszanak is, mindig eleven figurák, helyzetei nemcsak illusztrációk. Éppen ezért kellett Brechtnek az elidegenítési effektust alkalmaznia, hogy közönsége érzelmileg ne rezonáljon a színpad eseményeire, hanem őrizze meg szemlélő és önállóan ítélkező aspektusát. A nézőben ilyenkor ellentétes lélektani erők játéka hat: a "közelítés" (vagyis az eleven helyzeteknek a cselekmény áramkörébe való bekapcsoló hatása) és az elidegenítés dialektikája ébreszt intellektuális nyugtalanságot, igazságkereső szenvedélyt – azaz idézi elő a szerző által kiváltani szándékozott aktivitást.

A Pesti emberek hősei viszont – a brechti hősökkel összevetve – kissé elvontnak látszanak. Már absztrakcióvá kényszerül az első jelenet is, melyben az író bemutatja a "thébai hősöket". Ezek a fiúk évek óta együtt élnek, jóban-rosszban összetartanak, s mikor megismerkedünk velük, mégis annyira ellentétes töltésű jellemekkel találkozunk, mint a kommunista László, a horthysta Deske, a humanista ideálokért lelkesedő Béla és a kapitalista prakticizmust képviselő Gyula. Az olvasóban-nézőben óhatatlanul aggály merül fel: hogyan lehetnek jóbarátok ennyire ellentétes tájolású és emberségű jellemek. A további jelenetek, a hősök sorsa arra mutatnak, hogy Mesterházi alakjai nem annyira drámai jellemek, mint inkább elvont jelképek. Azokat az utakat szimbolizálják, melyeket a háború kitörésekor indult értelmiségi nemzedék megjárt. Egy nemzedék színképelemzését elvégzi hát bennük az író, de az absztrakt hősök miatt a szituáció is veszít drámaiságából: történelmi illusztrációvá halványul. Elvont szimbólum lesz László, Béla, Deske és Gyula, s talán csak András a kivétel, Sándor pedig már csak azért sem lehet drámai hős, mert eleve kívül áll a drámán. Külföldről figyeli a hazai eseményeket, s csak utólag ítélkezik: neki csak a kommentátor szerepe jut. Különösen László alakja hiteltelen, pedig az író, aki tudta, hogy 1956 problémáját 1944 és 1949–1953 (a személyi kultusz évei) felől kell megközelítenie, benne találhatta volna meg az októberi események és a hozzá vezető korszak tragikus hősét.

A jellemek és a drámai helyzetek jelképes, illetve illusztratív természetéből következik, hogy Mesterházi műve nem váltja ki az intellektuális megrendüléseknek a brechti dramaturgiában oly fontos folyamatát. Fontosabbá válnak az érzelmi motívumok, a dráma jól érzékeltet egyfajta "pesti életérzést". Ezt az életérzést fejezi ki a narrátor-rikkancs szövege is.

Mindez a Pesti emberek kísérlet-voltát bizonyítja. S mert ez a darab használt fel legtöbbet a formabontó technikából, a kísérletező színház kísérleti jellege is éppen ezen ütközik ki leginkább. Mesterházi többi darabját éppen csak megérintette a kísérletezés, sőt a Másnapban egyenesen a hagyományos drámatechnika érvényesült. Az Üzenet is csak szerkezetileg közeledett a modern színpad epikus megoldásaihoz: a tér, az idő és a cselekmény felbontásában. Valójában azonban ez a megoldás is hagyományos, Shakespeare és Schiller jelenetsorokkal és mellékcselekményekkel építkező drámaszerkesztését követi, A tizenegyedik parancsolatban {1461.} pedig csak a kommentár eszközét használta fel a modern dramaturgia kelléktárából. Az író lép itt ki időnként szerepéből, hogy saját erkölcsi konfliktusainak kommentátora legyen.

Dramaturgiai célkitűzését tehát csak vázlatosan, s a kísérletezés szintjén valósította meg Mesterházi. Ám az, hogy a modern színpadtechnika eszközeivel fogalmazta meg mondanivalóját, mindenképpen jelentős tett. Még akkor is, ha eredményei nem feleltek meg mindenben a "kísérleti cselekvés" – vagyis a kísérleti színpad programjának. Mesterházi színpadán így is igényes színpadi kísérlet született.

A modern dramaturgia alkalmazása mellett más fontos feladatokat is elvégzett a drámaíró Mesterházi. Goda Gábor írt Mesterházi drámáinak publicisztikai jellegéről. Mesterházi a nézők tömegeit mozgósította a politikai színház mellett. Ebben a "mozgósításban" nyilván szerepe van a korszerű színpadtechnikák alkalmazásának éppúgy, mint Mesterházi egyéb író-erényeinek; ötletességének, humorának, iróniát és feszültséget egyaránt kifejező színpadi nyelvének s nem utolsó sorban annak, hogy a közönség problémáit vetette fel, színpada tömegek kérdéseire adott feleletet.

A mű születésének idején újszerű volt Mesterházi műveinek erkölcsi kérdésfelvetése.

Az író egy új, szocialista erkölcs formálódásának lehetőségeit kutatja, a szocialista ember megszületésének vajúdását próbálja ábrázolni. "Eleget éltünk a kőtáblák súlya alatt" – mondja A tizenegyedik parancsolat főhőse. Új ember, új erkölcs növekszik a régiből, s a közönség azt várta, hogy a színpadról az erkölcs kérdéseire kapjon feleletet. Az új, születőben lévő erkölcs vizsgálata, problémáinak faggatása jól kifejezhető a formabontó technika eszközeivel. Ez a még kialakulatlan, kőtáblára nem merevedett morális világkép szinte megkívánja, hogy színpadon "kísérleti cselekvés" formájában konkretizálódjék. Ezt teszi lényegében Mesterházi színpadának talán legjobb teljesítménye: A tizenegyedik parancsolat is. A darab központjában a szerelmi erkölcs kérdései állnak; s bár az író sem tud rájuk feleletet (az utószó tanúsága szerint szándékos ez a mulasztás), megold egy talán még fontosabb, s nem kevésbé időszerű morális problémát: az elkényelmesedés, önelégültség – egyfajta "statikus magatartás" – bírálatával és elítélésével.