{1489.} CSURKA ISTVÁN (1934)

FEJEZETEK

Az 1945 utáni drámaíró nemzedék legtermékenyebbjei közé tartozik. Drámaírói munkássága már mennyiségében is jelentős, de minden valószínűség szerint ő alkotta a legtöbb időtálló művet is, s alighanem ebben a műnemben érte el legnagyobb sikereit. Tevékenysége igen szerteágazó, ha olyan – részben mellékterméknek, kapcsolódó műfajnak számító – alkotásokat is figyelembe veszünk, mint a hangjátékok, tévéjátékok. Egész írói pályájának – s ezen belül drámáinak – megítélésében nem kevés gondot okoz, hogy művei megírása, illetve megjelenése és előadása között sokszor hosszú évek telnek el. A művek zártrendszerű értékelésében ez természetesen nem játszhat szerepet, a pályaív felrajzolását azonban meglehetősen bonyolulttá teszi. Annál is inkább, mert eddigi életművének két kiugró, meghatározó drámája, a Ki lesz a bálanya? és a Deficit sorsa például a következőképpen alakult: az előbbi 1962-ben keletkezett, de csak 1967-ben látott napvilágot a Magvető Almanachjában, s 1969-ben adták elő; utóbbi, több éves várakozás után 1970-ben jelent meg először, de csak az 1979–1980-as színházi évadban adták elő. A pályakép felrajzolása már csak ilyen okok miatt sem ragaszkodhat a szigorúan vett időrendiséghez.

Drámái, hangjátékai több rétegből tevődnek össze, s ez a struktúra valóban lehetővé is teszi a kedvező befogadási mechanizmust. Ez a formai-tartalmi kérdés kérdőjelezteti meg velünk azt az eléggé elfogadott és elterjedt koncepciót drámáiról, mely szerint ezek szatírák. Csurka István drámái valószínűleg nem szatírák a műfaj szerint, noha szatirikus elemeket jócskán fedezhetünk föl bennük. Az írói világkép és az adekvát formai megoldások ellentmondanak e műfaji beskatulyázásnak.

Drámái, mint minden más munkája is, azt tükrözik, hogy Csurka Istvánt mindig az egyes ember történelmi dimenziókban is ábrázolható dilemmái érdekelték. Drámái ezért tulajdonképpen mindig egyazon témának a variációi, s a tematika, a tartalom azonossága mellett a poétikai variációk, eltérő alakzatok adják érdekességét. Tartalmi tekintetben persze sokféle kérdésfeltevést különböztethetünk meg a művekben. Csurka István színművei jószerivel értelmiségi drámákat, értelmiségi dilemmákat fogalmaznak meg; jelentőségük és értékük is ebben rejlik. Ha tetszik, e drámákat tematikai sorrendbe állítva az utóbbi negyven év Magyarországát is láthatjuk. E szemléleti-tartalmi szemszögből többféle típust idézhetünk meg; a világkép és az adekvát forma szempontjából azonban egységes munkásságot regisztrálhatunk.

Csurka István számára – ha időrendben próbáljuk áttekinteni drámáit – egyre fontosabb és érdekesebb lett saját korosztályának, s ezen belül is az általa legjobban ismert rétegnek, az értelmiségnek a rajza. Ez a rajz azonban nem egyszerű állapotrajz, leírás: Csurka István mindig azt is vizsgálja, hogy kiből milyen körülmények hatására mi lesz. Azaz nem tekint el a személyiségrajztól, az újszerű jellemábrázolástól, miközben arról is beszél, milyen világ veszi körül hőseit. A Szájhős (1964) ennek a drámatípusnak az első változata. Dékány, a darab úgynevezett hőse, népi káder, a dráma maga azt a szituációt ábrázolja, ahová ez a {1490.} főhős eljutott: a korrupció, a cinizmus világába, melyet maga is jól lát, de a változtatáshoz nincs ereje, kívülről várná ezt a lehetőséget. Az 1956-hoz nagyon is közeli dráma az egyéni és kollektív felelősségről szól, e korai időszakban még inkább az egyénire helyezve a hangsúlyt.

Sajátos szemlélet- és szerkesztésmódnak lehetünk tanúi a drámában. Egyetlen identifikációra alkalmas ember vagy szituáció sem jelenik meg benne. Nem a sematizmus pozitív hőseire gondolunk természetesen, hanem sokkal inkább arra, hogy a darab szereplői semmilyen tekintetben sem formátumosak; még negativitásukban sem, ami egyfajta "negatív identifikációt" tenne lehetővé. A mű "hősnélkülisége" Csurka István egyik döntő élményét: a középszerűséget, a kisstílűséget, a rontásban is degradálódott személyiséget fejezi ki. "A középszínvonal maga is egy óriási seb. Olyan korban élünk, amikor ezt a színvonalat rettentő erővel sugalmazzák az emberek; a közembernek és az írónak is" – nyilatkozta egy interjújában. Csurka István majd minden drámája hátterében ott húzódik ez a felismerés, amit más szóval úgy fogalmazhatunk, hogy a lehetőségek hiányáról, illetve korlátozott voltáról beszél a szerző. A Szájhősben fölbukkan minden későbbi drámájának alapmotívuma, jelentősebb problémája. De ez természetes is, hiszen a Ki lesz a bálanya? után íródott, azaz, egy igazi, a magyar drámairodalomban remekműnek számító mű után, annak – a korban és később is követhetetlen s ezért elvileg sikertelen – színpad- és műfajalakító kísérlete után.

A dráma a hatvanas években játszódik, bár elég kevés konkrét utalás esik arra a "fejlődésre" magára, amin a Dékány-nemzedék keresztülmegy. Csurka István mégis viszonylag pontos látleletet ad a nemzedék megzavarodásáról, és áttételesen ugyan, de a kor bonyolultabbá válásáról, összekuszálódásáról is. Csurka nézőpontjából nincs felmentő érv: Dékány számára sem, aki a legtöbb tartalmi felismerést hordozza a darabban. Az elsődleges a szerző számára itt mindenképpen az egyéni felelősség és az erkölcsi tartás kérdése.

Bár időben a Szájhőstől távol esnek, a szorosan vett tematikai megosztás szerint rokon művek a Nagytakarítás (1977) és az Eredeti helyszín (1976). Mindkettő a "hogyan éljünk" egyéni felelősségének problematikáját variálja tovább. A Nagytakarítás, mely talán témáját illetően a legközelebb áll a Szájhőshöz, csak egy ötlet szintjén dolgozza ki a témát. Az Eredeti helyszín azonban jól megformáltan, kidolgozottan, fajsúlyosan közvetíti a problémákat. A Szájhőshöz viszonyítva azonban jelentős különbséget is felfedezhetünk benne; nevezetesen az egyéni felelősség mellett Csurka István itt már azonos súllyal veti fel a társadalmi felelősség kérdését is. Eltérő mozzanat az is, hogy a középszerűség, a tehetetlenség mint tudat-és társadalomformáló erő és tényező a háttérből központi kérdéssé válik. Magyarországon a tehetség vagy elkallódik, elpusztul, vagy korrumpálódik, beilleszkedik, mondja Csurka István a darab egyik főszereplőjének, Szerdahelyi Kissnek az alakján keresztül. Szerdahelyi Kiss ahhoz, hogy tehetsége szerint tudjon alkotni, kénytelen a hatalomba "adoptálódni", erkölcsileg lezülleni; hogy ezt vállalja, egyéni felelőssége. A Szájhős főszereplőjével szemben azonban óriási a különbség a javára: Csurka István ugyanis pontosan ábrázolja azt a helyzetet, melyben az asszisztensből filmrendezővé előlépő hősnek lényegileg nincs választási {1491.} lehetősége. Illetve csak a tehetségrombolás vagy önmaga lezüllesztése. Az író neki sem ad felmentést, de azáltal, hogy jóval erőteljesebben rajzolja meg környezetét, méghozzá kritikai éllel, egyúttal sokkal több megértéssel, rokonszenvvel is ábrázolja, mint a Szájhős Dékányát. Az asszisztens már áldozat is, annak a valóságnak az áldozata, amely – ha erre van szüksége – a tehetségtelenséget patronálja.

Az Eredeti helyszínnek, mint láttuk, már hőse is van. Ez azonban a dráma felépítésében nem játszik túlzott szerepet. Ugyanis ez a műfaji meghatározás szerint tragikomédia – mely egyébként telítve van tragikus felhangokkal, s ezt a komédiázás egyáltalán nem képes eltakarni –, már-már elképzelhetetlen mennyiségben ontja a megnyomorított emberek hadát: szinte minden szereplője így vagy úgy kiszolgáltatott ember, mindenkinek rossz a közérzete, bizonytalan. Még a hatalom kiszolgálója, a tehetségtelen rendező, Hajtmanszky is ettől szenved, ezzel küzd, s állandóan a lelepleződéstől retteg.

Az idő vasfoga (1968) bizonyos fokig az Eredeti helyszín kevésbé súlyos, felszínesebb ikerdarabja. Érdekességét az adja, hogy itt a szerepeket és helyzeteket Csurka István megcsavarta, s ezáltal a felelősség kérdése az egyénről a társadalomra hárul. A mű főszereplője Kenéz, a pesti vagány és markecoló; tehetséges ember, merész vállalkozó, s mint ilyen, a társadalmi ranglétrán – fölhagyva alvilági életével – egyre feljebb jut. A komédia "kockázata", "tétje", hogy leleplezése állandóan a levegőben lóg, míg végül is kiderül, hogy magasrangú megbízói, a hatalom képviselői mindvégig tudtak "gazemberségéről", de szükségük van rá, tehát cinkosok vele. Csurka Istvánnak ez a komédiába bújtatott társadalomkritikája a legkeserűbbek közül való, s csak sajnálni lehet, hogy a mondanivalót nem bontja ki eléggé mélyen. A dráma 1970-es kiadásában mellékelték a rendezői utószót is. Ez Kenéz figurájának, s rajta keresztül a dráma társádalomábrázolásának, illetve e lehetőség egy másik oldalára is rávilágít: "Ha az előadás szuggesztív, a nézőben óhatatlanul gyanú ébred, elviselheti-e sokáig egy ilyen tehetséges csaló, hogy legálisan kelljen megtévesztenie a világot?" A drámának ez az aspektusa tökéletesen illeszkedik az Eredeti helyszín bár más szituációból és nézőpontból felvetett, de mégis azonos kérdéséhez: hogyan érvényesülhet a tehetséges ember Magyarországon?!

Továbbra sem időrendben, hanem inkább a tematikai-ábrázolásbeli problémákat tartva szem előtt, három egymástól eléggé távol született drámát kell – részben együtt – tárgyalnunk: a Ki lesz a bálanyá?-t (1969), a Deficitet (1970) és a Versenynapot (1977).

E három dráma összefoglaló érvényű Csurka István pályáján. Ő maga a Versenynapot írta az összegzés igényével, de tisztában van vele, hogy a Ki lesz a bálanya? az eddigi pálya "főműve", jóllehet nem egy kritikusa elsősorban formai meggondolások alapján a Deficitet részesíti előnyben. Talán – az íróval egyetértésben – megkockáztathatjuk: a Ki lesz a bálanya? a csúcspont. Hibátlan, tartalmi és formai vonatkozásban is érett alkotás. A Versenynap viszont a másik kettőhöz képest jóval egyenetlenebb, kidolgozatlanabb, lényeges megoldatlan formaproblémákat mutató dráma, pedig az írói szándék szerint ennek kellett volna {1492.} mintegy felölelnie és formába szorítania azokat a kérdéseket is, melyek a Ki lesz a bálanyá?-ban és a Deficitben ábrázolódtak.

A Ki lesz a bálanya? abban a vonulatban, melyben Csurka István a "hogyan éljünk" kapcsán a felelősség kérdését veti fel, közbülső helyet foglal el. Mint láttuk, az egyik szélső pont volt a Szájhős, melyben az egyéni felelősség problémájával, a másik Az idő vasfoga, melyben elsősorban a társadalmi felelősség problémájával foglalkozott. A Ki lesz a bálanya? ebből a szempontból egyszerre szól mindkettőről. A Deficit egy másik változatot képvisel, mert bár négy szereplőről, "hősről" beszélhetünk itt is, de az ábrázolási hangsúly, a kritikai szemlélet kevésbé törődik a személyiségrajzzal, az egyéni változatokkal. A Ki lesz a bálanya? talán éppen sajátos tematikai, szemléletbeli helyével válhatott az eddigi életmű csúcspontjává.

A Ki lesz a bálanyá?-ban Csurka István olyan művet hozott létre, melynek bár a magyar és a világirodalomban is vannak előzményei, mégis teljesen eredeti: négy ember ül a színpadon és cseveg kártyázás közben. Ennyi a dráma csontváza, de a játék ideje alatt négy individuum totális megnyilatkozásának lehetünk tanúi, rajtuk keresztül egy egész nemzedék sorsának, s továbbmenve, egy ország félmúltbeli és jelenkori társadalmi valóságának. Csurka Istvánt általában nem tarthatjuk különösebben formaújító írónak, ez a műve azonban erre is sok mindenben rácáfol. A Ki lesz a bálanyá?-ban radikálisan szakított a hagyományos dramaturgiával: a műnek sem cselekménye, sem konvencionális értelemben vett konfliktusai nincsenek, de hiányzik belőle az egyetlen, kizárólagos középponti hős is, amire a dráma épülne, s hiányzik a tradicionális drámában megszokott jellemzése is a szereplőknek. Ez utóbbiról írta Almási Miklós, hogy a dráma alakjai egyszerűen csak megnyilvánulnak, s "Ez a jellemzőkészség teljesen új hang a magyar drámában, s még modelljét, külföldi példáját is nehezen tudnánk megjelölni. Az írói jelenlét, a teljes kívülállás, az objektív-tárgyszerű bemutatás – originális." S valóban, ez a "groteszk rekviem" nem érvel, nem magyaráz semmit, csak hagyja, hogy hősei beszéljenek s egy hosszúra nyúló pókerparti ideje alatt önkéntelenül megnyilatkozzanak, feltáruljanak. A konkrét valóság csak az ő belső valóságukon keresztül lép be a drámába. A négy játékos tragédiája zárt világban zajlik le, csakhogy ez a zártság már okozat, végeredmény az ő esetükben. A hősök a külső "pestis" elől zárkóznak be kártyabarlangjukba, önkéntes száműzetésbe vonulva a kinti életből. A kint és bent egymástól elszakadva, függetlenül egzisztál. Czifra, Abonyi, Fény és Csüllögh – a négy főszereplő – így tiltakozik a kinti valóság ellen, gesztusuk azonban egyúttal menekülés is: a kártyaasztal mellett néhány órára megpróbálnak nem tudomást venni arról a világról, melyben mégis élni kényszerülnek. A játék pillanatában már mindegyikük bele is merevedett ebbe a pózba – mert ez a kivonulási gesztus, a szerző értelmezése szerint, póz is. Csurka István nem hagy kétséget afelől, hogy itt a játékszenvedély a pótcselekvés szinonimája, s hősei, miközben aszkétikusan gyötrik önmagukat és a másikat – azaz, pusztító és önpusztító torz figurák –, kisiklott emberek. Gesztusuk valamikor kétségtelen erkölcsi tartást, ellenállást jelentett, de mivel lényege szerint ez csak passzív rezisztencia volt, s képtelenek voltak a megváltódásra, az idők során egyre inkább megkopott erkölcsi tartásuk is, s a magatartás részben tartalmát is elveszítette. Így {1493.} erkölcsileg egyre jobban süllyednek, mint a legmélyebbre jutó Abonyi sorsa példázza ezt. Mindegyikük szubjektív lehetőségei alatt marad. Csurka István talán sehol nem mond keserűbb ítéletet értelmiségi hőseiről, mégis itt ábrázolja őket a legtöbb megértéssel és szeretettel, mert nemcsak egyéni felelősségüket és gyengeségüket, félelmekkel teli, riadt és mégis vaskövetkezetességű önpusztításukat látja, hanem kiszolgáltatottságukat, áldozat voltukat is. Czifra személyében egyfajta "megváltást" is megrajzol: Czifra az, aki ennek az életmódnak, szemléletnek, kiüresedett gesztusnak, pótcselekvésekbe, narkotikumba torkolló cselekvőképtelenségnek végül is levonja a konzekvenciáit, mintegy meghosszabbítja, kiteljesíti a gondolatsort, s öngyilkos lesz. S ezzel önmagát, de a többieket is leleplezi. A gesztus – mint a négy ember sorsa is – megintcsak több jelentésű: miközben visszamenőleg minősíti önmaga és társai életét, ezzel párhuzamosan – azzal, hogy ezt az utolsó esélyt nem mulasztja el – mintegy a többiek helyett is felmutatja mindannyiuk emberi értékeit. Hogy mennyire tudatos ábrázolás és írói előkészítés eredménye az öngyilkosság, azt az a jelentésréteg is bizonyítja, mely egy harmadik vonalat kapcsol be a motivációs sorba. Czifra választása ugyanis több tekintetben kényszer is: a korábban tudatosított lehetőség végső, visszavonhatatlan megvalósításához az unokaöcs megjelenése szükséges. Ez az esemény zárja le végérvényesen Czifra sorsát. De még egy további jelentésréteg bontható le a gesztusból: Czifrának nemcsak mint pusztuló individuumnak nincs már más méltó választása, hanem odakint sem hagytak számára más emberi esélyt, méltó visszavonulást. A dráma valójában itt véget ér. A másik három személy már korábban elhagyta a színteret, de Czifra halálával az ő sorsuk is nyilván megpecsételődött, ha nem is fizikai értelemben. Négyük után átveszi a szerepet az újabb generáció: az unokaöcs, Juhász és a Lány. Kettejükkel a társadalmi valóság színterén – Csurka interpretációjában – valami egészen más és új veszi kezdetét: a racionális könyörtelenség, a kiszámított önzés és kegyetlenség, s a megfontolt cinizmus embernélküli világa jut uralomra.

A legtöbben a drámának ezt a befejező részét sikerületlennek, tévedésnek tekintik, mondván, hogy nem is illeszkedik az előző részekhez. A tartalmi értelmezés azonban magyarázatot adhat e különös befejezésre. A két fiatal színrelépésével valóban egy más, az addigitól merőben eltérő új darab kezdődik tulajdonképpen. E formai megoldás tartalmi vonzatait az előbbiekben már leírtuk, ehhez még azt a gondolatot kapcsolhatjuk, mely szerint a Czifra-nemzedék nem egy tiszta generációnak adja át a stafétabotot. Ezzel Csurka István Czifrától és nemzedékétől még azt a lehetőséget is elveszi, hogy a pusztulásban legalább erkölcsi megnyugvást találjon, másfelől pedig nem ad katartikus feloldozást befogadójának sem. A "két dráma"-koncepció tehát, úgy tűnik, tudatos alakítás eredménye. A fiatalok alakja semmiféle terhelést nem bír el, beszélgetésük mögött, ha nem is megjelenítve, de mégis érzékelhetően, Csurka István megvető iróniája bújik meg. A Ki lesz a bálanya? "groteszk rekviemmé" válik egy generációért konkrétan, de egy emberibb világért általánosan.

Az életmű másik kiemelkedő darabja a Deficit. Sorsáról már korábban szó volt. Ha a Ki lesz a bálanyá?-hoz hasonlítjuk, a Deficit szerkezetében bár zártabb (s {1494.} persze, ez nem jelent minőségi különbséget), de sem formai, sem tartalmi tekintetben nem olyan revelációszerűen eredeti. A dráma jelentésvonatkozásai lényegében azonos témakörben mozognak, mint a Ki lesz a bálanyá?-é, de az ábrázolás nem hatol olyan mélyre. Hasonló a közvetlenebbül felvázolt társadalmi szituáció; a négy értelmiségi ember itt is állóvízben él, tehetetlenségre kárhoztatva, amely ellen csak pótcselekvésekkel képes védekezni. A pótcselekvés tárgya most nem a játék, hanem saját életük. Ám Csurka István a Deficitben hősei életének kisiklásáért a társadalmi körülményeket is okolja. A dráma végén X üres hegedűtokja nemcsak a férfi pózait leplezi le, sőt, elsősorban nem őt, hiszen hegedűtokjából kilopták a géppisztolyt és a Kommunista Kiáltványt.

A Deficit alighanem kevésbé időtálló, mint a Ki lesz a bálanya? Az értelmiségi problémákat – X-ék beilleszkedését, kallódását, középszerre ítéltetését, igazi változtatásra való gyengeségét s végül a "világrendbe" való beletörődését – didaktikusabban jeleníti meg, kevésbé közvetett eljárással, mint a Ki lesz a bálanyá?-ban. Érezhető ez abból is, ahogyan a Deficit szorosabban kötődik bizonyos politikumhoz, aktualitáshoz. Az sem véletlen, hogy Csurka István számottevően több, úgynevezett szociológiai magyarázatot épített be a drámába, de ettől nem vált mélyebbé a generáció jellemzése. Így a Deficit, miközben esztétikai értékei kétségtelenek, nem lehetett lét- és világszemléleti vonatkozásban olyan általánosító érvényű, mint a Ki lesz a bálanya?

Harmadik, összefoglaló jellegű műve a Versenynap, sajátos helyet foglal el Csurka István drámái sorában. Ennek megfelelő érzékeltetésére azonban előbb számba kell vennünk a drámai életmű néhány jellemző poétikai vonását.

Csurka István műveinek egyik fontos alapja általában egy-egy ötlet, ahogy erre Galsai Pongrác hívta föl a figyelmet. Az ötlet drámáiban (de egyéb írásaiban is) katalizátor szerepet tölt be: legtöbb művének egy-egy groteszk, abszurd ötlet a kiindulópontja. Így van ez például Az idő vasfoga című drámájában, ahol az ötlet pusztán csak annyi: mi történik, ha egy szélhámos tehetségesebb az őt körülvevő környezeténél; ehhez hasonlóan (bár itt komolyabb esztétikai kérdések is felvetődnek) a Ki lesz a bálanya? is egy ötletből épül föl: mi lesz, mi történik, ha a színpadra beültetnek négy férfit, s azok végigcsevegnek egy előadást; vagy mi történik, ha – mint a Döglött aknákban (1971) látható – összezárnak egy kórterembe egy úgynevezett reakciós kispolgárt és egy szektariánus népi kádert. A példasort folytathatnánk. Az ötlet jelentősége annyi, hogy erre épül rá maga a dráma, részletesen kibontva, továbbfejlesztve az ötletben rejtőző lehetőségeket, ekkor már természetesen el is szakadva e központi tartalmi mag korlátaitól. Az alap azonban meghatározó módon működik: egyrészt megszabja a művek szemléletét, hangvételét, általában a groteszk irányába mozdítva el azokat, másrészt bizonyos fokú formai zártságot, kerekdedséget eredményez. Leegyszerűsítve, a mű belső mechanizmusa a következőképpen működik: Csurka István fölvillantja a groteszk ötletet, majd a dráma menetében az ötlet lehetőségei nagyrészt egyenes vonalú előadásmódban tárulnak föl, általában a lehető legreálisabb körülmények között, s végül következik a drámai lezárás.

{1495.} Egy másik jellegzetessége Csurka István drámáinak, hogy – összefüggésben az ötlet szerepével – erőteljesen naturalista megfogalmazásúak, a megfogalmazás kifejezést itt a lehető legszélesebb értelemben használva. Az összefüggés az ötlettel egészen különös, mondhatni fordított: az ötlet ugyanis mindig egy kissé absztrakciót is feltételez, kibontása, részletes felrajzolása Csurkánál naturalista környezetben, szituációkban és naturalista nyelvi-stilisztikai közegben történik. Különös kettősség jön így létre drámáiban: a groteszk-abszurd szemlélet és a naturalista előadásmód keveredik bennük. Egyik esszéjének címéből kölcsönözve a kifejezést: drámáinak többsége "realista abszurd". Műveinek korábban már említett rétegezettsége alighanem többek közt ebből a sajátságból eredeztethető, különösen ami nyelvi megformáltságukat illeti. A Csurka-dráma általában a lehető legegyszerűbb városi köznyelv paneljeiből építkezik; a művek telítve vannak az irodalmi nyelvhez képest sokszor a legalpáribb nyelvi kifordításokkal, szójátékokkal, kifejezésformákkal. Az előadásmódnak ez a rétege megintcsak a naturalista ábrázolásmódhoz közelíti műveit, sokszor el is vonva a figyelmet a mélyebb jelentésrétegek felől. Nem idegenkedik olykor kabaréjelenetszerű betétek alkalmazásától sem, s ez teszi érthetővé, hogy drámái sokféle, eltérő szintű befogadási lehetőségeket kínálnak. Ez a rétegezettség azonban nemcsak a nyelvi megformálásban nyilvánul meg; tulajdonképpen művei tartalmi "üzenetében" – a nyelvi rétegezettséghez hasonlóan – ugyanennek a jelenségnek lehetünk tanúi. Különböző, általában félrevezető műfaji meghatározásai is azt jelzik, hogy e drámák egyszerű helyzetkomikumra, jellemkomikumra épülő felszínes komédiáknak is felfoghatók, ám ha mélyebbre ásunk szerkezetükben, akkor viszont inkább a tragédia műfajához hasonlítanak. Következik ebből természetesen, hogy a műnemen belül a befogadó hiába is keresne tiszta műfajokat: Csurka István drámái nem komédiák, nem tragédiák s csak ritkán tiszta szatírák. A szatirikus ábrázolásmódnak egyébként is ellene mond néhány alapvető, karakterisztikus írói módszere. A szatíra alapvető létszemléleti formája a teljes distanciateremtés és az ezzel összefüggő totális világlátásmód. A szatirikus szemlélet ugyanis át kell hogy járja az adott világ minden részét, legkisebb elemtől a legnagyobb összefüggésekig. Ebben az értelemben totális a látásmód és totális természetesen a világállapot érzékeltetése. Csurka István drámáinak – legalábbis a legtöbbjének – kétségtelenül vannak szatirikus vonásai, de ezek általában csak egy-egy szituációt, egy-egy jellemet érintenek, sokszor pedig csak bizonyos nyelvi alakzatokban mutathatók ki. A teljes distanciateremtés általában nem jön létre műveiben. Mint novelláiban, drámáiban is a létábrázolás a távolságtartás és együttérzés keveredéséből alakul ki. S ehhez csak azt tehetjük hozzá, hogy bár ez nem poétikai jelenség, Csurka István drámáinak általában van egy érzelmesebb tartalmi rétege is, mely egyenesen ellenáll a totális szatirikus ábrázolásnak. Hőseit ugyanis egyszerre látja kívülről és belülről. A Szék, ágy, szauna (1972) című darabja mellett éppen ezért talán csak a Döglött aknák az egyetlen tisztán szatírának fölfogható műve. Itt ugyanis az ábrázolás mind a szituációban, mind az ebben részt vevő emberek alakjában valóban egy világ teljes elutasítására irányul. A "múlttól nevetve búcsúzó" emberiség példájára, Csurka István Moór és Paál alakjában egy végleg letűnt világot, s nem utolsósorban egy {1496.} kiüresedett, a jelenkori valóságra alkalmazhatatlan, mert kizárólagos dichotómiára épülő világképet szatirizál és búcsúztat egyúttal. Itt kell megjegyeznünk, hogy a komédia tematikai alapját képező kisregény (Moór és Paál, 1965) egy jóval korábbi szociológiai állapotot jelenít meg; a drámában Csurka István hiába helyezte formálisan az 1960-as évek végére a cselekmény időpontját, a Döglött aknák, bár aktualitását nem veszítette el igazán, mégis egyfajta megkésettséget is tükröz. Megállapítható egyébként a Döglött aknák kapcsán, hogy Csurka István sokszor enged témái megformálásában a könnyebb, felszínesebb, bár olykor éppen a felszínen sziporkázóbb, szellemesebb megoldásoknak. Szorosan összefügg ez azzal a kérdéssel, melyet művei rétegezettsége kapcsán már említettünk. A szellemes, groteszk ötletek, pergő dialógusok, viccek és szójátékok beépítése a művekbe olykor nem a dráma alapszerkezetét erősíti, hanem éppen ellenkező hatást vált ki, akadályozva a súlyosabb forma kialakítását.

A szerkezet felől közelítve a drámáihoz, azt mondhatjuk, hogy klasszicizáló a felépítésük. A struktúra hagyományosnak is minősíthető e szempontból, hiszen eléggé szigorúan ragaszkodik művei többségében a tradicionális építkezésmódhoz: legtöbb drámája térben, időben és cselekményében egységes. A játék általában egy helyszínen, rövid idő alatt, egyenesvonalú cselekményben, történetben játszódik le, s ezt az egységet általában nem bontja meg semmi. Legjobb alkotásai – a Ki lesz a bálanya?, a Deficit, az Eredeti helyszín – ezt az építkezési módot tükrözik. Cselekményvezetése – bár drámáinak nincs különösebb története, erre a legjobb példa a Ki lesz a bálanya? – általában egyenesvonalú és szereplőinek jellemzése is megszokott. Kiemelkedő viszont – a jellemzés szempontjából is – dialógusainak úgyszólván tökéletes felépítése jellemző hatása. Szerepet játszik ebben drámáinak a már más szemszögből említett köznyelvisége. Az 1945 utáni drámairodalomban aligha találunk még egy szerzőt, aki ilyen merészen merte volna alkalmazni az "utca nyelvét" a színpadon. Versenynap című drámája, melynek műfaji meghatározása a szerző szerint "életmű két részben", azért foglalhat el kivételes helyet az oeuvre-ben, mert benne Csurka István mintegy önmaga tradícióin próbált meg túllépni. Megtartotta összes korábbi drámaírói erényét, de azok zártságát felbontotta. Nála szokatlan módon idősíkok váltogatásával, a "cselekmény" különböző szintjeivel találkozhatunk e "két részes életműben". Legigényesebb vállalkozásai közé tartozik a Versenynap, de megvalósulása korábbi legjobb drámáinak színvonala alatt maradt. Többféle okra vezethető ez vissza. Az egyik, hogy – nem a tiszta műfajok kritériumát alkalmazva – a Versenynap csak kevéssé drámaszerű. Betétekre, részekre szakadó, felbomló formája sehogysem képes egységes egésszé összeállni. E mögött minden bizonnyal az a tudatosan elhatározott törekvés húzódik meg, amely valóban az addigi teljes életművet kívánta összefoglalni, s ez volt kiindulási pontja is. A Ki lesz a bálanyá?-ban a történetből és színteréből nőtt ki egy világállapot érzékeltetése, a Versenynapnak gyakorlatilag egy lét- és világállapot a "premisszája", s minden más ennek alárendelve, ezt erősítve kap csak szerepet. Csurka István először növeszti föl az értelmiségi problémakör motívumait eredendő világállapottá, s nem létrejövő, kialakuló, történetileg megérthető állapottá. A Versenynap a játékszenvedély – a lóverseny – kapcsán megint csak {1497.} rekviem egy nemzedékért, s talán minden eddiginél átfogóbb lehetett volna, ha Csurka István mindvégig és egyenletesen tudta volna megőrizni tárgyilagos kívülállását és együttérző megértését. A lírai megközelítés máskor sem volt idegen tőle, itt azonban olyan szemléleti alappá mélyült, mely egyszerűen feloldotta a drámai szerkezetet. Minden formai problematikussággal együtt is azonban a Versenynap Csurka István formai továbblépési szándékát jelzi, olyan kísérlet az életművön belül, mely egyben tartalmi tekintetben lezárást is jelent. A Versenynap ugyanis azt jelzi, hogy az értelmiségi témakör, motívumkészlet, problematika önmagában már kimerült a pályán. Az általánosításhoz, úgy tűnik, egyre inkább szükségessé vált a tematikus tágítás, ami Csurka István esetében egyáltalán nem volt nehéz, hiszen novelláiban, drámáiban mindig is ott szerepelt az értelmiségi problematika mellett, azzal párhuzamosan, a mélyben élők, a szociológiailag tökéletesen kiszolgáltatottak témaköre. A Versenynap után tehát az vált számára különösen érdekessé, hogy ezt a szociologizáló témakört és az értelmiségi problematikát mennyiben és hogyan képes összeötvözni.