{1520.} A DRÁMA 1975 UTÁN (KITEKINTÉS)

FEJEZETEK

Az a változás, amely a prózában a hatvanas évek derekán jelentkezett és egy új generáció életérzését és világképét közvetítette, a drámai műfajban is megújhodást hozott – néhány év késéssel. A késés érthető – hiszen a drámai műfaj területén még nehezebb "betörni", mint a könyv-műfajokban; a kísérletezés, az új nevek, új színházi eszközök kockázatát hagyományosan nem szívesen vállalják a színházak. Számos és meddő vita folyt és folyik a fiatal drámaírók érvényesülési lehetőségeiről különböző folyóiratok és lapok hasábjain, színházi szakemberek, írók, dramaturgok részvételével; – úgy tűnik, nem sok eredménnyel. "Az 1970 és 1980 közötti időszakban csak elvétve s általában csakis vidéki (lehetőleg kamara) színházakban tűzték műsorra fiatal írók alkotását. Színművet tudtommal csak Spiró Györgynek volt szerencséje kiadni ..." – írta egy kritikus a magyar dráma sorsán töprenkedve, az 1980-as évek elején. A helyzet a nyolcvanas évek első felében mintha jó irányú változást mutatna: a vidéki bemutatók mellett lassacskán szaporodnak a budapestiek is, s jelentős előrelépés történt legalább a könyvkiadás terén; számos drámakötet látott napvilágot. A teljesség igénye nélkül említjük meg Nádas Péter, Bereményi Géza, Spiró György, Vámos Miklós és Boldizsár Miklós drámaköteteit (Nádas Péter: Színtér, 1982; Bereményi Géza: Trilógia, 1982; Spiró György: Békecsászár, 1983; Vámos Miklós: Háromszoros vivát, 1981; Boldizsár Miklós: Ezredforduló, 1984).

Fontos kezdeményezés volt a rendszeresen megjelenő, a legfontosabb színházi előadások szövegét könyvalakban közlő Rivalda kötetei mellett – melyben az év színpadon legsikeresebb drámái láttak napvilágot – a Fiatalok rivaldája megjelentetése (1979 és 1980). Ezekben az antológiákban, vitatható értékű művek mellett olyan irányt mutató színművek váltak hozzáférhetővé, mint Nádas: Takarítás, Kornis: Halleluja című darabjai. A legújabb termésből adott válogatást a Dinamit című antológia is (1983). Közben azonban a hetvenes évek elejének "fiatal" drámaírói középkorúak lettek; s a kapukon már egy új, valóban fiatal nemzedék dörömböl – anélkül, hogy az előttük járók valóban az irodalmi köztudat szerves részévé lettek volna.

A dráma legfontosabb ihletője, úgy látszik, továbbra is a történelemmel való szembenézés marad – akárcsak a nagy elődöknél: Illyésnél, Németh Lászlónál, Örkénynél. Ez a szembenézés természetesen más tartalmú, és más a célja is. A helyét, szerepét kereső drámai hős elsősorban arra a kérdésre keresi a választ, hogy kicsoda is ő; identitását, azonosságtudatát próbálja megtalálni és definiálni. Ehhez {1521.} a történelmi félmúlthoz, az apák nemzedékéhez kell visszanyúlnia – hiszen ennek a korszaknak a közvetlen folytatása a jelen. A szembenézést, a múltidézést itt nem a történelmi felelősségtudat motiválja – a nagy történelmi sorsfordulókat ez a nemzedék vagy egészen kisgyermekkorban élte át, vagy át sem élte. Szabadon, belső szorongások, morális konfliktusok nélkül közelednek tehát a történelemhez. "Meglepő az a görcsös csökönyösség, amivel ez a generáció saját gyermekkora, családja után kutat. A magyar irodalomban még soha ennyi apjával-anyjával viaskodó fiatal nem látott napvilágot" – írja a fiatal drámaíró "múltszaglászását" taglalva, a Hiánydramaturgia című átfogó tanulmányában Tarján Tamás. A múltat szaglásszák – nemcsak képletesen, hanem abszurddá stilizált valóságban is – Bereményi Géza kutyákká változott hősei. Az egzisztencia bizonytalanságait az apakereséssel véli megoldani Bereményi másik drámájának hőse, Halmi; az apját várja Kornis örök-infantilis hőse is. A történelmi félmúlt determinálja Nádas Péter drámáinak világát; s ez a determináció visszafordíthatatlannak látszik. Boldizsár Miklós, Schwajda György, Barna Róbert darabjaiban is meghatározó jelentőségű a fiú-apa kapcsolat, a fiúk apa-komplexusa.

A múlt-idézés, a gyerekkor és a család folytonosságának kutatása tehát a jelenre irányul. A jelenre, melyben a hős a helyét keresi; melyben megérteni akarja önmagát, vagy éppen cselekedni próbál, avagy megelégszik önmaga helyzetének definiálásával. Radnóti Zsuzsa Cselekvésnosztalgia című tanulmányában ezt a cselekvés-vágyat, a hősöknek a társadalmi cselekvéshez való viszonyátjárja körül a legutóbbi évtized drámairodalmában. "Napjaink drámáiban ez a kérdés a középpontba került, és most már nem is a cselekvés diszharmóniáiról van szó, hanem a cselekvés hasznosságának megkérdőjelezéséről vagy egyenesen a cselekvésképtelenségről. Ezt a szemléleti változást tekinthetjük generációs életérzésnek is, hiszen a konszolidáció alapja, hogy a helyzet adottá vált, megmerevedett, és az új nemzedék zárt kapukon dörömböl, nem érzi a cselekvés értelmét és szükségességét" – állapítja meg Radnóti Zsuzsa. A cselekvésképtelenség, a cselekvés értelmének megkérdőjelezése természetesen nem új jelenség. Ezzel küszködtek már Csurka, Sarkadi, sőt Örkény darabjainak hősei is. Ám ott a cselekvésképtelenség a társadalommal való összeütközés, konfliktus után következett be; a hősök ha másban nem is, de legalábbis az önpusztításban, saját sorsuk elrontásában élték ki cselekvő energiáikat, avagy kényszerű, de nem drámai hatás nélkül való pótcselekvésben, mint Csurka Ki lesz a bálanya? című darabjának hősei.

Azt is hangsúlyoznunk kell ugyanakkor, hogy az új nemzedék – olykor akarata ellenére – sok szállal kötődik az előtte járókhoz; számos ponton folytatja az előző évtizedek drámaírói törekvéseit, irányait. Az útkeresés, az új eszközök és formák kialakításának másik forrása, mint mindig – a külföldi dráma és színház. Ez különösen fontossá válik a hetvenes-nyolcvanas években – hiszen, mint már azt röviden említettük az összefoglaló drámafejezetben, ezekben az években tör előre a látvány-központú színház, ahol az írott szöveg, tehát maga a dráma másodlagossá, olykor szinte elhanyagolhatóvá válik, teret adva így a közvetlen, a nyelvet megkerülő hatásnak. Nagy szerepe van továbbra is a lengyel dráma megtermékenyítő hatásának. Mrożek, Rózewicz, Gombrowicz dramaturgiájából, színpadi {1522.} világából – illetve innen is – merített ihletett dramaturgiai újításaihoz Kornis Mihály, Spiró György, Nádas Péter, hogy kialakíthassák saját, öntörvényű, középeurópaiságukban is sajátosan magyar drámaírói arculatukat.

Mit fejez ki a hetvenes és nyolcvanas évek drámairodalma? A többi műfajokhoz hasonlóan, igen erősen sugallja a társadalomban eluralkodó értékbizonytalanságot és létbizonytalanságot. Nincs biztos fogódzó, nincs határozottan körvonalazható eszmény – sem a múltban, sem a jelenben. A huszadik század történelme véres paradoxonjaival, megoldatlan, feldolgozatlan helyzeteivel és eseményeivel nyomasztja, nyűgözi a tiszta helyzetre, a társadalom és egyén viszonyának pontos meghatározására törekvő drámaszerzőt. A művek nagy többsége tehát ironikus, groteszk látásmódot közvetít; szóljon akár a történelemről, akár a jelenről. A groteszk mint drámai és színpadi nyelv igen elterjedtté válik; viszont háttérbe szorul a hatvanas évek nagy újdonsága, az abszurd.

Az egzisztenciális- és értékbizonytalanság az oka annak is, hogy – Vinkó József szerint – "arctalan a nemzedék. Ezért nincs közös filozófiai-esztétikai magyarázat, közös társadalmi élmény, közös cselekvési tér, közös írói törekvés. Ezért tűnhet úgy, hogy ezt a drámaírógenerációt – valljuk be őszintén – nem tartja össze semmi. Hacsak nem a legdöntőbb azonosság-élmény: a hiányérzet. (...) Kapcsolathiány, Múlthiány, Hithiány, Szeretethiány, Apahiány, Légköbméterhiány, Énhiány, Cselekvéshiány." A közös nemzedéki vonások tehát elsősorban a negatívumokból rajzolódnak elő; a világkép a hiányokból, – a drámai forma pedig drámahagyományok elutasítása, tagadása révén. A nemzedék elutasítja mindenekelőtt a "jól megcsináltság" drámai eszményét; s akárcsak a prózában, megkérdőjeleződik a Történet elmondásának lehetősége. Megszűnik tehát az egységes, saját magával azonos cselekmény, felbomlanak a színpadi történés tér- és időviszonyai is.