4. A MAGYAR ZENE FŐBB IRÁNYAI 1849 UTÁN

FEJEZETEK

Irodalom

A világosi katasztrófa a magyar zenét fejlődésének egy emelkedő irányú, gazdag és termékeny fázisában érte. 1840 óta egymás nyomában jelentkeztek a művészi zene fejlettebb és nagyobbszabású műformái, s majdnem mind egy öntudatosan terjeszkedő nemzeti stílus jegyében. Kiinduló- s egyben első kristályosodó pontja ennek a stílusnak a 18. század új tánczenéje, a verbunkos volt; ezért is nevezhetjük a kibontakozó magyar romantika zenéjét kései vagy klasszikus verbunkos-zenének. De ebbe a nemzetinek érzett stílusba sok minden felszívódott, aminek eredetében még kevés köze volt a verbunkos tánczenéhez. Így mindenekelőtt az új dalstílus, a népies magyar műdal, a "nóta" zenéje, mely 1830 óta példátlan bőséggel árasztotta el a teljes magyar zeneéletet. Jelentőségét főleg abban láthatjuk, hogy győzelmes vetélytársa lett a városi polgárság között élő német és németes dalirodalomnak; hogy a magyar "középosztály" – nemesség, polgárság – jellegzetes zenéjévé lett, műveltségének visszfénye-visszhangja s egyben táplálója és sugalmazója; hogy csakhamar a nép között is elterjedt, bár jellegzetesen "úri műkedvelők" kezdeményeként jött létre; sőt, a közízlésre való hatása annyira intenzívvé vált, hogy teljesen kiszorította az igazi népdal ismeretét s a köztudattal egyedül önmagát fogadtatta el magyar népzenének. (Ezért is volt oly nehéz Bartók és Kodály felfedező- és felvilágosító-munkája 1900 után.)

Verbunkos és népies műdal együtt táplálta a harmincas évek óta a magyar művészi zene kialakuló "magasabb" műformáit. A színpadi zene már az 1820-as évek óta országos sikerekre hivatkozhatott (Ruzitska József: Béla futása, 1822), s ez azért is fontos, mert a reformkor társadalmi-nemzeti problematikája ettől fogva zenei téren is a legnépszerűbb szószékről szólhatott a közvéleményhez. 1840-ben, Erkel Ferenc Báthori Máriájával már az első európai színvonalú magyar opera is felhangzott a pesti Nemzeti Színházban, s mögötte nem sokat késtek a magyar oratórium, a magyar szimfonikus költemény első kísérletei sem.

Ezeknek a nagy "európai "műfajoknak felvirágzása Magyarországon három kiváló zeneszerző nevéhez fűződik; velük lép színtérre – s velük tűnik le 1867 után –a magyar zenei romantika három vezéralakja. Egyikük, Erkel Ferenc (1810–1893) a nemzeti operát teremti meg, a reformkor s az abszolutizmus alatti nemzeti ellenállás eszméinek jegyében; másikuk, Liszt Ferenc (1811–1886) az európai zene úttörő alakja, aki magyar vonatkozásban éppúgy, mint az általános zeneirodalom területén, elsősorban a zongora irodalmát s a szimfonikus költeményt újítja meg; a harmadik, Mosonyi Mihály (1815– 1870) a zongora- és kamaramuzsika, de az énekkari, egyházi és szimfonikus {42.} zene területén is leszűrője és összefoglalója a magyar zenei romantika legfőbb nyelvi eredményeinek. Hármuk munkássága párhuzamosan, jórészt egyidejűleg áll virágjában, s különös módon jellemző rá, hogy legfőbb eredményei ugyanazon az évkörön belül, 1850–1867 között érlelődnek meg. Alighanem 1852-ben készülnek Erkel első vázlatai a Bánk bánhoz, 1853-ban írja meg Liszt a maga Rákóczi-indulóját (XV. rapszódia) s 1856-ban a Hungária című szimfonikus költeményt, válaszul Vörösmarty hozzá intézett ódájára; ugyanekkor készül el Mosonyi II. szimfóniája s pár évvel utóbb első magyar zongoradarabjai. 1860–62 hozza meg Mosonyi főműveit, a Széchenyi-gyászzenét, A magyarok tisztulási ünnepét, a Szép Ilonka és Álmos című operákat; 1861 a Bánk bán, 1862 a Sarolta, 1867 a Dózsa György bemutatójának éve; 1865-ben Liszt Ferenc maga vezényli Pesten a Szent Erzsébet-oratórium bemutatóját ... s még 1867 meghozza az ő Koronázási miséjét is. Azután – 1867-től, a kiegyezés évétől kezdve – a magyar romantikus zenei mozgalom mindinkább elapad; az ifjabbik nemzedék már messziről nézi, egyre több kiábrándultsággal s egyre több iróniával.

Stílusbeli közösségeken túl még valami összeköti a magyar zenei romantika nagy műveit: a politikai hangsúly, a nemzeti és társadalmi irányzatosság. Hogy Liszt Ferenc az abszolutizmus legsötétebb napjaiban írja meg a maga Rákóczi-indulóját és Hungáriáját, már önmagában sokat mond; Mosonyi nagy műveihez, A magyarok tisztulási ünnepéhez vagy a Magyar honvéd győzelme és keserve című szimfonikus költeményhez ugyancsak nem kell kommentár; a Bánk bánról meg éppenséggel egy kompetens kortárs, Ábrányi Kornél jegyezte fel, hogy ez az opera "hatalmasan pótolta az ... elnémított politikai szónoklatokat" (Erkel Ferenc élete és működése, 1895. 121.). A nagy művek ez összefüggő vonulatában egyetlen szándék, egyetlen világosan lemérhető állásfoglalás nyilatkozott meg. A következő nemzedék épp ezt a lendületet veszítette el; 1867 után mintha a teljes magyar zeneirodalom szellemi tájékozódása megingott, bizonytalanná vált volna; a századvég polgárosodó Magyarországa nem hivatkozhatott többé olyan zenére, mely a nemzeti, a társadalmi élet nagy kérdéseivel tart szoros kapcsolatot. A magyar zene "reformkora" így sajátlagos módon túlélte a politikai reformkort s 1867-tel ért véget.

A századközép magyar zenéjét három alapvető kérdés foglalkoztatta. Egyik, hogy miképpen épülhetnek nagyobbszabású, európai színvonalú művek a nemzeti zene anyagából. Második, hogy miképpen lehet behatolni az európai zeneéletbe ezekkel az új magyar művekkel. S a harmadik: a népiesség és népiség kérdése. A magyar irodalomtörténet szempontjából ez a harmadik kérdés tarthat a legtöbb figyelemre számot.

Az irodalom – folyóiratcikkek, emlékiratok és levelek, regények és költemények – az 1820-as évek óta telve van a népdalok, "nép-nóták" magasztalasával. Kölcsey nyomán épp egy zenetudós, Mátray Gábor mondja ki 1829-ben, hogy a népdalok "a nemzeti karakternek valóságos fenntartói" (A muzsikának közönséges története. TudGyűjt 1829. II. 55.) A negyvenes években már az a gondolat is felmerül, hogy Beethoven-szimfóniák mintájára "nemzeti magyar danáink hangvirágiból" is lehetne nagyszabású zene-{43.}műveket alkotni. De, hogy milyenek azok a "nemzeti danák" a valóságban, sem akkor, sem később nem tisztázták. Ellenkezőleg: ha közvetlenül szembekerülnek az igazi népdallal, inkább visszariadnak tőle. "Sokkal tisztábban élhet s gyarapulhat zenénk a műveltebb osztályok kezében ... mintha belevegyülnének azon nagy halmaz durva anyagok, melyek a népköltészetből felmerülnek, és melyek örökbecsűek, ha ki vannak tisztázva, de könnyen beszennyezik az egész nemzeti költészetet, ha ki nem válogattatnak, nem tisztáztatnak, nemesbíttetnek s eszményíttetnek" (r. l. [Eperjesi tudósítás Sáros megye zenei életéről.] Zenészeti Lapok 1862. április 10.). Kár volna azokban a "nem eszményített" népdalokban esztétikai mintaképet keresni, írja a kor egyik legműveltebb zeneszerzője, Mosonyi Mihály 1861-ben, – mert "ha a falusi suhanc, vagy pórleány, dalt rögtönöz szerelmi érzései vagy kalandjai kifejezésére, nincs elég szépészeti ok arra, hogy a magasabb míveltségű osztályok férfi vagy női tagjai azokat tartsák szem előtt mint ideál képeket" (Szerelmi vadrózsák. Zenészeti Lapok 1861. március 6.).

Ilyen ellentmondó nézetek és hangulatok közepette indul meg a magyar zenei népiesség mozgalma. Hogy maguk a népdalgyűjtemények – melyeknek élén már 1813-ban ott áll Pálóczi Horváth Ádám Ötödfélszáz éneke, s melyek a harmincas évek óta szinte megszakítatlan sorban, jórészt már nyomtatott kiadványok alakjában vonulnak végig a 19. századon – bizonyos válogatás, szűrés és "eszményítés" alapján készülnek, mondanunk sem kell. (A feljegyzők között Arany János is szerepel egy nevezetes gyűjteménnyel, 1874-ből.) Erdélyi Jánosnak nem sikerül a maga gyűjtésének hangjegy anyagát közzétennie, s a megjelent kótás gyűjtemények tanúsága szerint alighanem akkor is adós maradt volna a magyar népi dallamvilág hiteles feltárásával, ha a feljegyzett dallamok napvilágot látnak. A népies dalszerzők csoportja viszont túlnyomórészt tájékozatlanul, a maga ösztönére és fogyatékos tudására támaszkodva kezdi meg munkásságát az 1840-es években, még inkább pedig 1850 és 1870 között.

Közös kiindulásuk, hogy "népen" nemcsak a parasztságot kell érteni, "népdal" az is, amit a "míveltebb felekezet" (tehát a középosztály: köznemesség, polgárság, értelmiség) "nemzeti dalok gyanánt" énekel. Ennek a "középosztálynak" kell zenei irodalmat adni – olyan zenét, mely "felül áll a népdal színvonalán", de mégsem "tisztán műzene". Ilyen cél vezethette már a negyvenes években Petőfi első sikeres megzenésítőjét, Egressy Bénit; legtehetségesebb utódai az ötvenes, hatvanas, hetvenes években Simonffy Kálmán és Szentirmay Elemér (Németh János), akiknek munkássága sokban párhuzamos a Petőfi-epigonokéval. A népies dalkultúrának az az állapota ez, amelyben – Kodály Zoltán jellemzése szerint – "mindenki tud egy csomó dalt, bár sohasem látta írva vagy nyomtatva, többnyire megjelentek ugyan, de nem szokás kótából énekelni őket; a szerző nevét senki sem tartja számon, ha tudták is: elfelejtik (Magyar népzene. Zenei Lexikon. II. 1931. 64.). Maguk a szerzők a nép helyett, a nép nevében, a nép számára akarnak írni, s ezért nem bánják az anonim népszerűsödést. Simonffy Kálmán, az egyik legnépszerűbb nótaszerző írja 1858-ban: "Megtanultunk szólani a nép nyelvén, mint a próféták, és egyszerűen, mint az evangyéliom. Soha sem volt még módjában a magyar zeneköltészetnek ily nemzeties megújhodás. Ezelőtt néhány évvel még azt mondá egyik fiatalabb journalistánk: miért csinálunk mi {44.} népdalokat, midőn csinál maga magának a nép többet és jobbat, milyet és mennyit mi bírunk? ... Lelkem mélyében elszomorodott e kérdésen, midőn tapasztalám, hogy még sajtókezelőink közt is találkozik, ki nem tudja, hogy ha magára a népre hagyjuk, valamint a nyelvet ki nem fejlesztette volna, úgy zenéjét sem fejleszhetné, hanem megmaradna azon primitív állapotban, hol a civilizációtól távolabb eső népek zenéjét tengni szemléljük. ... A magyar népiség nemzeties irányú megmentésére a különböző nyelvű és módú fajok közepett nincs más lehetőség, mint önségének a művészet által minél hűbb kiemelése, felmutatása; ezért nem csuda, ha a költői szellem erősebben ragaszkodik nálunk a népieshez, mint netalán bármelyik európai népnél" (Látogatás Svastics Jánosnál. Szépirodalmi Közlöny 1858. augusztus 12.). A népies műdalszerzők csoportjával szembenálló "műzene-párt" képviselőinek viszont az a véleménye, hogy nem a népi, hanem a nemzeti zene megteremtése az igazi feladat: "Zenészeinknek nem az volna szent hivatásuk, hogy népzenét írjanak – erre semmi szükség, csinál azt a nép, ha hiányát érzi, hanem hogy a népzenéből, mint a nemzeties érzület legcsalhatatlanabb hirdetőjéből nemzeti zenét teremtsenek" (Fechtig Károly: Nemzeti zene. Zenészeti Lapok 1861. december 12.).

A vita egyáltalán nem marad meddő: az 1860-as évek nagyszabású műveinek szerzői mindennek tudatában dolgozzák ki a maguk programját, aminthogy általában a magyar zenei romantika egyik legfőbb jellemzője az esztétikai tudatosság. De a kor írói és zenészei közül talán csak az egy Liszt Ferenc jut el művészi programjában oly messzire, mint Erdélyi János, aki már egy 1853-ban írt tanulmányában (Népköltészet és kelmeiség) valósággal Bartók Béláig előremutató tudatossággal jelöli meg a dunavölgyi népzenék összefoglalásának, e népek szellemi találkozásának szükségét: "Nekünk, magyarokul, a mai fejlődési fokozat szerint oda kellene dolgoznunk, hogy a velünk egy sorban levő népszakadékok szellemirányáit mind inkább szőnők be míveltségünkbe. Ez oly nemzetnek, mely ezer esztendő óta bír történetet csinálni mai helyén, nem lehetetlen; sőt úgy hiszem, némileg teljesedve is van már a népi dallamban, mi ha vegyészileg felbontatnék, úgy fogna mutatkozni, mint a körültünk zengő s velünk egy állapotú népek dalainak hatványozott összessége; innen benne az a tartalom és kelet, mely maholnap a Duna völgyén új erőteljes harmóniának veti meg hangalapját."

Ennél tovább a 19. század népies mozgalma nem jutott. (Nem jut tovább, negyedszázaddal később, Bertha Sándor sem, mikor egy figyelemreméltó tanulmányában – A magyar zene jövője – a magyarországi nemzetiségek zenéjével is szívesen gazdagítaná a magyar zenét, mert "a nemzetiségeket hozzánk fűző szellemi kapocs" lehetőségét látja benne; BpSz 1880. 24. köt. XLVIII. sz.). A "műzene" egy nemzedék idejére megvalósította a maga nagyszabású magyar-európai programját; de Liszt és Mosonyi letűnése után művészetük és terveik helyét tapogatózó epigon-kísérletek foglalták el s a magyar zene is, akár a magyar irodalom, csak a 20. század kezdetén talált vissza a maga "főútjára", nagy alkotó-egyéniségek felléptével.

Addig – s nevezetesen 1880–1900 között – a magyar zeneélet egy sajátosan polarizált kultúra képét mutatja. A Liszt és Erkel nyomába lépő képzett "városi" zenész-nemzedék európai műveltség birtokában, európai áramlatok neveltjeként, csak felületesen érintkezik a magyar hagyománnyal: Goldmark {45.} Károly, a Sába királynője szerzője (1830–1915) Bécsben él, Mihalovich Ödön, a Zeneakadémia igazgatója (1842–1929) műveiben Wagner követője, Hubay Jenő, a neves hegedű-pedagógus (1858–1937) a kor francia akadémizmusát plántálja magyar környezetbe; nagy zenei intézményeink irányításában Bécs és Berlin szelleme érvényesül. S épp ezzel válik teljessé a magyar zeneélet hasadása: mert a "nemzeti irányzat" ugyanakkor vidéki műkedvelők kiváltságos birtokává válik. Szentirmay Elemér, Dankó Pista és mások nótái, a csárdás és a cigányzene korlátlanul uralkodnak a középosztály ízlésén, "műveltség" és "magyarság" útja elválik egymástól, s műveltebb politikusok helyesen állapítják meg a millennium küszöbén, hogy a magyar zene "porban fetreng": városi és vidéki félműveltségre szakadt. Némi felfrissülést hoz a kilencvenes években a fiatal Dohnányi Ernő feltűnése (1895 óta); a magyar zenetudomány pedig Ponori Thewrewk Emillel, Vikár Bélával, Érdy Lajossal, majd Seprődi Jánossal épp a millennium évtizedében kezdi meg a maga megújhodást sürgető agitációját, azt a reformátori munkát, mely néhány év múltán a fiatal Bartók Béla s a fiatal Kodály Zoltán művébe torkollik. Mikor ők ketten, vidéki városokból, Budapestre érkeznek, a század épp végére jár; s ezzel a kettős "érkezéssel" egyben a magyar zene új korszaka kezdődik.