{511.} Színművei

Színműírói munkássága arra a szakaszra esik, amikor még nem fordult teljesen reakciós irányba, hanem különböző előjelű törekvések kavarogtak alkotásaiban.

Ő írta meg az újromantika programadó darabját (Aespus, 1864), s A szerelem iskolája megalkotásával (1874) is hű maradt kezdeményezéséhez. Egyik darabjának sincs erkölcsi vagy társadalmi célkitűzése, keveset törődnek azok a lélektannal is, a légies szerelem diadalát hirdetik egy mesevilág keretei közt. Írójuk teljesen a regényes színművek Shakespeare-jének rabja ez időben, helyzeteket, figurákat s főként előadásmódot kölcsönöz tőle, ám életfilozófiájának veleje a szív dicsőítése az ész ellenében – merőben romantikus. Míg az intrikákkal túlhalmozott Aesopus hajdani lelkes fogadtatása egészen érthetetlen számunkra, A szerelem iskolája értékesebb írás. A drámai helyzetekben gazdag, de egyszerűen megszerkesztett mese a férfigyűlölő Stella királykisasszony körül szövődik, aki végül kénytelen meghódolni a szerelem hatalmának, miután álomlátás során meggyőződött makacssága végzetes következményeiről. A legtöbb figyelmet a lendületes, Vörösmartyból is merítő dikció érdemli benne.

Az újromantikával felhagyva ő is megpróbálkozott a népszínmű népdrámává való átfejlesztésével, aminek legtanulságosabb emléke az 1884-ben színre került Magdolna. Tőről metszett melodrámai regényes történet ez, melyből az apagyilkosság éppoly kevéssé hiányzik, mint a "törvénytelen" leányával találkozó, elzüllött anya keresett motívuma, mégsem tucatdarab. A cselédsors sivárságának, a prostitúció és nyomor leleplezetlen feltárásának képei megdöbbentették a nézőt, kiragadták az évtizedes konvenciókból, fogékonnyá tették Zola olvasására, akinek színpadra vitt L' assommoirja – az alkohol végzetes következményeinek rajzával – nem maradt hatástalan Rákosira sem.

Azonban sokkal inkább szomjazta a pátoszt, nagy méreteket, a verselés és szóképek díszeit, semminthogy jobban közeledett volna a naturalizmus felé. Hasonló okok tartották vissza a francia polgári drámától is, mellyel csak Ida (1883) című színművében tett kísérletet. Látszólag mindennapi keretek között játszódik ez a kimért, választékos tónusú színjáték, alapvető motívuma mégis erőszakolt, címszereplője pedig a szerző együttérzése ellenére is üres, fellengző.

Az Idát Csiky Stomfay család című munkájával összevetve, elgondolkozhatunk azon, mennyivel több valóságérzékkel nyúl a nemesi kasztszellem bírálatához Csiky, mint Rákosi. Mindkettőnél az előkelő férfi s közsorsú leány házasságának kimenetele áll a középpontban, de Csiky a kapcsolat zátonyát a Stomfay-sznobság felülkerekedésében fedezi föl, míg Rákosi elsősorban a fantaszta fiatalasszonyt hibáztatja egy már-már bekövetkező szakításért. Így az Ida csupa érzelmes, késő romantika – a hajdani irányzat hódító ereje nélkül – egy sor jól megfigyelt mellékszereplővel.

Művészi képzelete a történelmi dráma műfajában mozgott a legotthonosabban, ezt különösen az Endre és Johanna (1885) meg az István vezér (1891) példája igazolja. Az első történelmi tragédia, a második is megindul már a katasztrófa lejtőjén, s éppenséggel nem szerencsés dolog, hogy a költő végül visszariad a komor befejezéstől. Mindkettőben Shakespeare követőjé-{512.}nek, az antik végzethit hirdetőjének mutatkozik, egyikből sem hiányzik a színpadi hatások romantikus kiaknázása, kettőjük közül mégis az egységesebben elgondolt, zártabban felépített Endre és Johannát illeti az elsőbbség. Nagy Lajos fia és a szép nápolyi királyleány forrón szeretik egymást, ám szenvedélyüket visszájára fordítja a nagy erkölcsi különbség: a ridegen erkölcsös Endre nem tudja megérteni romlott udvari légkörben anyátlanul felnőtt menyasszonya morális bizonytalanságát, s nyers értetlenségével, hatalmi igényeivel ellenségévé végül félig tudatos gyilkosává teszi Johannát. Kár, hogy e nagyszabású elgondolást több részlet nem szolgálja meggyőzően, néha csak a véletlenen múlik a szerelmespár kibékülésének elmaradása. Schöpflin Aladár joggal hangoztatja az alapvető összeütközések rokonságát a Toldi estéjében s e helyt. Mindkettőben a lelki tisztaságot műveletlen nyerseséggel párosító magyar ember találkozik össze a bontakozó reneszánsz elpuhultságával. De másként is Arany és Kemény világnézetéhez vezetnek a szálak: a leány végzete kezdetben voltaképpen csekély vétekből, inkább a bűn látszatából, lehetőségéből következik. A meggondolatlanságból eljátszott boldogság motívuma, melyet az ötödik felvonásban Endre világosan megfogalmaz:

Johanna jaj nekünk! Mi botorul

Játszók egymás mennyországát mi el!

az Özvegy és leánya s a Toldi szerelme mondanivalóját juttatja az olvasó eszébe.

Az István vezér gyakorta történelmi korképpé szélesedik s a tatárjárás utáni Magyarország számos sorskérdése (a kunok helyzete, magyar terjeszkedés Ausztria felé, az öreg uralkodó ellentéte fiával) kap hangot benne. Ez azonban nem mindig használ a műnek, míg a befejezés, melynek során minden belső ellentét s a szomszédokkal kirobbanó konfliktus megoldódik, a tatárok pedig porban hevernek – egyenesen hihetetlen. Pedig egyes jelenetekben érezhetjük a tragikum szelét. Személytelen, sorsszerű hatalom az ezúttal is, szinte a nagyság és erő velejárója; amilyennek Rákosi Beöthy Zsolttal való vitája során is hirdette. Történelmi színdarabjainkban – Galamb Sándor találó megállapítása szerint – a kiegyezés után szembetűnő a magánélet válságainak térhódítása, s e folyamat egyik mérföldköve lehet az István vezér, melynek eredeti címe (Királynék harca) sokkalta kifejezőbb volt. Itt valóban királyi asszonyok küzdelméről van szó elsősorban: Mária, IV. Béla hitvese csap össze Erzsébettel, István forróvérű asszonyával, s a párbajban szóhoz jut az öregedő nő irigysége a fiatalság varázsa láttán, szóhoz a nagyműveltségű bizánci császársarj ellenszenve a félig barbár kun ivadék iránt. Mindez erőteljes sűrítéssel, szikrázó dialógusokban jut érvényre.

Kevés mondanivalónk van Rákosi színpadi búcsúzójáról a Tágma királynőről (1902). Halmozódnak benne a romantika szélsőségei – egy keleti királynő például csatát vesztett férjének levágott fejét megpillantva halálfejű fiúgyermeket szül – anélkül, hogy ezekben valami mélyebb szimbólumot lelhetnénk. Az Aiszkhüloszt fordító író ügyesen bánik a nagy görög tragikusok technikai hagyatékával, mondanivalója ("Egyesek bukása árán egy nemzet feltámadása") azonban nem következik a tárgyból, sablonosan is cseng. A Tágma ki-{513.}rálynő már nem is Aranyék eszmevilágának folytatása, inkább Herczeg Ferenc álmélységekben tetszelgő történelmi művészetének nyit kaput.

Rákosi Jenő pusztán írói képességeit tekintve nem maradt el Csiky Gergely mögött. Ha amannak nagyobb is a szerkesztő készsége, színpadismerete, ellensúlyozza ezt Rákosi összetettebb ember alkotása, fogékonysága a tragikum s a színesebb dialógus iránt. Csiky mégis fontosabb helyet foglal el a fejlődésben, mivel jobban megragadja kora társadalmi kérdéseit, a realisztikus tézisdráma meghonosításával pedig szerény, de járható utat vág drámairodalmunknak, amelyen eljuthatunk Bródyig (másfelől persze Molnár Ferencig) még Ibsen megértéséig is. Rákosi történelmi érdeklődésénél fogva inkább lezár, mint előkészít, mégis emlékezetes a neve, mert a magánélet s az elütő életstílusok összeütközéseit teremti meg históriai háttérrel, majd a tragikum újszerűbb felfogását hirdeti meg.