És azt hiszem, csupán ez az oka, hogy nem beszélünk róla többet.

FÖLDES ANNA: Az lllatimpextől az Elektromos Agy Kutatóig

 Vészi Endre és a magyar színház

„Nem tudom, drámaíró vagyok-e elsősorban, vagy hogy egyáltalán az vagyok-e. A világ történelmét, múltat és jelent emberi drámákban látom, akaratok, indulatok, érzékenységek összeütközésében, a vágy és a lehetőség ki nem békíthető ellentétében, az emberiség lélekrajzának alig mozduló fejlődésében, ennyi az egész. Nem tudom tehát, hogy drámaíró vagyok-e ,de azt tudom, hogy gyerekkori első nagy színházi élményem óta ennek a világnak fogolylistáján szerepelek. Fogságom természetesen nem önkéntes, szökési kísérleteim gyakoriak, de a színház láthatatlan labirintusában, az utak speciális rendszerében mindig visszatérek a startvonalhoz." (Vészi Endre egy1975-ösnyilatkozatából.)

Vajon hogyan szorulhat ki a kortárs drámaírók nem túlságosan hosszú névsorából az a tollforgató, akinek nem egészen három évtized alatt kilenc drámáját, tucatnyi hangjátékát, film- és tévéjátékát játszották?  Előfordulhat-e, amiről Vészi Endre panaszkodik, hogy neve szinte felszívódott a drámaírókat felsorolók emlékezetében, s alig emlegetik, ahol színházról esik szó? Hogy tisztes színházi sikerek után is joggal érezze titkos aknazár húzódik a terv és a megvalósítás, a mű és a színre kerülés között?

Pedig Vészi Endre önvallomása szerint már gyerekfejjel, a színházi karzat legfelső rekeszének látogatójaként a szerző szerepéről álmodott. Még el sem tökélte magát igazán az írásra, máris úgy ábrándozott a színházi sikerről, mint más gyerek a hadvezéri, hajóskapitányi vagy feltalálói hírnévről. (A Két komédia utószavából, 1963.) S bár a későbbiekben Vészinek jó néhányszor megadatott, hogy rutinos színészek gyűrűjében csetlő-botló civilként fogadhatta a színpadon a tapsot, tapasztalatait összegezve mégis „rögeszmének" minősíti színházszerelmét, úgy érzi, drámai erőfeszítései mindig is legyőzhetetlen akadályba ütköztek. A színházi élet riasztóan ható esetlegességei végül is eltávolították a színpadtól.

Hiába is igyekeznék adatokkal, idézetekkel, sikerek emlékével cáfolni vagy enyhíteni Vészi sérelmeit, hiszen mindenkinek a saját feje, szíve fáj... S a sérelem – személyes ügy; súlya, mértéke – szubjektív megítélés dolga. Ám egy színpadra érdemes drámaíró elhallgatása – színházi életünk objektív vesztesége. S ha a hosszú szünetet követő idei (Vészi-) premier visszafordítja ezt a folyamatot, és visszahódítja a magyar színháznak Vészi Endrét, ez máris a nyereségrovatba könyvelhető.

Költőnek indult, mint prózaíróink többsége. A Népszava, a Pesti Napló, a Nyugat és a Szép Szó is közli verseit, amikor regényével (Felszabadultál, 1937) megnyeri a Pantheon kiadó Mikszáth-díját. Az irodalmi életben helyet követelő fiatal vésnök a mindennapok tapasztalatát összegező szociográfiájában a szakmák helyzetével, presztízsével és lehetőségeivel foglalkozik. Az első lépést a színház felé másfél évtizeddel később, egy drámai költemény írójaként teszi.

Azután elköveti első nyilvános és nagysikerű ballépését: komédiát ír a Katona József Színház számára.

Közerkölcsök és magánerények

Nem volt bátorságom újra olvasni A titkárnőt. Arra emlékszem, hogy akkoriban lázas lelkesedéssel szidtuk, örültünk, hogy végre valaki színpadra meri állítani nemzedékünk magánéletét, felfedezi, hogy a kor ideáljaként ábrázolt dolgozónőt sem kizárólag a termelési célok lelkesítik, de végül is mintha megriadna saját felfedezésétől... Attól tartok, a komédia felújítása harminc év után ugyanolyan csalódást okozna, mint az Uborkafáé. Ma már a tinédzserek sem hinnék el, hogy az Illatimpex vonzó fiatal titkárnőjének, ennek az egyébként elégedett fiatalasszonynak olyan óriási problémát okoz a vállalat idősebb, de változatlanul jóképű, magányos igazgatójának hódolata. Különösen akkor, ha e derék Erzsike, a szerző eltökélt szándéka szerint, meg sem perzselődik az udvarló szerelmének lángjában, s testben-lélekben habozás nélkül hűséges marad férjéhez. Miért is ne maradna, amikor nemhogy szerelmet, de még kísértést sem érez... Utólag könnyű lenne a konvenciók és a korabeli normák jegyében vállalt írói kompromisszumról szólni. Valójában én elhiszem – vagy legalábbis akkor elhittem – Vészi Endrének, hogy a konfliktust vagy legalábbis annak ki-élezését egy magasabb rendű cél oltárán, az öntudatos dolgozó nő újfajta erkölcsiségének bizonyítására áldozta fel. Mert nemcsak a darabbeli titkárnő volt naiv, hanem a vele egykorú ifjú közönség is, amely büszkén hangoztatta önmagáról és a szereplőkről is, hogy az új világ új erkölcsének képviselőiként íme megszabadult a társadalmi és érzelmi kiszolgáltatottságtól, a burzsoá vagy annak bélyegzett erkölcs maradványaitól és kísértéseitől is. Elhitte, hogy a munkásigazgató és a titkárnő kapcsolata – és ezt egy korabeli kritikából idézem! - „alap-vetően különbözik minden eddig volt főnök és beosztott viszonytól". S ha ezt a tételt elfogadjuk, akkor el kell hinnünk azt is, hogy a munkásigazgató, burzsoá elődeivel ellentétben, önként félreáll a szeretett asszony hitvesi boldogságának útjából. A tétel tehát sértetlen marad, csak a komédia sérül meg. A titkárnőalighanem az olvadás korának jellegzetes, átmeneti terméke.

Blaskó Péter és Törőcsik Mari Vészi Endre Üvegcsapda című színművében   Katona József Színház, 1969

Voltaképpen ezzel – a monogámia küzdelem nélkül aratott diadalával – kezdődik Vészi Endre tudatosan vállalt írói poligámiája. Ettől kezdve, mint mondja, még nagyobb, semmilyen elvonókúrával nem szüntethető szenvedélyt érez a drámaírás, a színház iránt. A sikeres start után éveken át egymást követik a bemutatók. 1957A fekete bárány, 1959 a Varjú doktor éve. 1960-ban színre kerül az Árnyékod át nem lépheted. Ezt követi azután Vészi legkedvesebbnek és legfontosabbnak vallott drámája, a mostoha sorsú Don Quijote utolsó kalandja.

Egy korai identitásdráma

A Don Quijote főszerepét Vészi Major Tamásnak írta, akárcsak Spiró Az imposztort. Csakhogy neki nem adatott meg, ami szerencsésebb pályatársának. Majort – ki tudja, miért, talán nem is csak saját elhatározásából – elkerülte a testére szabott szerep.

Újraolvasva a darabot, nem is olyan könnyű megfejteni, vajon miért kellett esztendőkig várni a nyilvánosságra amíg végre (többéves késéssel) színre hozhatta a Jókai Színház. Lehet, hogy a mítosz integritását féltette valaki, hogy akkoriban Bernard Shaw után és Dürrenmattal egyidőben - szentségtörés volt Don Quijote tekintélyét kikezdeni? De hiszen nem is Don Quijote nagyságát tépázza meg a szerző, hanem csak vetélytársáét, az ál-Don Quijotéét... Vagy az igazi és a megjátszott, az igazi és a hamis tekintély összetéveszthetősége, a szerepet bitorló ál-Don Quijote nyíltszíni diadala sértette volna az illetékesek tekintélytiszteletét? Esetleg a feudális érdekekkel is szembeszálló, az elnyomottakat védelmező igazi lovag ellenében a kényelmesebb ál-Don Quijotét választó herceg alakja tűnt túlságosan kényelmetlennek? Vagy az ötvenes évek atmoszférája szűrődött át a megengedettnél erőteljesebben az egyébként időtlen szövegen? Vagy egyszerűen gyengének ítélték azt a drámát, amelyet Major frissiben lelkesen fogadott,és Hubay Miklós „kivételes leleményű", sőt „jelentős Nemzeti drámaként" emlegetett? A kérdéseknek ez a csokra most már alighanem megválaszolatlan marad. Igaz, hazai drámairodalmunk tragikus színpadi késéseihez képest ez az ötesztendős halasztás igazán nem a világ. Ezúttal azonban a megkésett ősbemutató sem hozott igazi jóvátételt a szerzőnek. A hálás, kettős bravúrszerepet érezhetően nem Rátonyi Róbertre szabták. A Jókai Színház jó szándékú előadása valószínűleg nem segített a darab szerkezeti gyengeségeinek áthidalásában.

Két forrásból – Vészitől is, Hubay Miklóstól is tudjuk, hogy évek múltán, talán éppen Hubay közbenjárására, újra előkerült a Don Quijotefelújításának ügye, ezúttal Sinkovits Imre címszereplésével, és Vészi hajlandónak is mutatkozott az indokolt dramaturgiai korrekciókra, ám a terv üstbement.

A dráma alapötletét Thomas Mann tanulmánya, Cervantes sorsának általa megörökített tragikuma sugallta. Azaz irodalomtörténeti paradoxon, amely szerint egy a Don Quijote folytatását kiagyaló, csaló regénygyáros majdnem akkora sikert aratott művével, mint korábban Cervantes az eredetivel. Thomas Mannt az igazi és a talmi viszonya, érvényesülésük esélye foglalkoztatta, s ennek a filozófiai-társadalmi, esztétikai és pszichológiai problémakomplexumnak gyürkőzött neki Vészi Endre is. Darabjának cselekménye Cervantes regényének megjelenése után, az első kötet sikere teljében játszódik. Don Quijote már elég fáradtnak érzi magát ahhoz, hogy befejezze kalandozásait. Lovagi vére azonban nem válik vízzé, s mikor megtudja, hogy a herceg udvarába várja, máris indul a látogatásra. Ámde időközben a várba megérkezik hősünket megelőzve az ál-Don Quijote, aki a herceg kegyét keresve, a majdani örökség reményében könyvből sajátította el a lovagi tudnivalókat. Amikor Don Quijote, mármint az igazi, értesül róla, hogy alteregója, rangjának bitorlója megelőzte, felteszi a dráma alapkérdését: „De ki ítéli meg, hogy ki az igazi? És ki tehet bizonyságot arról, hogy ő az igazi? Milyen tükörben tükröződik mindez?" Ettől kezdve az igazi Don Quijote legfőbb célja, hogy igazolja önmagát, bizonyítsa személyazonosságát. Csakhogy az ál-Don Quijote nem várja ölbe tett kézzel a leleplezést: egyezséget köt Dulcineával – aki valójában kétgyerekes parasztasszony - ,hogy a hercegi örökség reményében vállalja a rá osztott előkelő szerepet és az ál-Don Quijote autentikusságának igazolását is. A két lovag megrendezett párbaját követően kiderül, hogy nem elég a győzelem, a herceg jóindulatára is szükség van. Ettől fosztatik meg az igazi Don Quijote, amikor a herceggel szemben a sanyargatott parasztok mellé áll. Bilincsbe verik, s a kút mélyén kell raboskodnia mindaddig, amíg az ál-Don Quijote fegyverhordozójának közbenjárására rááll a legszomorúbb alkura: szabadulása érdekében hajlandó megtagadni önmagát, és eljátszani a jellemétől annyira távol álló csaló szerepét. Dulcineát könnyebb átejteni, mint Sancho Panzát, aki nyomban leleplezi az újabb szerepcserét. Csakhogy az ál-Don Quijoténak is van valami igaza, amit a szövetséges fegyverhordozó mellének szegezhet: „Az urad kitalálta saját magát, én kitaláltam az uradat. Ő is árnyék, én is az vagyok. "A két árnyék azonban különböző életelveket követ. Az ál-Don Quijote nem éri be Dulcinea kezével és a dicsőséggel. Ámde mohósága, amellyel a herceg hagyatkozását sürgeti, végül is leleplezi és börtönbe juttatja. A maradék dicsőséget az író az igazi Don Quijoténak juttatja, aki inkább szembefordul szülőatyjával, Cervantessel, de hűséges marad eszményeihez és önmagához.

Hubay Miklós egyetlen ponton polemizál a szerzővel, amikor szemére veti, hogy túlírta a drámát. Valójában az önmagát megtagadó Don Quijote fájdalmas gesztusával kellett volna befejeznie a darabot. Elképzelhető, hogy ez a befejezés valóban erőteljesebbé tette volna a dráma társadalmi-filozófiai kicsengését. De véleményem szerint ez önmagában nem oldotta volna meg a darab fő problémáját: a mítosz hősének és a mítosz tolvajának végső mérkőzését Vészinek nem sikerült elég feszültté, jelentőssé tenni. A párbaj mögött nem bontakozik ki elég mélyen, gazdagon a küzdelem erkölcsi és szellemi tartalma.

Az irodalmi ihletésű alapötlet fordulatos cselekményt és frappáns helyzeteket kínál az írónak, s az ebből következő színpadi lehetőségeket Vészi még meg is toldotta azzal, hogy a főszereplők összevonásával valódi bravúr szerepet teremtett. Ugyanakkor mintha foglya maradt volna nem is csak az ötletnek, mint inkább a mesének: a túlméretezett, inkább regénybe illő epikai anyag elszívja a levegőt a dráma elől.

Feltételezem, s tán nem alaptalanul, hogy ha Vészi ma vállalkozna a valódi és az ál-Don Quijote szembesítésére, bizonyára több iróniával kezelné hőseit, s talán még az igazi Don Quijote megalkuvását is. Többet bízna a nézőkre, s tágabb teret adna a huszadik századi racionális elme fölényéből és a mítosztól való eltávolodásból táplálkozó humornak.

Mindez azonban nem indokolja e korántsem hibátlan, de vitathatatlanul izgalmas dráma sorsát, hogy a mű színházi életünk süllyesztőjébe került. Hiszen Vészi irodalomtörténeti érdeme, hogy az ötvenes évek elején megélte és másokat megelőzve megírta a valódi és az ál hősiesség esélytelen párharcát, az elvesztett és a vetélytársak által jogtalanul bitorolt identitás drámáját és a kényszerből vállalt szerepjátszás konzekvenciáit. Kár, hogy a darab megszületéséhez képest későn, a színházi elvárásokhoz és a befogadó igényéhez képest talán korán került színpadra, s ez pecsételhette meg sorsát. Reméljük nem véglegesen.

Kényszerházasságból szerelem

1972-ben Vészi Endre hatszáz oldalas drámakötettel hozta zavarba kritikusait. A Piros Oroszlán című kötetet olvasva a legfeltűnőbb a drámaíró „jellemezhetetlensége". Mert Vészi, a kötetből úgy tűnik, nem hagyományos realista, még kevésbé naturalista, de nem is szürrealista, nem szatirikus és nem abszurd. Pontosabban: realista is, szürrealista is, van szatirikus vénája, és nem idegen tőle az abszurditás sem. Általában a drámai szituáció és a költői gondolat az, amely meghatározza, hogy mikor melyik énjének adja át az anyagot, aki választott valóságszegmentumot feldolgozásra.

Mert az alkotói folyamatnak mégis érződik két konstans eleme: a valóságból merített életanyag és a feldolgozó költői látásmódja. Egyébként az élményanyag, a tematika majd olyan sokrétű, mint a feldolgozás. A kötetben helyet kapnak második világháborús élmények és traumák s jellegzetesen kortársi konfliktusok is. Ezek között már megkülönböztetett fontossága van a környezet közönyével, a bürokráciával és a konvenciókkal szembeforduló ember problémájának. (Fekete bárány, Statisztika).

A kötet meggyőzően bizonyítja, hogy Vészinek szinte szabad átjárása van a műfajok között. Nem éri be az írói poligámiával: egyes témáinak többféle, több oldalú feldolgozásával is kísérletezik. S bár hangoztatja, hogy életművében mindig a téma keresi meg a formát, s ilyenképpen „a mondanivaló terrorja nehezedik rá", a gyakorlatban azt látjuk, hogy legjobb forgatókönyvei novellákból születtek, darabjainak pedig fellelhető az epikai vagy hangjátéki előzménye.

A rádióval eredetileg a megritkult publikációs lehetőségek idején kötött „kényszerházasságot" az író. Ez azután – ahogy emlegeti – idővel szerelmi kapcsolattá fejlődött. Egy ideig elsősorban a rádiódramaturgia korlátlan felvevőkészségét, a kereslet ösztönző erejét, a szakmai bátorítást és a nagy nyilvánosságot élvezte. Később felfedezte a rádiós műfaj sajátos, a költészetével némiképp rokon távlatait is. Hogy az éter hullámain sem térben, sem időben nincsenek megkötöttségek, a hangjátékok világa tetszés szerint stilizálható, a rádiódráma szerkezete akár a motívumok ismétlése által is ritmizálható, s a pusztán akusztikus eszközökre építő drámában a vizualitás hiánya következtében nagyobb szerep jut az alkotó, illetve a befogadó képzeletének.

Vészi legsikeresebb, a világot bejárt, többszörös fesztiválnyertes hangjátéka, a .Statisztika a szigorú szabályok értelmében nem annyira láthatatlan dráma, mint az akusztikus eszközök széles skálájának bevezetésével megjelenített irodalmi dokumentum, a riportból felemelkedő novella. Tömör szerkezetű robbanó remeklés, amiről nehéz elképzelni, hogy más formában – akár színművé tágítva – hasonlóan hatásos lehetne. Feltételezhetően ezt ismerte fel a szerző, amikor lemondott a színpadi átdolgozás dédelgetett tervéről.

Domján Edit és Garas Dezső  A hosszú előszoba Madách színházi  előadásában 1972.

Hiszen saját tapasztalatai is bizonyították, hogy a műfaji határokat mégsem olyan egyszerű átugorni. A hosszú előszoba például emlékezetes olvasmány, könyvsiker volt, a Madách Színház színpadán azonban novella, pontosabban keretes novellafüzér maradt, s a színpadi kompozícióból nem született dráma. A naturalista környezetből kilépni akaró, felfelé ágaskodó hősök hatásos lírai monológjai sem pótolták a színpadon a drámai cselekvést, és sorozatban sem oldották föl a mű epikus jellegét. Az albérlők természetrajza továbbra is közérdekű, de a bemutató tanulsága szerint nem igazán drámai téma. Ám ne legyünk igazságtalanok: a darabból is kitetszik, hogy özvegy Stahl Lajosné albérlőinek nemcsak a lakás, hanem az otthon is hiányzik. Boldogtalanságuknak társadalmi és lélektani eredője van, s ezért a megformálásában felemás színpadi mű korántsem mondható a lakáskérdés sokadik illusztrációjának. Közelebb áll ahhoz, amit Vészi mindig is vallott: a kisembersors apoteózisához. Nem véletlen, hogy Vészi egyik hőse „a Mellékalakok mint az Ember Történelmének Főalakjai" címen kívánta megírni élete főművét. Ebben a címben Vészi Endre saját titkát, ars poeticáját is közhírré teszi. Hiszen számára nem létezik izgalmasabb téma a mellékalakoknál, akik a lét perifériáján is megmaradnak a történelem főalakjainak.

A mellékalakok sajátos típusa „a szék alatt cilinderben sétáló" kisember. Ilyenről szól Vészi Ember a szék alatt című lírai komédiája is. Ez a vállalati környezetben játszódó, minden fantasztikuma ellenére is földhöz ragadtan reális komédia voltaképpen a Don Quijote – téma jelen idejű parafrázisa. Ott az igazi Don Quijote arra kényszerül, hogy elhitesse: ő az, aki csak bitorolja a kóbor lovag nevét és rangját. Itt egy tehetséges és tisztességes, sőt lánglelkű fiatalember, Szilvai ismeri fel, hogy látó létére vaknak kell tettetnie magát, ha az optimális szakmai lehetőségeket kínáló számítógép mellett akar maradni.

Ebben a változatban a gondolaton kívül a környezetrajz is érdekes. Maga az írói állásfoglalás félreérthetetlen. Ama történet megint csak folyondárként telepszik rá a részletekre szakadó konfliktusra, s az előtérben álló szerelmi szál – Szilvai és Szilvia kapcsolata – nem erősíti, árnyalja, inkább elfedi a vállalaton belüli erőviszonyokat, és eltereli a néző figyelmét a szereplők lényegi érdekellentéteiről.

A feledésre ítélt darab aktualitása részben abból ered, hogy Vészi drámái közül világában és hangvételében is ez az 1965-ben Pécsett bemutatott komédia áll a legközelebb az idén látott A sárga telefonhoz. Itt pendítette meg, járta körül először Vészi a kontraszelekció társadalmi problémáját, intézményi mechanizmusát, az egyes emberre és az emberi viszonylatokra gyakorolt hatását, a két évtizeddel később befejezett A sárga telefon fő kérdéseit.

A Bródy Sándor utcától a Lenin körútig  

Vészi Endre nyilatkozata szerint jó kedvében, rokonszenvei, dühei és beteges javító szándéka jegyében írta a Játékszínben bemutatott komédiát. A sárga telefon a drámaíró hosszas hallgatásának,a színháztól való távollétének vetett véget. A komédia műfaját az író mindig is komolyan vette: gondosan megkülönböztette a bohózattól és a középfajú vígjátéktól. A példa az arisztophanészi komédia komolysága, végletessége és leleplező szenvedélye. Az eszköz – a reális és az irreális, a szűkre mért józanság és a szárnyaló fantasztikum ütköztetése, váltogatása. Ami ugyancsak hozzájárul ahhoz, hogy az írónak sikerüljön „a napi aktualitást a végtelen égre felröppenteni". (Az Élet és Irodalom Látogatóban Vészi Endrénél,1966.)

A sárga telefon hozott anyagból megrendelésre készült a Játékszín számára. A téma előéletére, korábbi megközelítésére az Ember a szék alatt című komédia kapcsán már utaltunk. De említhettük volna Vészi más novelláit, hangjátékait is, amelyekben hasonló szenvedéllyel szól „az új kövérekről", az elszemélytelenedés folyamatában parancsolóvá, mindennapi életükben újgazdaggá lett vezetőkről, a magas polcra emelt káderek lelki és szellemi ellustulásáról. (Lásd a többi között a Parti című novellát, avagy Mezei Andrásnak az íróval folytatott beszélgetését. – Megkérdeztük Vészi Endrét, hogy miért haragszik - és miért nem szereti a kacsasültet.) De megtalálható Vészi oeuvrejében A sárga telefon közvetlen előzménye is: a komédia történetét és hőseit az író nem most teremtette. (Lásd a Hibernált ügy, a Nyulacskáim és A sárga telefon című írásokat.) Ez a tény azonban még filológiai szempontból sem igazán fontos. Kétségtelen, hogy a szövegek, pontosabban a dialógusok összevethetők, de A sárga telefon mégis újonnan írt, szuverén mű,s mint ilyen értékelendő.

Amiről mégis szólni érdemes – és talán nem is csak Vészi drámájának születéséről szólván -, hogy az adott színházi struktúrában a fennhangon sürgetett, de fél kézzel támogatott magyar drámák ügyét talán egyetlen intézmény sem szolgálhatja és szolgálja is oly tevékenyen, mint a legaktívabb mecénás, a rádió dramaturgiája. A sárga telefon is beletartozik abba a drámai vonulatba, amely legelőször (és részleteiben) a kielégíthetetlen műsor-Moloch étvágyát szolgálta. A darab ötletét és anyagát az éteri mulandóságból emelte ki a szerzővel együtt a rádió és a Játékszín dramaturgja, Bárdos Pál.

Természetesen nem hiszem, hogy csak a dramaturgiákon és a dramaturgokon múlna. Feltételezhető, hogy az óriás kereslet egyszerűen könnyebben találkozik az irodalmi kínálattal. Kisebb az írók és az elfogadók kockázata is, a rádiónak benyújtott ötletekből nagyobb eséllyel és hamarabb lesz bemutató. Ezért érzem hasznosnak és örvendetesnek is, ha a rádió – amelynek színvonaligénye magasabb is, következetesebb is, mint a televízióé – időről időre Thália előzsürijének szerepét is betölti, és lehetőséget ad az íróknak drámaterveik első megvalósítására, bizonyos drámaszerkezetek üzembe helyezésére.

Csakhogy a rádiós fogantatásnak is van bizonyos veszélye. Nem a vizualitás elhanyagolására gondolok, hiszen a színházi gondolkodással együtt az írói képzelet rendszerint magától is jó irányba mozdul, s ezen a téren segíthet legkönnyebben és legtöbbet a rendező. Az igazi veszély az eltérő terjedelmi igényekből következik. Hogy egy egyórás hangjátékot, rádiódrámát általában nem lehet büntetlenül egész estére tágítani. Azok a kísérletek, amelyek a cselekmény fellazítása helyett megtoldották a hangjátékot egy-egy előzetes felvonással vagy (és) utójátékkal, rendszerint billegő drámaszerkezetet, egyenetlen írói teljesítményt hoztak. Emlékezzünk csak Maróti Lajos legjobb drámájára, Az utolsó utáni éjszakára, milyen szervetlenül kapcsolódott a dráma magjához, az eredetileg rádiódrámának született, elementáris erejű második felvonáshoz a színpadra írt erőtlen kiegészítés.

Vészi Endre valószínűleg ezt a dramaturgiai csapdát akarta elkerülni, amikor ezúttal nem egyetlen hangjátékból komponálta meg a színpadra szánt komédiát, hanem kollázsszerűen, több saját feldolgozására támaszkodott. Így azután A sárga telefon felsorakoztatott motívumaiból, életanyagából, ötletválasztékából, a hősök panoptikumából valóban futja is két felvonásra. Ugyanakkor az is bebizonyosodott, hogy a több forrásból merített drámai anyag – ha nem is annyira heterogén, szétszórt, mint ahogy egy-egy kritikusa állította – mégsem válik egykönnyen szervessé, s helyenként (mint erről a maga helyén még szólunk) szét is feszíti a komédia drámai szerkezetét. Igaz, ilyenfajta szemmel látható dramaturgiai fércek, önállósult epizódok még a nem rádiós fogantatású darabokban is előfordulnak. De minél gyakrabban kerülnek színpadra az éter hullámain kipróbált, egész estét betöltő terjedelemre nőtt vagy duzzadt darabok, annál nagyobb ez a veszély, s annál fontosabbnak érzem, hogy szóvá tegyük.  

Társadalmi lidércnyomás a szék és fenék kapcsolatáról

A történet valahol ég és föld között, a valóságos káderhierarchia fölött emelkedő képzelt őrtoronyban kezdődik. A teremtéssel elégedetlen angyal, November kartárs közgazdasági doktorátussal rendelkezik, és státusa szerint személyzeti főnök. Valójában lecsúszott, mellőzött káder, akit „idetettek nullának", s most hatalmát bizonyítandó, lesben áll, mint pók a hálójában. Lucifer cinizmusa és III. Richárd eltökéltsége egy hivatalnok pozíciójában olyan ellentét, amelyre drámát is, szatírát is lehet építeni. Vészi darabjában azonban a démoni vonásokkal felruházott piti személyzetis nem hőse, csak eszköze és mozgatója a tulajdonképpeni cselekménynek.

VésziEndre: A sárga telefon (Játékszín).  Márton András (Károly Károly) és  Miklósy György (Kelemen K. Kelemen)

Az Elektromos Agy Kutató féltudományos félhomályában a káderek viszonylagos nyugalomban végzik vitatható fontosságú tevékenységüket, a szék és fenék kapcsolatára önző érdekből is gondosan ügyelő igazgató, doktor Török irányítása mellett. A villám akkor csap az intézetbe, amikor kiderül, hogy a felügyeleti hatóságot képviselő Fő-tanácsadónak felsőbb érdekből szüksége lenne a vállalatnál egy pozícióra. Török igazgató azonban, legendás teamje és sokra tartott nyugalma védelmében, rövid úton megtagadja a felsőbbség kérésének teljesítését. Engedetlenségével azután tálcán kínálja a megoldást a főtanácsadónak. A főnökség jobb híján az ő székét szabadítja fel az utód, Kelemen K. Kelemen számára. November a szék-csereakcióban mint az igazgató leváltásához szükséges tények és vádak szállítója szerepel. Ő csak tudja, hogy annyi vaj, amennyi egy vezető lebuktatásához nálunk szükséges, Török doktor fején is akad. Régóta zavartalanul bonyolított nőügyek, a legteljesebb szakmai és hivatali nyilvánosság előtt zajló protokoll-orgiák, vadászkastélyban rendezett káderfesztiválok – mostanáig természetesnek tartott vezetői attribútumok és privilégiumok szolgáltatják a leváltás ürügyét.

A cselekmény következő fázisában azután megismerkedünk az okkal is: Kelemen K. Kelemen az a tisztakezű és megbízható nulla, akinek hozzá nem értése lelki zavarokban és a tehetségek ellen irányuló agresszióban nyilvánul meg, de akit azért soha nem lehet megfosztani a maga kiérdemelt szinekurájától. Török teamjének legrátermettebb tagja Károly Károly kutatómérnök, aki odáig zöld utat kapott a pályán, Kelemen K. Kelemen intézetében először mellőzötté, azután üldözötté válik. Az új igazgató az ifjú tudósban, hajdani tanárában látja az ősellenséget, akinek tudása, aktivitása és ambíciója mellett még feltűnőbb az ő tunya tudatlansága.

Vészi az igazgató és a kutató párharcának motiválására egyszer csak kitágítja az intézetfalait, bekapcsolja a káderek családját, a feleségeket, sőt a papák családi és hivatali konfliktusait az iskolában szellőztető gyerekeket is. Ezek az önmagukban mulatságos epizódok azonban lelassítják a cselekményt, és mintegy mellékvágányon közelítenek a konfliktus elkerülhetetlen kirobbantása felé. Az atyáknak az iskolában megméretett gyűlölködése elszakad a realitástól, ám a választott közegben – gyerekek között nem válhat sem igazán komollyá, sem démonivá.

A második részben Kelemen K. Kelemen áldozata jut főszerephez, és kibontakozik a társadalmi kontraszelekció újabban egyre szembetűnőbb, sajátos ellentmondása. A tudományos munkából kiszorított mérnök ugyanis a munka-elvonókúra hatására átrendezi életét, és nemsokára bizarr, felettébb jövedelmező menedéket talál. Kutatómunka helyett nyúltenyésztéssel foglalkozik. Most már hiába próbálja a főnök visszanöveszteni a tehetség lenyesett szárnyait, hiába kínál kompromisszumot, rá kell jönnie, hogy ajánlatával elkésett. Ez a vezetői kudarc is hozzájárul ahhoz,hogy a direktor szívroham következtében idő előtt elhagyja a fenekéhez tapadt széket. Halálával egy újabb igazgató előtt nyílik meg a nagy lehetőség...

Ez a harmadik káder mindenben szöges ellentéte az előzőknek. Fiatal, tudós fej, eltökélten puritán vezető, aki - egy tanulmányút hatására – japán szemmel figyeli Magyarországot. Egy-két évtizeddel korábban itt fejeződött volna be a komédia. Küllei feneke olyan szépen és jól beleillik az igazgatói székbe, mint Hamupipőke lába az elvesztett topánba: a felsőbbség legújabb, immáron bölcs döntése új, hatékony korszakot nyit meg az Elektromos Agy Kutató történetében... Csakhogy – és itt győz a realizmus, valamint az író szatirikus vénája – a „direktor ex machina" mégsem váltja meg a világot. Sőt, valószínűleg a kutatóintézetet sem! Egyrészt azért, mert Küllei sem különb a Deákné vásznánál. Előbb-utóbb szépen beletörik, beleszokik a neki felkínált és fenntartott, őt pozíciója folytán megillető privilégiumokba. Másrészt mert kiderül, hogy a hiba nemcsak az igazgató személyében vagy közvetlen környezetében van. Hiszen Küllei a maga részéről mindent elkövet,hogy a korábbi kontraszelekció következményeit elhárítsa. Nem hallgat az intrikusokra, titkos jóakarókra és informátorokra, még a főnökséggel is szembeszáll Károly Károlyért, akinek munkájára és tehetségére égető szüksége lenne. De ő most már még jobban megkésett... A mérnök a jólétben feladta álmait és illúzióit, feladta önmagát is, és (látszólag) remekül beilleszkedett a második gazdaság sajátos értékrendszert kialakító új struktúrájába.

Ez a kettős happyend a darab legerőteljesebb és legkritikusabb, ha úgy tetszik, legszomorúbb „felfedezése". Ha ugyan felfedezésnek nevezhető a köztudatban régóta benne élő felismerések láncolata.

Vészi drámája - tézisdráma. Megjelenített tézisei megfelelnek a nézőtéren ülők valóságos társadalmi tapasztalatainak. Kimondja azokat az igazságokat, melyek bennünket s a Károly Károlyokat évek óta nyugtalanítanak. Új gondolatok és új összefüggések valóságos felfedezések helyett ily módon a ráismerés örömét kínálják a közönségnek. A tudottak és a látottak találkozása, a felismerés attól (is) örömteli, mert érezzük: az, amit a színpadon láttunk, csak itt és most játszódhat. Hiszen nyugaton is jönnek-mennek az igazgatók, keleten is felőrlődhetnek a vállalati taposómalomban az ütköző érdekek között, ám a kontraszelekciónak Vészi által persziflált sajátos mechanizmusa és még sajátosabb következménye a mi társadalmi fejlődésünk jelenlegi szakaszának terméke. Sőt paradoxona.

A darab sikerét már az is garantálja, hogy mindenvállalatnál akad egy Kelemen K. Kelemen; mindannyian hallottunk már érdemtelennek juttatott külföldi tanulmányútról, a bennfentesek bankettjeiről. Csakhogy Vészi nem éri be az olcsó, e jelenségek szintjén felvonultatott aktualitásokkal; tudatos erőfeszítéseket tesz azért, hogy a valóditól eljusson az igazig. Ezért azután a közismert visszásságok logikai rendbe állított sora, az igazgatóválság három variációjának egymást követő megjelenítése révén egyre képtelenebb szituációba sodorja hőseit, és egyre abszurdabbnak mutatja a helyzetet is. A publicisztikus indíttatású tézisdráma ily módon fokozatosan közelít a jelenségtől a lényeg felé, s a káderek kakasviadala már-már démonivá növesztett erők és figurák sakkjátszmájává alakul. A szatirikus elemeket sem nélkülözi Károly Károly nyúlketrecek mellett megtalált boldogságának hiteles és mégis bizarr idillje.

Megszoktuk, hogy jelenünk neuralgikus pontjait a színpadi szerzők többnyire publicisztikus eszközökkel, jobbik esetben a kisrealizmus leszűkített keretei között jelenítik meg. Vészi Endre, aki drámaíróként is elsősorban költőnek vallja magát, és rendkívüli jelentőséget tulajdonít a két műfaj szoros kapcsolatának, a darabjai lényegét kifejező jelképekkel is felül kíván emelkedni ezen a gyakorlaton. Annak idején ilyen drámai metafora volt „a hosszú előszoba". Ezúttal ugyancsak a címadó motívum kap a drámában különös hangsúlyt: a sárga telefon, amelyről korábban önálló novellát is írt (lásd: Inkognitóban,1976) a bennfentesség és a hatalomhoz nélkülözhetetlen informáltság jelképe. A sárga telefon – amelynek színét és megnevezését akár be is helyettesíthetjük más ismerős formulával – eszköz és privilégium egyszerre. A novellában ez a fontos készülék időjárási előrejelzést közvetít a meteoropata főnöknek, valamint intézkedéseinek vállalati visszhangját. De természetesen alkalmas a titkos szerdai légyottok szervezésére is. Logikus, hogy a kontraszelekció komédiájában a sárga telefon a káderügyekben illetékes felsőbb szervek és a hatalmi pozícióban is kiszolgáltatott igazgatók közötti összekötő kapocs szerepét tölti be. Ugyanakkor Vészi nemcsak megtartotta, hanem meg is toldotta a sárga telefonnak az igazgató szerelmi életében betöltött funkcióját. A mellékutca-motívum banális részletezése, túlhangsúlyozása és végső poénként való felhasználása azonban nem növeli, hanem inkább hígítja, csökkenti a központi metafora súlyát.

Külön említést érdemel a komédia nyelvi rétegezettsége, amely remek lehetőségeket kínál a színészeknek is. Még a bürokraták kádernyelve is több szólamban hangzik fel a színpadon. Vészi jól érzékeli és érzékelteti, hogy a stílus – az ember. Hőseinek megnyilatkozásaiból, szóhasználatából és mondatfűzéséből jelenükön kívül jellemükre s természetesen múltjukra is következtethetünk. Így különül elegymástól a Főtanácsadó Stock elvtárs hivatalos jovialitása, Novembernek a hajdani hivatalnoklét örökségeként érzékeltetett álszerénysége és Kelemen K. Kelemen falvédő-bölcsességekben manifesztálódó korlátoltsága. Az igazgatói szereplő, F. Csik Ilona divatosnak vélt, vulgáris szlengjében, hol triviális, hol fellengzős, ámde suta félmondataiban egy lumpenproli iskolázatlansága és a feltörni vágyó kispolgár széplelkűsége kavarog.

Annak, hogy Vészi írói eszközökkel megformált drámáját a kritika egy része szinte teljesen elutasította, valószínűleg a darab szerkezeti kiérleletlensége, színvonalbeli egyenetlensége az oka. Nem osztom azoknak a véleményét, akik nagyra nőtt kabarétréfa-sorozatnak minősítették Vészi komédiáját, és az azonos drámai gondolatot hordozó konfliktus széttördelt megjelenítését, az egységes drámai szerkezetet szakaszokra bontó váltásokat is elfogadom. Számomra a drámai konstrukció fogyatékossága ott válik zavaróvá, ahol a kontraszelekció szatíráját megtörik az életünk különböző visszásságait kifigurázó kabarénovellák és magánszámok. Néha mintha a dráma-írói önbizalom hiánya feszítené szét a darab kompozícióját: a jól felépített eredeti szituációt Vészi biztosnak látszó irodalmi vagy éppen irodalmon kívüli patentokkal próbálja megtámasztani. Kelemen K. Kelemen hitvesének karikatúrafigurája és későbbi özvegyi magatartása például mindenképpen jobban illik kabaréba, mint komédiába. Az amúgy is széttagolt, epikus szálra fűzött cselekmény valószínűleg akkor sem viselné el büntetlenül a késleltető és kitérő epizódok sorát, ha ezek hangneme és súlya összhangban lenne a drámával. Ezúttal azonban a kabaréjelenetek banalitása és disszonanciája néhol magának a komédiának a komolyságát veszélyezteti.

Kézdy György (November) és  Schubert Éva (Paula) A sárga telefonban  (Iklády László felvételei)

Elismerően állítottam az imént, hogy A sárga telefon csak itt és most játszódhat. A megállapításból azonban logikusan következik az a kényes kérdés, hogy vajon mi történik a darabbal akkor, ha például társadalmunk záros határidőn belül leküzdi a vállalati kontraszelekció veszélyét, ha az intézményi struktúrák most elhatározott reformja egyszercsak kihúzza a talajt a fentről érkező Stock elvtársak és intrikus Novemberek alól. Vajon túlélheti-e A sárga telefon a színpadon karikírozott, konkrét ellentmondásokat? Megvallom, nem nagyon hiszem. Ehhez ugyanis tovább kellett volna lépnie a szerzőnek a komikustól a groteszk felé vezető úton, és meg kellett volna tennie azt az ugrást, ami kortársi drámairodalmunkban szinte csak Örkénynek sikerült, amikor a konkrétan hiteles hazai problémáktól eljutott az egyetemesen érvényes korkérdések felmutatásához. Mélyebbre kellett volna ásnia a jellemekben ahhoz, hogy hősei a konkrét ügytől és az éppen adott társadalmi felállástól függetlenül olyan, más közegben is érvényes emberi bűnöket és erényeket mutassanak fel, amelyek azután a megírás idejének körülményeitől eltérő valóságban, önmagukon túlmutatva, új tartalommal is gazdagodhatnak.  

És akik sikerre vitték...

Berényi Gábor rendezői világához Vészi komédiájának realizmusa áll igazán közel. A Játékszínben megrendezett előadásban azonban nemcsak alkalmazkodott a darab végletesebb ábrázolásmódjához, de teljes mértékben felvállalta azt. Került minden mesterkélt, magamegmutató rendezői fogást. Bízott a szövegben és a színészekben, akik meg is feleltek ennek a bizalomnak.

Ha bármelyik színházunk társulata mutatja be A sárga telefont, a tagnévsor alapján szinte behunyt szemmel is kioszthatók a szerepek. Az egyes művek előadására szövetkezett alkalmi együttesek előnye, hogy a rendező - legalábbis elvben – minden szerepre megkeresheti, megtalálhatja a legalkalmasabb színészt, és a válogatott csapatot nem fenyegeti a beskatulyázott színészek megkövesedett kapcsolatrendszere, a megszokott figurák és eszközök rutinrandevúja.

A Berényi rendezte előadás fénypontja Kézdy György hitelességében, pitiségében is démoni November kartársa. Alakításában a manipulátor ördögi gonoszsága és cinizmusa annak kiszolgáltatottságával együtt jelenik meg. A három igazgató közül az író a középsőnek, Kelemen K. Kelemennek kínálta a legszélsőségesebb és leghatásosabb komédiázási lehetőségeket, amelyeket Miklósy György a maga szánalmas bohócfigurájának megformálásakor maximálisan kihasznál. Kránitz Lajos alkatát tekintve nemigen felel meg dr. Török Loránd szerepére: megjelenéséből zavaróan hiányzik a figura intellektualitása, s ezért a színész önmagát minden gesztusában meghazudtolva igyekszik velünk elhitetni azt a vezetőtípust, akit Vészi Endre megírt. Így is egy szinttel lejjebb szállítja a figurát, ámde ez nem feltétlenül válik a komédia kárára. Küllei vázlatos menedzserfigurájához Kovács István vajmi keveset tett hozzá. Mádi Szabó Gábor gátlásosan gátlástalan, merev Stock elvtársa megmarad a köznapok realizmusának keretei között, de ezen belül hiteles és mértéktartó.

Márton András teljes mértékben azonosul a mellőzött lánglelkű kutatómérnökkel. A fogyasztói társadalom kínálta új lehetőségeket felfedező nyúltenyésztő lélekrajzában azonban már szerencsésen keveredik az azonosulás és az irónia.

A sárga telefon hölgykoszorújában Kelemen K. Kelemen n felesége és a könnyűvérű F. Csik Ilona egyaránt „ziccer-szerep": Schubert Éva és Csongrádi Kata annak is játsszák. Schubert Éva szemérmesebben ostoba, Csongrádi Kata pedig kevésbé klisészerűen frivol, elképzelhető, hogy a visszafogottabb játék enyhítette volna a rájuk osztott kabaréfigurák harsányságát. Igaz, akkor alakításukkal kevesebb tapsot arathattak volna.

A díszlettervező Fehér Miklós megvalósította a megvalósíthatatlant: úgy tágította ki a Játékszín szűkös színpadát, hogy szinte észre sem vettük az ehhez szükséges erőfeszítést. Elhitette velünk, hogy a tér a dráma követelményei és a rendező akarata szerint bővíthető.

A Játékszínből kiszivárgó hírek szerint A sárga telefon az évad egyik nagy sikere. Jó lenne, ha olyan gazdagok lennénk új magyar drámákban, és olyan rangos színházi élettel dicsekedhetnénk, hogy A sárga telefont jó átlagos teljesítménynek minősíthetnénk. Egyelőre tudomásul kell vennünk, hogy Vészi komédiája – tartalomban is, szellemben is kiemelkedett az idei repertoárból.

Vészi Endre: A sárga telefon (Játékszín) Dramaturg: Bárdos Pál. Díszlet: Fehér Miklós. Jelmez: Kemenes Fanny. Rendező: Berényi Gábor.

Szereplők: Mádi Szabó Gábor, Kézdy György, Márton András, Borbás Gabi, Láng Balázs, Fonyó István, Miklósy György, Schubert Éva, Varga Gábor, Kovács lstván, Csongrádi Kata, Gyurkovics Zsuzsa, Kránitz Lajos