| Orchamus | O | Orchestra |
saltatio, Homerusnál orchstuV, ciJariV cai aoidh, közönségesen mokph. – A görögök a tánczot mint művészetet gyakorolták a legrégibb idők óta és pedig rendszerint a szabadban s oly gyakran, hogy ma alig tudják elképzelni; összes elemeinek folytonos művelése révén a drámában végre nagy tökéletességet ért mint a modern népeké. A görögöknél a táncz általában énekkel volt egybekötve, még pedig a tánczosok magok énekeltek és tánczoltak is, vagy egyik részök tánczolt a másik meg zenélt hozzá és énekelt, továbbá, ha a két nem valamely tánczot közösen járt is, elemének ama rythmikus mozdulatokat mondja (poet. 1), melyekkel a tánczosok a jellemet, a szenvedélyeket, s a cselekményeket utánozva elénk állítják. E mozdulatok pedig a régi theoretikusok szerint három elemet foglalnak magokban, úgy mint: a tánczlépéseket (jorai), az alakzatokat vagy figurákat (schmata) és a jeleket (deixeiV). Plut. quaest. conviv. 747B. A tánczlépéseknek csekélyebb jelentőségök volt mint a mi tánczainkban, gyakran csak egyszerű rhythmikus lépések, sőt némely tánczban el is maradnak. Az alakzatok vagy figurák a test különféle tartásából létesültek s köztök gyakran egész sor tánczlépés alkotta az összekötő kapcsot; részint egymásra következő érzelmi állapotokat, részint valamely cselekmény fő mozzanatait tükrözték vissza. Megalkotásuk a szöveg szerzőjének, a költőknek, kiket a drámai költésben orchsthV-nek is szoktak nevezni, később jó részt a drámai költő corodidascaloV-ának volt feladata. Plut. quaest. conv. 732F. Athen. 1, 21EF. Pollux (4, 95–105) sok scma-t sorol fel, melyek azonban a sok terminus technicus miatt nehezen érthetők. Leutsch, Metrik, 378 sk. 392 sk. 400. Végül a jelek a tagjártatások, gesztusok voltak, melyeknek feladatuk volt a drámában az arczjáték pótlása; tárgyakat s tulajdonneveket is jelöltek s a szöveget, az elmondottakat mintegy kézzelfoghatókká tették. Az orchesticában tehát a testnek egyetlen része sem maradt tétlen; Xenophon pl. egy ügyes tánczosról szólva (sympos. 2, 16) azt mondja, hogy nyaka, csontjai, keze s egész valója mozgásban volt; Athenaeus pedig Telestesről, Aeschylus tánczosáról (1, 21F 22A) azt állítja, hogy a septem cz. tragoediában tánczával magával érthetővé tudta tenni az egész cselekményt. Részletesen működtek a kezek és ujjak, miként a taiV cersin orceisJai és taiV ceroin lalein sajátságos kifejezésekből s a tánczosokra vonatkozó ceironomoV, ceirosojoV jelzőkből is kitetszik. Részletekig kidolgozott utasitások voltak ez irányban, melyekről Quintilianus és Donatus Terentius- commentariusa révén tudtunk meg egyet-mást. Quintil. 11, 65–136. Donat. in Ter. Ad. 1, 2, 47. Andr. 1, 1, 83. 2, 5, 4. 4, 3, 1. Eun. 2, 2, 1. 2, 2, 50. Phorm. 1, 2, 2. A görög írók tudósításait l. Leutsch, Metrik, 413–424. §§. E szabályokat szemléltetik drámai jelenetek ábrázolásai, minők pl. a vaticanói mozaik (Wieseler, Denkm. d. Bauk. 7. és 8. tábl.), néhány pompeji falfestés (Helbig, Wandgem. Nr. 1464–1476. Maass, Affreschi scenici di Pompei, Annal. dell’ Inst. 11, 30–32) és Terentius képes kéziratainak rajzai, melyek a Varrónak Kr. e. 39 táján kiadott imaginese utáni és Pompejii pusztulása előtti időből valók. Az általános orchstich név alatt tehát, mint látható, a görögök nagyon különböző két művészetet egyesítettek, t. i. a szoros értelemben vett tánczot és a pantomimust, mely utóbbi a beszédnek mintegy magyarázó, plastikus ábrázolása volt. V. ö. Plat. leggs. 816A. Ath. 14, 628D. Tulajdonkép csak eszközeiben volt a költéstől és zenétől különböző művészet, melyekkel együtt a hellen értelemben vett muzsa-művészet teljességét alkotta; talaja azonos ugyan a gymnastikáéval, de nem a testi erő gyarapítására s ügyességének gyakorlására törekszik – ezeket inkább már feltételezi s a kellemnek és szépségnek alárendeli – hanem mint művészetnek önnönmagában rejlik czélja is. Tárgyát rendszerint a mythologia szolgáltatta. Luc. de salt. 37–61. 63. 67. 80. 83. A táncz forrása a vallás volt, melynek komoly és víg momentumai a táncznak három nagy osztályát létesítették; ezek: I) a néptánczok, melyek részint komolyabb czélokra előkészületűl vagy nevelőeszközül szolgáltak, részint valami ünnepies vagy örvendetes alkalomnak alkották nevezetes pontját, úgy azonban, hogy nem általános népmulatságúl szolgáltak, hanem a tánczosokban a művészetet nézték és élvezték (Hdt. 6, 129. Xen. Hiero 6, 2); lassankint bizonyos előitélet is kifejlődött, minek folytán az előkelőbbek az ily népies tánczoktól visszahúzódtak, mert azokat némileg a józanság hiányának rótták fel (v. ö. Ath. 4, 134A); II) a vallásos (cultus) tánczok, melyek általában ünnepies körmenetekben voltak szokásosak, különösen Dionysus és a delosi Apollo tiszteletére s a melyekben a mimikának kevésbé domináló szerep jutott; végül III) a drámai tánczok. – I. A néptánczok. A vidám, életkedvelő görögök víg körtánczokban ábrázolták vígság- és tréfálkozásszerető isteneiket s istennőiket; így a nymphákat, kik tavasz kezdetén a charisokkal egyesülve boldog tánczokat lejtenek (Pind. 75. fragm. Bergk, 4. kiad.); az Olympus komolyabb világába is ezek hoznak életet a múzsák közreműködésével, a mennyiben a lakomák alatt Apollo játékára a muzsák énekbe kapnak, a charisok tánczra kelnek, s csakhamar velök járják a horák, majd az ifjú Hebe, Aphrodite, végűl Apollo s testvére Artemis (Hom. hymn. 2, 1 skk.), ki azonban örömestebb tánczol nympháival vadászat közben, a muzsák pedig a Heliconon. Hes. theog. 2 skk. Későbbi költők (Eumelus, Arctimus) szerint maga az öreg Zeus is el-eltánczolgat az ifjú istenek közt. Ath. 1, 22. Ugyane jelenséget látjuk a legrégibb idők óta az emberi intézmények közt is. Az ifjú phaeaxok tánczolnak a phorminxon játszó énekes körül, és Odysseus dicséri mozdulataik kecses voltát (Od. 8, 248 sk. 262 sk.); a Nausicaa, mikor a mosást bevégzi, szolgálóival szintén tánczlépéskben labdázik. Od. 6, 100 sk. Ott találjuk a legrégibb időkben a tánczot különféle alkalmakkor és pedig énekkel kapcsolatosan, pl. lakomákon (Od. 1, 421 skk. Penelope kérői), lakodalmas meneteknél, hol fuvola és cithara kiséri a tánczot (Il. 18, 491 skk. Hes. scut. 274 skk.), szüretkor (Il. 18, 567 skk.), későbbi folytatása ennek a sajtótáncz, epilhnioV. Legkedveltebb volt azonban a dór Cretából származott fegyvertáncz (Il. 18, 593 skk.), melyet rövid chitonos, karddal övezett ifjak és vékony vászonöltönyű s feldiszített hajú lányok phorminxtól kisérve jártak, úgy, hogy először körben összefogóztak, majd szétválva körülfutottak, majd pedig egymással szembe lejtettek. Spartában nemcsak a harcziasan nevelt ifjuságnak, hanem férfinak és aggnak, sőt a tornától erős sudártermetű leányoknak egyaránt kedvelt mulatságuk volt e táncz, mely később a spartai Pyrrhichustól kiművelve pyrrhiche (purrich) név alatt (Athen. 14, 680. Luc. de salt. 2, 124 ellenben Achilles fiától Pyrrhustól származtatja e nevet) tisztán katonai irányban fejlődött; a spartai fiúk, kik öt esztendős koruktól fogva nyertek oktatást s a támadás és védekezés utánzásával szinleges harczot mutattak be e tánczban, oly kedveltségre juttatták, hogy a Panathenaea ünnepségre az athenaeiek is felvették s a tragikus Phrynichus irta hozzá a legkedveltebb szöveget. V. ö. Suid. FrumicoV alatt, kinek paeanjait említi Athenaeus is (6, 250). V. ö. Bergk, Poet. Lyr. Gr.3 1221. Spartában sokáig fenmaradt a pyrrhiche, lassankint azonban dionysusi jellemet öltött, a tánczosok kard helyett thyrsust és fáklyát hordtak benne. Athen. 14, 631. Friedländler, Sittengesch. 2, 243. Hasonló volt hozzá a macedoniai telesias-táncz. Athen. 14, 629. Poll. 4, 99. A spartaiaknál még más két harczias táncz is dívott, t. i. a gymnopaeidumok, a «meztelen fiúk» ünnepének főtáncza és az embateriumok, e tisztán vonuló tánczok. Az előbbiek Thaletas révén (7. száz. Kr. előtt) kerültek Cretából Spartába s itt átalakítva a tulajdonképi hadi táncz előtt kerültek bemutatásra; a meztelen ifjak birkózást utánozva a komoly zene ütemeire mozgatták benne lábaikat. Athen. 14, 631. 15, 678. Luc. 125. Egyik sajátságos fajtája Hieraxtól, Olympus fuvolás tanítványától eredt. Poll. 4, 79. Plut. de mus. 26. Nagyobb jelentőségök volt a tulajdonképi vonuló tánczoknak, melyeket különösen Tyrtaeus költeményei juttattak hirnévre. Ezen fuvolától kisért anapaestikus dalokkal, melyekben a hadistenhez imádkoztak, vonultak a spartaiak nemcsak a csatába, mikor is a rhytmusnak feladata volt a sorokat és tagokat rendben tartani, hanem béke idején is; azon véleményben voltak t. i., hogy a legjobb tánczosok egyszersmind a legjobb harczosok. Ath. 14, 628. 630. De nemcsak ily komoly harczra nevelő tánczok voltak a görögöknél s főkép Spartában, hanem vidám néptánczok is. Ilyen volt Spartában a drmoV, melyben ifjak s lányok váltakozva összefogóztak, a sorkezdő ifju és sorzáró lány koszorút tartott s az ifjak rövid chitonban fegyvertánczot, a lányok pedig egy tisztes tánczot jártak, melynél ruhájokat csak bokáig emelték fel. Luc. de salt. 2, 125. Panofka, Bilder d. ant. Lebens, 9. tábl. 5. Ilyen volt továbbá a bibasiV, melyet a két nem szintén együtt tánczolt, s benne ugrás közben hátul a lábfejjel testét kelle érintenie; egy másik hasonló tánczot csak lányok jártak s benne lábszáraikat is hátravetették. Poll. 4, 102. Legszebb volt a caryatisok táncza, melyet Caryaeben Artemis és a nymphák szentélye előtt a spartai lányok oldalt hasított s a vállukon kapcsokkal tartott ujjatlan dór chitonjukat térden felül tűzve fejükön kosárszerű nádfonadékkal jártak; belőle csak egy schma-t ismerünk pontosabban, t. i. a lábujjhegyen járást. Luc. de salt. 2, 125. Poll. 4. 104. Schömann, Griech. Altert. 2, 459. Müller, Denkmäler 2, 17. tábl. 188. A szüreti és arató tánczon kívül szokásosak voltak az egész görögségnél a lakodalmi dalok, melyeket a menyasszony barátnői cithara- és fuvolakisérettel tánczolva adtak elő, részint a menyasszony hazavitelekor részint az ifjú házaspár alvószobája előtt. Theocr. 17, 7 sk. Procl. 246. Westphal, Script. metr. A rhodusi fiúk a kapukhoz körmenetben tánczolva szokták elénekelni tavaszi dalukat (Ath. 8, 360. Bergk, Poet. Lyr. Gr.3, 1311), a macedoniai Bottiae vidékén a lányok adtak elő tánczot, melynek szövege vándorlásukról szól (Plut. quaest. Graec. 35. Bergk i. m. 1304), a Thesmophoria ünnep ötödik napján az athenaei asszonyok mulatoztak mimikus tánczczal, Chalcisban egy fogósdi fajta tánczot (Plut. quaest. Gr. 31), Athenaeben pedig egy teknősbéka tánczot kedveltek a lányok, melyben egy a középen ült, a többi pedig körültánczolta. Bergk, i. m. 1304. Voltak továbbá comikus tánczok részint férfiaktól részint nőktől előadva, pl. a mactrismoV (Athen, 14, 629), mely a lábbal való toppantástól kapta nevét; e tánczokban gyakran át is öltözködtek. Athen. 14, 620. Eudox. 351. A görögök épen nem találtak illetlenséget e tánczokban, sőt pl. a delosi fiuk még áldozat alatt is tánczoltak fuvola- és citharakiséret mellett, miközben a legelőkelőbbek közülök pantomimust adtak elő (Luc. de salt. 2, 126); a 15 éves Sophocles a salamisi csata után meztelenül járta az ünnepi paeant, az agguló Socratest is gyakran találták barátai tánczolgatva, mert szerinte ez a legjobb gyakorlás a kötlészethez (Ath. 1, 20. Xen. symp. 2, 16. Luc. de salt. 2, 128); az előkelő görögök nevelésének egyik alkotó eleme volt, a régibb drámaköltők a közéletre is adtak oktatást a tánczban (Athen. 1, 22), darabjaikban pedig citharával kisérték a tánczot; az ügyetlen tánczos valóságos gúny tárgya volt. Athen. 14, 628. – II. A vallásos (cultus) tánczok. Itt megint a dór Creta hatását látjuk. A Spartába származott cretai Thaletas ugyanis a magával hozott vallásos tánczokra, a paeanokra is dallamokat költött, melyek a Cretában kiválóan tisztelt Apollo-paeanról vették nevöket, nemzeti jelentőségre azonban csak Spartában emelkedtek, hol mindkét nem tánczolta és pedig majd együtt majd különválva. Strab. 10, 481. Ath. 15, 692 sk. Procl. 244. Christ, Metrik p. 670. Westphal i. m. 2, 848 sk. Találkozunk e táncz nyomaival már Homerusnál (Il. 22, 391), midőn a görögök Hector halála után paeant énekelve jőnek vissza a táborba, az Apollóra írt homerusi hymnus (2, 366 skk.) szerint még a citharájával előre siető cretai hajósok tánczolva és paeant énekelve követik. E táncz eredetileg hála és öröm kifejezése volt s csak ritkán kérő ének (pl. Soph. Oed. R. 154. 186. Arist. Vesp. 863 skk.) s mivel leggyakrabban hadi események után járták, azért Areshez, Artemishez, Posidonhoz is intézték, Pindarus meg (57–60 frgm.) a dodonai Zeushoz is írt egy paeant. A hyporchema eredetileg szintén Apollo tiszteletére szolgált, de különbözött a paeantól részint kevésbbé ünnepies voltában részint abban, hogy a lábak mozgását benne élénk taglejtések és arczjáték kisérték; néha nem mindenki énekelt, hanem egy előénekes (exarcwn) volt, a többi csak a tánczot végezte. Ath. 5, 181. 14, 631. Procl. 246. Müller O., Griech. Literaturg. 13, 270. Thaletastól eltekintve különösen Simonides és Pindarus tüntek ki e tánczdalokban. V. ö. Simon. 31 frgm. Pind. 107. frgm. Bergk.4 A classikus kornak közönséges körmeneti táncza volt a fuvolától kisért s eredetileg anapaestikus prosodium vagy enoplium. Christ, Metrik 662 sk. l. A görög cultusviszonyoknál fogva e tánczok nagyon elterjedtek, úgy hogy oltárhoz, szentélyhez vagy templomhoz minden körmenet velök történt, míg ott helyben cithara kisérettel tánczmozdulat nélkül énekelték az ifjak tánczdalukat (Procl. 244); a prosodiumot a legrégibb tánczok közhé sorolhatjuk, melyet már Archilochus is ismert Westphal. Metrik, 2, 576. Specialis tánczokkép közéjök tartoztak a körmenet alatt énekelt epiniciumok (pl. Pind. Ol. 14, 15. Sappho 54. frgm. és Müller O., Gr. Litt. 1, 382 sk.) és a partheniumok, melyeket csak lányok énekeltek s tánczoltak olykor-olykor castagnettek kiséretével is. Gerhard, Atike Bildw. 2, 67. Ilyfajta költeményeket irtak kiváltképen Alcman (16. és 25. frgm., Bergk máskép), Pindarus, Bacchylides és Corinna. Csak kevés körmeneti tánczról tudunk specialis vonásokat. Tyrtaeus Spartában rendezett egy ünnepi kart, melyen aggok, férfiak és ifjak egymásnak felelve énekeltek (Plut. vit. Lycurg. 21. Bergk 1303); a hyacinthia ünnep második napján a ruhás fiúk körmenetén a többség citharával kisérte Apollóhoz intézett énekét, míg a kisebbség fuvolázott, a kart aztán lovasok és tánczolva éneklő ifjak követték, utánok lányok jöttek díszes kocsikon s közöttök egyéb tánczosok sürögtek egy régies dalt énekelve fuvolakisérettel. Athen. 4, 139. Schömann, Griech. Altert. 436 sk. l. A panathenaea ünnepi menetében 4 bőujjas hosszú chitonba öltözöt amphorás lányra 4 fuvolás, ezekre 4 citharás következett, kik egyszersmind éneket is adtak elő az istenasszony tiszteletére. Michaelis, Parthenon 12. tábl. 7, 20–23, szövege a 244. lapon. Az argosi lányok Hierax zenéjére fuvoláktól kisért éneket adtak elő az anthesteria ünnep virágvivő körmenete alatt. Plut. de mus. 26. Müller O., Gr. Litter. 1, 273. Említendő még a geranoV-nak (l. ezt) nevezett körmeneti táncz is, melyet állítólag a Cretából visszatért Theseus alapított. Mindeme tánczok ünnepiesek s a mi izlésünkhöz mérve nagyon kimértek voltak a kicsapongó phrgiai dionysus-táncz kivételével, melyet felizgult mámoros hangulatban jártak férfiak s nők egyaránt, kik nympháknak, horáknak, bacchansnőknek öltözve gyakran féktelen kicsapongásra adták magukat. Müller O., Griech. Litteraturg. 1, 342 sk. l. – III. A drámai táncz. Ez a legművésziesebb görög táncz, s benne találjuk legmagasabb fokban kiművelve s érvényre juttatva amaz elemeket, melyek a görög táncz lényeges sajátságait alkotják s melyekről a czikk elején bőven szólottunk. A drámai táncz nem különálló valami, hanem a már említett lyrai fajokból keletkezett (Christ, Metrik 663. lap). Legvilágosabban látható emez összefüggés a tragoedia és comoedia vonuló dalainál, melyek a körmeneti dalokból fejlődtek ki, és ama tánczdaloknál, melyeknek a hyporchemák szolgáltak mintául. E származás, továbbá az orchestra név és a régi drámaköltők orchstai neve (Ath. 1, 22A), kik közül Phrynichust, kiváltkép pedig Aeschylust illeti meg a drámai tánczok felvirágoztatásának dicsősége (Ath. 1, 21E. Plut. quaest. conv. 732F. V. ö. Schöll a septem Ritschl-féle kiadásában 34. l.), már világosan mutatják, hogy a görög dráma kara rendszerint tánczolt. Nyilvánvaló a táncz különösen a be- és kivonuló dalokban, melyeknek anapaestikus, néha dactylikus vagy logaoedikus rhytmusára fuvolakiséret mellett vonult be a kar, többször meg-megállva s élénk kézjártatással kisérve recitatióját. Poll. 4, 108 k. Christ, Metrik 665. l. Myriantheus, Marschlieder des griech. Dram, 8. 34. 71 skk. ll. Schöll i. h. 32. l. Sőt egyenes bizonyítékaink vannak arra, hogy a kar tánczolt az összes coricon-okban, a Ostasimon-t sem véve ki, holott erről az etymologia alapján egy ideig azt hitték, hogy nem volt tánczczal kapcsolva; az utóbbi tánczmozdulatait illetőleg tudjuk, hogy a strojh-ban jobbra, az antistrorh-ban pedig balra fordult a kar, míg az epodusokat a meg nem oszlott kar állva énekelte. Soph. Oed. R. 895. Aesch, Eumen. 307. Arist. thesm. 953. Muff, Üb. die chor. Technik des Soph. 33. l. Schol. Eur. Hec. 647. Néha a karnak csak egyik része tánczolt, míg a másik fél énekkel kisérte, olykor meg a karvezető énekéhez (exarcein) járta a tánczot. Luc. de salt. 16, 30. V. ö. Christ, Metrik 699. Arist. Plut. 290–321. Soph. Trac. 205 skk. V. ö. Arnoldt, Üb. die Chorpartieen des Arist. 138. l. Muff, Aristoph. 174. l. Üb. die chor. Techn. des Soph. 194. l. A parodus azon részeiben is volt táncz, melyekben vonulás nem történt, pl. Sophocles parodusaiban (kivéve az Electra és Oed. Col. commatikus parodusait), Aristophanes paxában, Plutusában, Acharnensesében és ranaejában (Westphal, Metrik 2, 311); a commus is néha mérsékeltebb orchestikával volt összekötve (Muff, Chor. Techn. des Soph. 42. l.), sőt a parabasisnak, a comoedia ezen specialis kardalának melikus részeiben valamint a kar váltakozó énekeiben is kimutathatók a tánczkiséret nyomai. Arist. pax. 776. ran. 675. av. 737. Eur. Bacch. 1153. Wesphal, Metrik 2, 586. Mindezekben a metrikus elem csak másodrendűnek tünik fel, fődolog volt azonban ez a hyporchemában, mely eredetileg a satyrdráma és comoedia sajátja volt. Müller O., Kl. Schr. 1, 518. Sommerbordt, Scaenica 220 skk. ll. Bernhardy, Gr. Litteraturg. 2, 1, 628. Cramer, Anecd. Par. 1, 20. Ath. 14, 630. Ezek élénk, szenvedélyes tagjártatással egybekötött, valóságos tánczdalok, melykeben a kar örömének, váratlan reményének ad kifejezést s melyeket valószínűleg a lyrikus dalok mintájára a legkiválóbb tánczosok adtak elő; ilyenek pl. Aesch. sept. 78 skk. Soph. Antig. 1115 skk. Ai. 693 skk. trach. 94 skk. 205 skk. 633 skk. s tán Oed. R. 1086 skk. Philoct. 391 skk. 507 skk. Eur. troad. 325 skk. Arist. Lysistr. 1247 skk. 1279 skk. 1297 skk. thesm. 953 skk. eccles. 1167 skk. V. ö. Wesphal, Metrik, 2, 582 skk. Majdnem mindig a tragikus fordulat előtt voltak e tánczok, a mimikus ábrázolással mintegy illustrálták az énekelt dalokat. Schol. Pind. pyth. 2, 117. Ath. 5, 181B. 14, 630B. Bernhardy, Gr. Litterg. 2, 1, 592. Müller, Dorier 2, 337. Westphal, Metr. 2, 575. Christ, Metr. 695. Schmidt, Antike Compositionslehre 355. l. A peloponnesusi háboru folyamában a karok táncza hanyatlásnak indult, az általános elszegényedés a kar fényes kiállítását lehetetlenné tette s mindig sűrűbben találkozunk a panaszszal, hogy a kar csak tétlenül áldogál helyén. Ath. 14, 628E. De nem csupán a kar tánczolt, hanem a szinészeknek is voltak szerepeikben tánczos részleteik. Aeschylust és Sophoclest illetőleg ugyan csak annyit tudunk biztosan, hogy szinészeik fel- vagy leléptök közben a kar anapaestusaihoz megfelelő tánczmozdulatokat tesznek. Euripides azonban szinészeivel is gyakran adatott elő solo-tánczokat. Phoeniss. 316 skk. Orest. 982 skk. Bacch. 1168 skk. Schol. Arist. nub. 1855 skk. Schol. ran. 923 skk. V. ö. Christ, Metrik, 673. l. Aristoxenus, a görögök legkiválóbb műtheoretikusa, a drámai táncznak három főfaját különböztette meg: a tragoediai emmeleát (emmeleia), a comoediai cordaxot (cordax) és a satyrdrámai sicinnist (sicinniV). Az emelea, mely a gymnopaediumok kimért mozdulatainak felelt meg, komoly, nyugodt természetü, s még a legélénkebb kedélyhullámzása alatt is ünnepies méltóságot mutat rhytmikus lépéseiben. Ez volt az egyedüli táncz, melyet Plato állama számára elfogadott, a mennyiben a pyrrhichét is az emelea általános fogalma alá rendelte. Ath. 14, 630E., Plat. legg. 7, 816A–C. Hes. emmel. A comoediai cordax, mely a víg hyporchemákból keletkezett, a régi Görögországból legfajtalanabb tánczainak egyike volt; polgár nem is tánczolta volna a szinházon kívűl, mert a szemérmetlenség bizonyságának tekintették, a mint macedoniai Philippusnak is szemére hányták, hogy környezetében naponkint ilyesmi látható; jellemző sajátsága a csipőforgatás. Hes. cordax és cordacizousa. Theophr. char. 6, 1. Demosth. Ol. 2, 18. Schol. Arist. nub. 540. Ath. 4, 630E. Csak férfiak járták, és a régi jó időkben csak férfiak voltak a nézők; leggyakrabban az óattikai comoediákban fordult elő, hol néha a darab fő vonzóerejét alkotta, kivált a gyöngébb költőknél, míg Aristophanes pl. Felhőinek dicséretére hozza fel, hogy nincs benne cordax (nub. 540); egyéb comoediáiban persze bőven előfordul, így a vespaeben s a thesmophoriazusae végén. Scholion az illető helyhez: tun de cordaca [eishgagen] en toiV Srhxi. Egyébknét a valódi ázsiai cordaxot csak Elisben járták Pelops győzelmi játékainak emlékére Artemis egyik szentélyénél, mely e miatt cordaca nevet kapott. Paus. 6, 22, 1. Egész magánosan előfordult egy oclasma nevű perzsa táncz is, melynél a leguggolás és térdelés a fődolog. L. Rhode, Rh. Mus. 25, 554. 2. j. A satyrdráma táncza a sicinnis, melyet Arion közvetetlen a dionysusi ünnepek dithyrambikus tánczaiból vett át, a legrégibb drámai táncz s az eredeti lyrikus formához mérten legkevésbbé változott. Az a körülmény, hogy itt a kar minden drámában ifjabb és öregebb satyrusok- és silenusokból állt, nyilvánvalóvá teszi, hogy e táncznak csak egy faja volt. Pratinasnak proceleusmaticusokban írt, régi bár vitás (Müller, Gr. Litterg. 2, 38. Bergk i. m. 1218 sk. Westphal, Metr. 2, 580) satyrdalát véve mintául, melyet Athenaeus tartott fenn számunkra, e táncz gyors, de pathostalan és gúnyos utánzása vagy nevetséges túlhajtása volt a legkomolyabb mozdulatoknak, egy lábon tett tánczával bakugrásokra emlékeztetett, habár nagyon távol áll a cordax szédítő fordulataiból. Et. Magn. sic. Ath. 14, 630C. Dion. Hal. ant. Rom. 7, 72. Később, úgy látszik, nyugodtabbá lőn, mint a Cyclops logaoedikus karai mutatják (Eur. Cycl. 41 skk. 356 skk. 608 skk.) s valószínűleg a spartai pyrrhiche tempóját követte. Athen. 14, 630 Aristox. után és 1, 20. Luc. de salt. 129. Poll. 4, 99. Bekker, Anecd. 101. A satyrdráma elmultával is hosszú időn át közkedveltségnek örvendett e táncz, Lucianus pl. (de salt. 141) beszéli, hogy Ioniában és a Pontusban még az ő korában is dívott a satyrikus Dionysus-táncz s a legelőkelőbb polgárok is részt vettek benne mint pánok, satyrusok és corybasok. – A rómaiak rideg természete nem valami nagy érdeklődést mutatott a táncz iránt a társas élet terén. Cic. Mur. 6. Deiot. 9. Macrob. sat. 2, 10. Sall. Cat. 26. Corn. Nep. praef. Epam. 1. Augustus idejében ugyan a nők között egy és más ión táncznem meghonosodott, melyeket lágy gestusaik miatt a hajadonok igen kedveltek (Hor. od. 3, 6, 22), de a jobbadán csak a császárkorban terjedtek el a görög szokások befolyása alatt, valamint azon divat is, hogy lakomák közben szórakoztatás czéljából hivatásos tánczosok léptek fel s különösen Gadesből jöttek tánczművésznők Romába s keltettek előadásaikkal nagy feltünést. Vopisc. Aurel. 6. Mart. 14, 203. Juv. 11, 162. A vallásos táncz kezdetéűl tekinthetők a Saliusok és a Fratres Arvales esetlen énekes tánczai, valamint a Livius Andronicus ünnepi dalát éneklő hajadonok egyszerű, kimért mozgásai az áldozati oltár körül, mely kisérletben a görög partheniák hatása nyilvánult. Hor. od. 1, 36, 1 sk. 4, 1, 26. Dion. Hal. ant. R. 2, 70. Liv. 27, 37. Legjobban kiművelődött a táncz Romában is a szinpadon, a hol teljesen mimikus színezete volt, úgyannyira, hogy a tánczczal egybekötve taglejtéseket fontosabbaknak s lényegesebbeknek tartották mint a szavalást, a mint pl. már Livius Andronicusról tudjuk, hogy az előadást segédjére bízván (bár állítólag rekedtsége miatt), maga mimikus tánczával illusztrálta szerepét. Ez aztán sírját is ásta a drámának. Liv. 7, 2. V. ö. Boissier, de la signification de mots cantare et saltare et saltare tragoediam. Revue Archéol. Nr. 8, 2, 2, 333. A taglejtést a délvidékiek temperamentuma szerint nagyon sokoldalúan s az egész testet igénybe véve művelték. V. ö. Cic. de or. 2, 61, 251: ore, vultu, imitandis moribus, denique ipsi corpore ridetur. Legkiválóbb forrásunk e téren Quintilianus (inst. or. 11, 302 skk. 1, 11. 2, 35. 11, 3, 112. 178 stb.), de bár az ő korában a szinészek megtartották a realistikus és meseterkélt modor közt a középutat (inst, 2, 10, 13), melynek megszüntét mégcsak Tacitus említi (dial. de or. 28), ő mégis inkább a szónok szempontjából ír, s így tiszta fogalmat a dologról nem alkothatunk; forrásul szolgálnak továbbá a drámai jelenetek képes ábrázolásai, melyekről föntebb már szólottunk. v. ö. a Pantomimus czikket. V. ö. Flach, Der Tanz bei d. Griechen, Berlin. Müller A., Bühnenaltert. és Navarre, Dionysos. – Irodalom: Buccholz, Die Tanzkunst des Euripides, Leipzig, 1871. Kirchhoff, Die orchestische Eurythmie der Griechen, Altona, 1873. Christ, Leutsch és Westphal Metrikje. Bergk, Poetae Lyrici Graeci. 3. kiad. Müller O. és Bernhardy, Gr. Litteraturgeschichteje. Muff, Über die chor. Technik des Sophocles, Halle, 1877. Arnoldt, Über die Chorpartieen des Aristophanes, Leipzig, 1873. Arnoldt, Die chorische Technik des Euripides, Halle, 1877. Sittl, Die Geberden d. Griechen und Römer, Leipzig, 1890.