Kállai Ernő: Ámos Imre és Anna Margit
E két művésznév, a festőé és a festőnőé, egy házaspárt takar. A férj, Ámos Imre mély, vallásos és misztikus érzülettel áthatott, titokzatos színvízióival már meglehetősen jó nevet vívott ki magának modern művészetünkben. Felesége, akinek művészneve az Anna Margit, nehezebben érvényesül. Alkotásairól csak személyes jellegük pontos felmérése nélkül lehet azt mondani, hogy az élettárs árnyékában születtek. Hogy ez nem így van, és hogy Anna Margit teljesen sajátságos, sőt művészileg fölöttébb lebilincselő tehetség, újra megerősíti a házaspár közös műterem-kiállítása. A kiállításon rajzok, valamint akvarell- és gouache-lapok szerepelnek. Ezekben Anna Margit művészileg még bizonyos mértékig fölébe is kerekedik férjének, amennyiben művei könnyedebb, játékosabb fantáziára utalnak, amely a rajzban különösen temperamentumának megfelelően, néhány bátor vonalban vagy egyszerű tiszta színfoltban fejeződhet ki. E lapokat a forma és megvalósulás tekintetében egy gyakran egyenesen meghökkentő, szeszélyes, szemtelen és kecses hóbortosság jellemzi, de időnként tömör erő és nagyvonalúság is. Ennek következtében az értő szemlélő számára nem jelent nehézséget Anna Margit humoros vagy vakmerő rajzi fantáziaugrásaiban, grafikai csínyeiben felfedezni a mélyebb értelmet, a szív gyakran furcsán álmodozó és melankolikus költészetét.
Ámos Imre "nehezebb eset". Fantáziája tépelődő mélységekbe bonyolódik, melyekre aztán korunk emberének egész nyomasztó lelki szüksége nehezedik. Gyakran kínzó rémálmok kísértenek a festő izzó vízióiban. Sötét szellemeinek olyan anyagra van szükségük, mely tisztán festőileg is lehetőleg alaposan összesűríthető, és széles, hatalmas folyamokban bontható ki. Ezért Ámos Imre fantáziája főleg az olajfestészetben otthonos. Igaz, épp tőle láthatjuk itt a vonallá szublimálódott lélek megragadóan egyszerű és tiszta tollrajzait. De mostani műterem-kiállításán mégsem az ilyen jellegű munkák dominálnak, hanem inkább a bonyolultabb, időnként nehézkesebb stílusban készült lapok. Ezeket félreismerhetetlenül a mély, szellemi vívódás jellemzi, és persze ebből kifolyólag olyan súllyal, a vizionárius tartalom olyan gazdagságával rendelkeznek, mely szellemileg végül mégiscsak felesége elbűvölően könnyed játékossága fölé emeli.
(Pester Lloyd, 1942. április 19.)
Forrás: Kállai Ernő: Művészet veszélyes csillagzat alatt, Corvina Kiadó, Bp., 1981, 304. oldal
Rózsa Gyula: Anna Margit kiállítása az Ernst Múzeumban
Anna Margit 1948 óta nem mutatkozott be kiállításon, s noha húsz esztendőt átfogó gyűjteményében az anyag nagyobb része új, jelzésszerűen, egy-két mű erejéig jelen vannak és felismerhetők a régebbi szakaszok is, egy egész jellegzetes művészpálya.
A negyvenes évek végéről keltezett kompozíciók egyértelműen mutatják, hogy Ámos Imre egykori felesége és művésztársa azt a nagyszerű szentendrei hagyományt folytatta 1950 előtt, amit a második világháborúban részben kiirtott, részben szétzúzott antifasiszta polgári művészcsoport - Ámos, Vajda Lajos, Korniss Dezső - határozott meg. Az örökség azonban egyéni felfogásban, Anna Margit módra élt tovább: mesés-gyermeki frisseség és szuggesztivitás erősíti a drámai, szürreális hatásokat.
A gyermeki tisztalelkűség, önfeledt őszinteség, amely végigkíséri a művész pályáját, korántsem csupa idill: önfeledten vidám, ha van oka rá, de önfeledten elkeseredett és önfeledten kegyetlen is tud lenni, éppúgy, mint a gyerekkedély.
Az ötvenes években például láthatóan szorongóvá válik Anna Margit világa: egyéni tragédiák fogalmazódnak kegyetlenül karmos, ijesztő mesékké. A fenyegető árnyak ekkor már nem az egész emberiséget veszélyeztetik, mint a háború idején; "csak" a művészt, "csak" ezt a fajta művészetet, de csoda-e, ha ezt - megmagyarázni sem tudván - a legfontosabbnak érzi, s képfiguráit ez félelmetessé változtatja? (Képeinek megoldását pedig - az előzőekhez viszonyítva - mesterségbelileg bizonytalanná.)
A szorongás a hatvanas évektől a groteszk irónia, a groteszk humor uralmába oldódik. Az eddig önmarcangoló művészet kitágul, magabiztossá és közérdekűbbé emelkedik. Egyetlen szóval nehéz lenne meghatározni ezt a gondolati-hangulati változást, s még kevésbé fogható stilisztikailag egyetlen fogalomba; a legutóbbi nyolc-tíz esztendőben több formai áramlat fonódott egybe Anna Margit művészetében. A legígéretesebb talán az a gesztus, amellyel a szecesszió, s különösen magányos magyar mestere, Gulácsy Lajos elejtett fonalát kezdte tovább sodorni. Itt a legélesebb a szatíra, s itt érvényesül az asszonyművészek egyik különös jellemvonása: a vállalt és egyszersmind parodizált nőiesség. (Fehér hajú lány, Akt virággal, Johanna, Ofélia I., II.)
Ám ugyanebből az időből valók olyan művek is, amelyeken a művésznek Hieronymus Bosch művészete iránti vonzalma tükröződik (Max Jacob emlékezete, Gaszton, Beáta), s a tisztább, a régebbieknél egyszerűbb és derűsebb, új gyermekrajz-ciklusában is sorra születnek kitűnő művek (Csodagyerek, Bohóc, Bohócfríz).
A művész fantáziája most minden eddiginél felszabadultabban csapong, de a sokféle irányt összefogja szellemileg az egyéni, őszinte és napjainkban ritka látásmód, a már említett csúfolkodó és szorongó, de humánusan szép meseszerűség. Ez jellemzi a legújabb képek vaskos humorát, a magyar népi pingált ládákra és pravoszláv templomok agyondíszített kultuszképeire emlékeztető festményeket. A változás még nem fejeződött be. Befejezett ténnyé vált viszont, hogy Anna Margit a sok fáradsággal és közhellyel teli mai magyar festészetbe valami nagyon megbecsülni való egyéniséget, frisseséget hozott vissza.
(Népszabadság, 1968. június 21.)
Forrás: Rózsa Gyula: Nyitott galéria, Szépirodalmi Könyvkiadó, Bp., 1980, 220-221. oldal
Körner Éva: Ámos Imre és Anna Margit Kiállítása
Feljutva a Vigadó Galéria emeletére, kisajátító erővel vesz birtokba a tiszta esztétikai öröm. Ámos Imre és Anna Margit világába léptünk be, mely összezárul körülöttünk. Kamaraművek ezek, törékeny anyagokkal, finom technikákkal, többnyire papírra készült ceruza-, krétarajzok, gouache-ok, temperák, akvarellek. Jobbára ismeretlen művek, meglepetések. A válogatást Anna Margit végezte az ő ismert biztonságos ösztönösségével. A méreteiben szerény kiállításon Ámos teljes pályaíve és Anna Margit sok korszaka is megjelenik.
De nemcsak a művek újszerűsége köt le, hanem az esemény is. Mert sajnos, ritkaságszámba megy, hogy Ámos és Anna Margit képeivel találkozunk. A főleg Manci anyagi felajánlásával és kitartó akaratával megszületett szentendrei házon kívül talán soha, talán elvétve láthatjuk őket. A két történelmi jelentőségű művészt! És belém hasít a felismerés: nemcsak róluk van szó, egy sor korszakos mű, korszakos pálya nincs a látótérben. A magyar művészet birodalmának hány tartományát sikerül még mindig takarásban tartani, hány kérdés van még mindig a szőnyeg alá söpörve!
A modern, de már klasszikus magyar művészet egész vonulatairól van szó, azokról, amelyek nem csak a felszíni világból vették motívumaikat, hanem olyan univerzumokat teremtettek, amelyben a feltörő érzelmek és indulatok, vagy egy racionális világképépítkezés parancsa használta, teremtette, rendezte a dolgokat. És ezáltal a dolgok, képek és motívumok értéke és szerepe megváltozott a bármily érzékeny szubjektíven felfogott természetképben betöltött szerepükhöz képest, a rendszer meghatározta értékek hordozói lettek. Ezt a kiterjedt világképet motiválta a szorongás, az elvágyódás a megélt világból és a tudatos teremtő akarat.
A 30-as évek magyar valósága keményen megosztotta a társadalmat, választások elé állította, kényszerítette értelmiségét, művészeit. Mind határozottabban elváltak a lehetőségek és kényszerek, a kedvezések és tagadások, a megtagadások egészen a halálig.
Anna Margit elejétől fogva szüntelenül önarcképeket teremt, mert az események saját testévé váltak, végletes történéseket befogadó végtelen variációjú megtestesülésekké. Ámos Imre inkább narratív személyiség. Egy békés világról álmodik, hisz oly kevés, amit kérne, és oly gazdaggá tehetné ő a világot. Majd megretten, és tragikus harcot vív a végzettel.
Életük kényszerpályán mozgott, mint annyi sorstársuké, és éppen ők, a számkivetettek vívták ki azt a szellemi szabadságot, amely szükséges volt a közvetlen valóság világképi nagyságrendben való értelmezéséhez. Ennek elemei a közkeletű valóságlátáshoz képest mélyebb és magasabb, nem determinált szintekről származtak.
És éppen a világnak ezzel a képével, ezekkel a szintekkel nem akart szembesülni a korabeli magyar műértő mecenatúra és a magyar állami mecenatúra. Nem akart értelmezéseket, összefüggéseket, alternatívákat, jobban szerette a megnyugtató, zsongító kellemes látványokat. Békés berkek, kellemes enteriőrök látványában akarta fáradalmait kipihenni, vagy hinni akart a dicső magyar-keresztény mítoszban. Nem kellett a szellem, az idea világa, még ha oly lágy volt is, mint Ámosé. Anna Margit groteszk, és ha szép, akkor is rémületet sugalló figurái helyett a falakon a társaság szép hölgyeinek portréit, vagy erőteljes asszonyok, szent nők képmásait akarták látni. El kellett leplezni a szegénységet, a kitaszítottságot, szemet hunyni a feltartóztathatatlan tragikus végkifejlet előtt. Következésképpen semmibe venni mindazt az esztétikai, intellektuális értéket, amely ezekből a mélységekből született. Így hagyta ki a jólnevelt magyar művészettörténelem látóköréből a magyar művészet nem egy nagyszerű kezdeményezését, egész vonulatait, így nem jöttek számba például Kassák és Szentendre, Vajda, Korniss, Ámos.
Az összes művészeti ág közül a képzőművészet járt a legrosszabbul, nem lévén verbális és közéleti debattáns mint az irodalom; a zenéhez képest mozgástere kevésbé volt nemzetközi, materiális feltételei pedig nagyon is pénzhez kötöttek. Sikerre csak azok vitték, akik a nyugati emigrációt választották, a szovjet szocializmusban bízók igencsak megjárták.
A jószerivel underground létű művészek közül sokan fiatalon elpusztultak, márcsak azért is, mert zsidók voltak, de a túlélők sem tudtak hátrányos helyzetükből kikerülni. 1945 után a nagy ambíciójú, de szűk mozgásterű Európai Iskola reményei csak átmenetiek voltak. A szocreál tovább sújtotta őket. Azokat a nagytudású kritikusokat, akik melléjük álltak, akik a hivatalos értékrend megváltoztatására vállalkoztak, Kállait, Rabinovszkyt halálba kergették.
A politikai erőterek változása kedvez a művészkép revideálásának. A szakirodalom java jó úton van, hogy rendezze az értékviszonyokat, számos kiállítás is megtette a magáét. Hiszen most is kiállításon vagyunk. De éppen ennek súlya döbbentett rá a nem természetes szituációra. Arra, hogy az érték még mindig nem közkincs, csak a keveseké, a beavatottaké, azoké, akik veszik a fáradságot, hogy felkeressék. Az ellentábor manipulációja még mindig sikeres, kezében tartja a közízlés szálait. Befolyásolja a mindennapi embert a környezet vizuális kínálatával a mindennapokban, és megfosztja ugyanezt az embert az informálódás szabadságától, mikor az kevés ünnepi pillanatát rááldozva felkeresi az általa drága pénzen fenntartott legnagyobb magyar közgyűjteményt, hogy megtudhassa, milyen is a maga korának magyar művészete.
És az is magyarországi sajátosság, hogy kiállításokon az ember nemcsak művészettel, de kultúrpolitikai problémákkal is szembesül. A művészet még nincs a helyén. Nagy figyelmeztetés: már sokadik generációk követelik a nyilvánosságot. Nem odázható tovább a bemutatás, melynek során a nagyközönség, mondhatjuk úgy is: a nemzet birtokba veheti jogos szellemi tulajdonát, ezt a számára úgyszólván elzárt terrénumot.
(Elhangzott Ámos Imre és Anna Margit kiállításának megnyitásakor a Vigadó Galériában)
Forrás: Új Művészet, 2. évf., 2. sz., 1991. február, 27-29. oldal
Levendel László: Anna Margitra emlékezem
1993. december 23-án lenne 80 éves. Negyvenhárom éves lehetett, mikor Mezei Árpád révén megismertem. Sajátosan, érdekesen szép arca volt, talán nem Ámos Imre sokszor megfestett arcképe befolyásolja emlékezetemet. Rögtön, ismeretségünk elején megérintett Anna Margit idegességet, feszültséget gerjesztő lénye és művészete. Mind a kettő egyszerre. Primitív gyermekkori szorongást, ijedtséget, félelmeket idéző groteszk alakjai, bábjai, vad, oda nem illő színei nemhogy nem tetszettek, inkább ellenérzést, az értetlenség idegességét váltották ki belőlem. Találkozásunk indítéka is zavarba hozott. Mezei Árpád mindenáron segíteni akart Európai Iskolás barátain, akiket a szocreál korszak kitagadott, és az egzisztenciális bizonytalanság, majd a nélkülözés eszközével akart jobb belátásra bírni, vagy a művészi pályáról eltéríteni. Árpád "ügynöklésében" engem is kipécézett, hogy vegyek képet Anna Margittól. Árpád - minthogy akkor már együtt dolgoztunk - ismerte helyzetemet, mégis értésére kellett adnom: nem a képvásárlás a gondom, hanem hogy - különösen a hónap utolsó harmadában - miből lesz vacsora. Mert a kórházi "üzemi étkezés", illetve a gyerekeknek a napközis ebéd kiegészítésre szorult. Árpád azonban kitartott: ez nem anyagi ügy, mondta, hanem a megbecsülés és szolidaritás kifejezője; ha kell, kölcsönad, vagy elintézi, hogy nem kell egyszerre fizetnem. Végül is feleségemmel a legkisebb Ámos-akvarellt, a "Lebegés''-t választottuk. Árpád rögtön meg is szabta a kép árát 300 Ft-ban. Margit nem akarta megcáfolni Árpádot, de arcán láttam, hogy ezért a segíteni akarásáért Árpád meg fogja kapni a magáét. Később megtudtam, hogy Manci valóban összeveszett vele a művészet "leértékeléséért", Árpád csak legyintett: megszokta művészbarátaitól az ilyen fizetséget. Az incidens, amibe belecseppentem, maradandó jót és tanulságot is hozott. A kis Ámos-képet, a "Lebegés"-t azóta is nagyon szeretjük, ott van fekvőhelyünk felett, s közben persze tudatosult bennem, miért idegenkedtem és miért idegenkedek a "képvásárlástól", a művésszel alkudozó "gyűjtőtől", még inkább az ügynök, a galéria, a bizományi áruház elidegenedett, személytelen képárusításától. Olyan ez számomra, mintha az orvos pénzért árulná az egészséget. A képzőművész, aki nemcsak megcsinálja, hanem alkotja képeit, szobrait, mindig magát adja, szinte kiszakít valamit eleven lényéből. Kondor Bélánál éreztem még, hogy - Anna Margithoz hasonlóan - milyen nehezen válik meg képeitől. Sem pénzért, sem ajándékba nem adta szívesen. Meg kellett tennie, mert élni kellett, vásznat, festéket, anyagokat venni, és nem volt mindenki képes, mint Vajda Lajos, hogy csomagolópapíron csodálatos szénrajzokat hagyjon maga után. A "képvásárlás"-hoz kapcsolódó ismerkedés rossz érzését pedig később értettem meg, mikor már jobban ismertem Margit természetét, sokféle érzékenységét. Ha akkor tőle választottam volna valamit - bármit -, másként fogja fel pénztelenségemet. Azzal, hogy Ámost választottam, egy pillanat alatt megérezte (amit a pszichológus Árpád sem), hogy értetlenül, idegenül állok képei előtt. Szerencsére ez az értetlenség - bár mindkettőnkben rossz érzést keltett - nem vetett véget a kapcsolatkeresésnek; ellenkezőleg.
Nem hagyott nyugton ez a "műértői" kudarc. Megkerestem Margitot, és elhívtam hozzánk. Eljött, de ez a találkozás még rosszabbul sikerült. Magáról, helyzetéről, családjáról, művésztársairól beszélt. Tudtam, hogy beteg, tbc-s beteg, olyan, mint akikkel szakadatlanul dolgozom, és mégis ugyanolyan értetlenül álltam az emberrel szemben, mint képei előtt. Nem éreztem a betegeim bizonytalanságát, kifinomult és szomorú gyengeségét, szeretetigényét, támaszkeresését. Dühöt, kegyetlen lényeglátást, goromba szókimondást, szeretetlenséget, gyűlöletet, vad ösztönmegnyilvánulást és a vulkánok mélységéből feltörő, szabályozhatatlan erőt éreztem benne. Igen, beteg ember volt, de egészen másképpen beteg, mint megszoktam, és amit ismerni véltem. Már akkor elég sok művész lett betegem, többnyire írók, költők, színészek, hiszen a tbc népbetegség volt. Úgy gondoltam, hogy a tbc művészbetegség is, mert sok-sok betegemnél fedeztem fel művészi vonásokat, hajlamot, különös látásmódot. Képzőművész betegeim közt Anna Margit az elsők közül való volt - és talán ezért is - autodidakta személyiségtani ismeretszerzésemben különösen jelentőssé vált kapcsolatunk. Sokat tanultam tőle, általa.
Ez a második találkozásunk majdnem botrányba fulladt. Az, hogy egy jó szava nem volt férjéről, az akkor sokat publikáló, ismert műkritikus-újságíró Péter Imréről, még hagyján. Megtudtam, hogy miért nem szereti nővérét, fivérét, s az őt elismerő, nagyra tartó művészbarátait sem kerülte el epés kritikája. Mikor kijelentette, hogy két kisfiát is gyűlöli, mert a sok gond, törődés - különösen a nélkülözések közepette - kiszívja minden erejét (olyanok - mondta, mint a vámpírok), s ő nem tud igazán a dolgával foglalkozni, feleségem itt már elsápadt, majd mikor elment Manci, csak annyit mondott: "ne hívd ide többé ezt a nőt". Manci aztán hamar megszerette Marit, ő azonban nehezen emésztette meg az anyaság szentségének megsértését. Valójában gondoskodó, jó anya volt Margit. András fia különösen és végzetesen kötődött hozzá. E második incidens után már tudtam: meg kell fejtenem az Anna Margit-rejtélyt. Tartok tőle, hogy a harmincöt év, a halálos ágyáig tartó barátság ehhez kevés volt. Valami mégis elindult köztünk, mert bár tbc-je a csonkalebeny-rezekció után lényegében rendbe jött, de fokozatosan minden panaszával, bajával, sőt életvezetésben nehézségeivel is hozzám fordult. Örültem ennek, mert meg akartam ismerni, érteni akartam. Előbb a szokásos anamnesztikus betegvizsgálat módszereivel próbálkoztam. Nem sokra jutottam.
Sichermann Margit tanyán született Borota közelében. Apjáról egy családi képet mutatva mondott valami keveset. Ezen a képen apja katonaruhában van, szakaszvezetői három csillaggal, oldalán kard, mellén két kitüntetés, ölében a négyéves Margit. Az elmagyarosodott paraszt zsidó típusa, Margit születésekor már gazdatiszt volt. Ez egész gyerekkorát a faluhoz kötötte. Anyját, Elefant nénit már személyesen ismertem. Két ember volt, akiről mindig gyöngéd szeretettel beszélt: Ámos Imre és édesanyja. De nagymamájához is meleg érzelem fűzte, édesanyámat többször meglátogatta, mert a nagymamájára emlékeztette. Egyszer fürdetés után megfésülte és legközelebb egy fehér, ősz hajához illő körfésűt hozott neki, hogy jobban összefogja haját. Anyám nagy becsben tartotta ezt a kis ajándékot. Sohasem kérdeztem a családjáról, gyermekkoráról. Tudtam, hogy apja nem jött haza a deportálásból. Tanyai, falusi gyerekkoráról képei megmutatásakor többször is beszélt. A falusi zsidók életére, küllemére, öltözékére utaló elemek keverednek néha a magyar paraszti folklórral, annak sajátos, bizarr válfajával, melyet Manci "cselédfolklórnak" nevezett. Szenvedélyesen kereste az ilyen tárgyakat. Magam is - járva az országot -, mindent gyűjtöttem, ami parasztember keze munkája. Mancit egy-egy míves darabbal boldoggá lehetett tenni. Ha megszerette, motívumként használta képein. Fokozatosan rájöttem, hogy Manciről nem a kérdezgető, exploráló módszer ad ismereteket, hanem az éppen festett képe. Az Anna Margit-rejtélyt képei, bábfigurája hordozzák, hiszen sok köztük az önarckép, a legszemélyesebb énvonatkozás. Mint az Európai Iskolához tartozó művészekre, rá is hatottak a modern irányzatok, a fauvizmus, az expresszionizmus, a szürrealizmus, kevésbé a kubizmus, az absztrakció, de a paraszti folklór, a gyermekábrázolások, a neoprimitívek, a bábművészet éppen úgy jelen van eredetiségében. Anna Margit művészete olyan sokrétű, egyedi és összetett, mint maga az ember, mint Anna Margit.
Közös felfedezéseink hoztak össze bennünket. Egyszer végignéztem nála egy periódusát, amit a műtétje után festett. "Manci - kérdeztem -, te tudatosan hagyod el figuráid egyik vagy másik végtagját, karját, lábát?" "Nem gondoltam rá" - válaszolta. A lebenyirtás csonkolási élménye így, ilyen hitelességgel jelenik meg képein, feltörve a tudatalattiból, az id-ből, Anna Margit vadon maradt ösztönvilágából. A "szentendrei" falamon helyeztem el három kisméretű Anna Margit-képet - egymás közelében - a "betegség" sorozatból. Az első kép (30x23 cm, olaj) a Kiabáló; közvetlen megbetegedése előtt festette. A kép egészét betölti a fehér testű, stilizált, futó nőalak, narancs színű alapon. Bal kezét kiabáló szájához emeli, jobb karját segítséget kérően kitárja, lángvörös haja hátracsapódva lobog. A megbetegedés kitörését megérző vészkiáltás, az alarm-reakció képe ez. A második kép a sorozatból a Kacsintó fej (23x10 cm, olaj) már a műtét után készült. Szürkéskék háttér előtt fehér arcú és testű nőalak mellképe. Kissé oldalt döntött feje szembefordul. Fekete haja hosszú, bal szemhéja félig becsukódik. Nem kacsint, inkább a helyi érzéstelenítésben végzett műtétet követő "Horner-tünetre" utal. Ez az első kép, ahol már hiányzik a beteg karja (csonkolási élmény). A harmadik kép a gyógyulás után, 1960-ból való: Múzsa (35x20 cm olaj, grafit). Fehér háttér előtt a nézőnek háttal álló, fekete, satírozott testű nőalak. Jobb lábát hátranyújtja, teste mellett lenyúló jobb kezéből kavicsokat dob le. Lába mellett kerek, nagyobb kövek. Arca balra néz, kontyából hátul fehér szalag nyúlik ki. Ezt a képet Manci nem kis öngúnnyal múzsájának nevezte, a csúnya, nagy fenekű múzsa nem ihletet, hanem kavicsot dob neki. Itt már "kinőttek" a végtagok.
Manci valahol megérezte, hogy a kezdeti értetlenségből fakadó távolságtartásom fokozatosan képei iránti figyelmességgé, érdeklődéssé alakul bennem. Szívesen vette, méltányolta sajátos, talán számára más, kissé orvosi, pszichológiai megközelítésű képértelmezéseimet. Egyszer elmondtam neki a tbc-s betegek személyiségvizsgálatai során szerzett megfigyelésemet betegeim képi, vizuális gondolkodási módjáról, a nappali álmodozásukról, a "mozizásról", a tbc-s betegek művészi hajlamáról, amit a Személyiség és tuberkulózis című, Mezeivel közös könyvünkben meg is fogalmaztam. Itt nagyot segített nekem, mert elárulta, amiről másnak nemigen beszélt, az ő sajátos alkotási folyamatát, festésmódját, hogy ő világéletében "másolt". Ezt ő annak tulajdonította, hogy kisgyerek korában képek másolásával tanult rajzolni, festeni. Soha nem fest természet vagy modell után. Leggyakrabban az elalvás előtti csendben "festi meg" alakjait, komponálja képeit. Másnap a felfokozott fantázia teremtette vízióját reprodukálja, szinte csak lemásolja a vászonra. A tbc-s betegeknél megfigyelt fokozott fantáziatevékenységet a maga extrém példájával, a vizuális hallucinációra emlékeztető képalkotási technikájával - visszaigazolta. 1962-ben írt és 1965-ben megjelent könyvemben már utalok erre az "explorációra", a tbc-s betegek művészi hajlamáról szólva. Sok betegem rajzolt, festett, gyűjtöttem is alkotásaikat; mennyi mindent kifejeztek így, amit szavakkal nem tudtak volna hasonló szinten megfogalmazni! Munkáik érzékenységet, gyengédséget, szeretetvágyat tükröztek. Hogy mégsem lettek nagy művészek, nem a betegségükön múlott. Intézetünk ápoltjai közt volt Derkovits Gyula, Kassák Lajos, Gzillich Anna, Körösfői Krisch Aladár, Detre Lóránd, Dési Huber István, Vajda Lajos, Bálint Endre, Szőnyi István, Andrássy Kurta János, Mikus Sándor és mások. Anna Margit ismeretében értettem meg, nem elég a művészi hajlam, a művészi attitűd vagy látásmód, kell valami feltörő erő is, amit közönségesen tehetségnek neveznek.
Ez az erő Anna Margitnál eredeti, egyéni, saját útját megteremtő művészetén túl egész életvezetésében, a túlélés művészetében is hatott. Korán kiszakadt a családi környezetéből. Korán kapcsolódott Ámos Imréhez, és nagyon korán elvesztette. Túlélte a rettegés éveit, és hamar csalódott a felszabadulást váró reményében. Az Európai Iskola csoportjában is a legkivetettebbek közé tartozott. Húsz évig - 1948 és 1968 között - nem engedték képeit kiállítani. Az 1957-es Tavaszi Tárlat rövid intermezzo volt. Láttam küzdelmét a tbc-vel, a nélkülözéssel, a személyes boldogtalansággal. Segített ügyekedésemben, hogy a budakeszi szanatóriumban megrendezzük a tbc-s művészek kiállítását 1962-ben. Ezt a "tiltott" modern művészek demonstrációjává tette a látogatók tömege. Bajaiban is erőt mutatott. Emlékszem, mikor a piacról, tele szatyorral autóbuszon jött fel hozzám a budakeszi intézetbe, mert nem jól érezte magát. Súlyos, kiterjedt infarktusa volt. Kibírta. A bélrák, az újabb műtét, a nyirokutakon betörő áttételek is nehezen végeztek vele. 1990 karácsonyán még megszökött a belosztályról - mert elégedetlen volt az ellátással. Szenvedéseit kivetítette környezetére. Képtelen volt már megenni a kórházi kosztot. Kérte, hogy feleségem főztjét vigyem be. Örült neki, majd kihányta. Nagyon boldogtalanul halt meg. Ereje volt, de már nem tudott szeretni, még ambivalensen sem. Nem volt már forrás - mert nem tudott már festeni.
Emlékezésem végére kívánkozik a Bohóc fríz.
Fehér háttér előtt narancssárga talajon egymás mellett három bohócfigura áll. A bal oldali, kopasz bohóc nagy, bő zöldesbarna ruhában, nyaka körül csipkegallérral, a nézőnek háttal. A középső fehér kalapos, nagy, piros orral, vállán rózsaszín alapú, narancssárga, pöttyös lepellel, barna dresszben. Zöld kesztyűs kezében maga előtt piros kendőt tart. Szemben áll. A jobb oldali leszegett, kopasz fejjel, zöld-narancssárga, csíkos ruhában, fekete papucsban. A kép jobb oldalán szögre akasztva kockás nadrág lóg. (35x70 cm vászon, olaj). (A képek leírását Plesznivy Edit művészettörténésztől kölcsönöztem.)
Úgy vélem, az első bohóc a fiatal művész indulását, az Ámos-korszakot idézi, a középső a hosszú évtizedek terheit, gyötrelmeit, a harmadik bohóc - a szögre akasztott munkaruha - a végső szakasz depresszióját fejezi ki.
A Bohóc fríz Anna Margit tömör, festői életrajza.
Forrás: Kritika, 1993. 12., 24-26. oldal
Turai Hedvig: Az önarckép Anna Margit korai munkáiban (1930-1944)
(Részletek a tanulmányból)
Az önarcképek elválaszthatatlanok Anna Margit élettörténetétől, ezért ki kell térnem életének néhány aspektusára. Mindenekelőtt származására, helyzetére, Ámos művészi hatásának kérdésére. . . .
Az önarckép mindent átható mivolta olyan erős, hogy betolakszik egy másik műfajba, a csendéletbe is. Ezekbe Anna Margit a szó szoros értelmében belefesti magát. A Szentendrén őrzött, 1935-re datált csendéleten az asztalon pettyes váza, kulcscsomó és a jobb felső sarokban, a háttérben kép látható. A képben kép, azon rajz tűnik fel, hosszú lepelbe burkolt alak, aki mindkét karját feje felett tartja összekulcsolva, és akinek arca Anna Margité. Egy másik csendéletén kancsóban virágcsokor, mellette gyertyatartó és az asztalra támasztott képkeret látható. A képben ismét Anna Margit jelenik meg, jellegzetes homlokba fésült haja, arca alapján azonosítható. De ugyanígy feltűnik alakja egy 1937-es csendéleten is. Itt az asztalon papírba csomagolt virágcsokor, talpas tál, gyümölcs és a jobb felső sarokban kissé megdöntött képkeret, benne nőalak látható. Hajviselete, "jegyei" alapján ismét megállapítható, hogy önmagát festette meg a "kép a képben" motívumban. Egy másik csendéletén középen kancsó, benne toll, a bal alsó sarokban maszk, a jobb felsőben pedig tükör látható, a tükörben fehér lap, amelyen grafika, fekvő, félig lepellel takart női akt - a művészet jelképei vannak egymás mellé sorolva. A csendéletben nem elsősorban a festői értékek, a látvány visszaadása érdekli, hanem a szimbolikus tartalom, az emberi alak és saját identitása.
Anna Margitnak a két világháború közötti évekből sok és igen kvalitásos munkája maradt fenn, amelyekkel az eddigi kutatás nem foglalkozott. Jelen dolgozat témája ezeknek a műveknek csupán egy - bár nem csekély - része, az önarcképek. Annak, hogy ezekkel a rajzokkal, festményekkel mindeddig nem foglalkoztak, legfeljebb megemlítették létezésüket, publikálva szinte egyáltalán nem voltak, több oka lehet. A kezdő alkotó zsengéinek tekintették, amelyek Ámos Imre művészetének árnyékában születtek, de elhomályosították saját későbbi, elsősorban az Európai Iskola éveiben készült festményei is.
Anna Margit a két világháború között olyan sok önarcképet rajzolt és festett, hogy ez a műcsoport már mennyisége miatt is figyelmet érdemel. A tematikai szegénység, a monomán ismétlések miatt a szakirodalom eddig elsősorban stiláris szempontból közelítette meg az életművet, kiemelve a második világháború után festett képeket. Az 1930-44 közötti önarcképek vizsgálatakor a stiláris megközelítés helyett célszerűbbnek tűnt számomra, hogy tartalmi, tematikai, ikonográfiái alapon önarckép-csoportokat és típusokat különítsek el. A csoportosítás, amely egy későbbi, pontosabb tipológia alapja kíván lenni, olyan, a stiláris vizsgálatból kimaradó szempontokat kínált, amelyek új megvilágításba helyezik nemcsak a jelzett korszak műveit, hanem az egész életművet is.
"Én Anna Margit voltam és ő Ámos Imre volt" - emlékszik egy 1986-ban készült interjúban Anna Margit a két világháború közötti évekre. Árulkodó mondat, ő ugyanis nem Anna Margit volt, s Ámos sem volt Ámos: mindketten művésznevet vettek fel. Anna Margit eredeti neve Sichermann Margit, Ámosé pedig Ungár Imre. Ámos "rátalált" a nevére, a prófétáéra, annak a zsidó hagyománynak a jegyében, amely szerint minden fiúgyereknek adnak egy titkos nevet is, amit csak később tudhat meg. Sichermann Margit nemcsak Anna Margit nevével azonosult, hanem a név által a művész életével is.
Indulása a festői pályán egybeesik Ámossal való kapcsolatának kezdetével, akivel az OMIKE (Országos Magyar Izraelita Közművelődési Egyesület) körben ismerkedett meg Pesten. Anna Margit ekkor tizenhét éves volt. Szinte azonnal összeköltöztek, semmibe véve a társadalom által szentesített kötelékek kötelező érvényét, és csak hat évvel később, 1936-ban házasodtak össze. Kapcsolatuk személyes és szakmai szempontból egyaránt meghatározó jelentőségű volt Anna Margit számára.
Anna Margit Ámoshoz hasonlóan vidéki zsidó családból származott, hátterük viszont igen különböző. Ámos számára Nagykálló, rabbi nagyapja, a zsidóság elsősorban kultúrát, hagyományt, mítoszt jelentett, s csak másodsorban vallást. Anna Margit nem ismerte ezt a kultúrát: gyermekkorát ugyanúgy töltötte, ahogy a tanyasi gyerekek általában. Sem Ámos, sem Anna Margit nem volt szigorúan vallásos, a mindennapi életre vonatkozó előírásokat nem tartották be. Anna Margit igazán akkor kezdett megismerkedni ezzel a tradícióval, amikor Ámos társa lett, egyértelműen zsidó tematika mégsem jelenik meg a két világháború közötti műveken, csak jóval később, a háború után, a hatvanas évek végétől.
Nemcsak hátterük, hanem egyéniségük is eltért. Anna Margit energikus, makacs, míg Ámos a sorsába belenyugvó, alapvetően passzív alkat. Ámos sokat idézett mondása is ezt támasztja alá: "menjen minden, ahogy a víz folyik". A megpróbáltatásokat nemcsak tűrte, hanem szinte elfogadta, belenyugodott a munkaszolgálatba is. Anna Margit viszont a háború nagy részében hamis papírokkal bujkált.
A festőpár azok közé tartozott, akiket nem foglalkoztatott a politika. Megpróbálták megragadni a kiállítási lehetőségeket, a KÚT (Képzőművészek Új Társasága), a Szinyei Társaság tárlataira rendszeresen beküldték munkáikat. A hivatalos művészeti közélettől nem határolták el magukat olyan erősen, mint például Vajda Lajos. Legkeményebb lépésük az volt, amikor visszavonták Anna Margit képeit a Szinyei Fiatalok kiállításáról. Abban, hogy a politikától mégsem sikerült távol tartaniuk magukat, származásuknak, az egyre szigorodó zsidótörvényeknek, Ámos munkaszolgálatainak volt alapvető szerepük.
Anna Margitnak nemcsak a hivatalos művészeti élet visszásságaival, és az erősödő kirekesztettséggel kellett szembenéznie, mint Ámosnak, hanem a nőkkel, a nő művészekkel, a női szerepekkel szembeni előítéletekkel is. 1932-36 között Vaszary János magániskolájába járt, Ámos ekkor főiskolás, Rudnay-növendék, tájékozottabb és érettebb. Anna Margit Ámostól tanult a legtöbbet, s rajta keresztül Rudnaytól is. 1931-37 között, a párizsi út előtt készült képei Ámos festményeinek stiláris és gondolati rokonai. Motívumai (gyertyatartó, kulcs, virág, fátyol, kép, tükör stb.), néhány témája (nővérek, víz, halászat), nőtípusai hasonlóak. A szem, a szemöldök és az orr festése hasonló ahhoz, ahogy Ámos ábrázolja az arcnak ezeket a részeit.
Ámos maga is próbált közreműködni az előítéletek legyőzésében. Fruchter Lajos műgyűjtő azon kevesek közé tartozott, aki többször vett képet Ámostól. Egy alkalommal Ámos megmutatta neki Anna Margit képeit is. "Feleségem képeit félve kezdte átlapozni. Benne is élt az emberek nőkkel szemben táplált gyanúja, hogy közepes tehetséget vagy egészen gyönge dilettánst ismer meg, s akkor nehéz lesz már néhány kínos szót kinyögni. Meg volt lepve, és miután átnézte a dolgokat, megígérte, hogy kiállítást fog létrehozni azokból, és meggyőzni igyekszik a felületes véleményt hangoztató festőket arról, hogy nem áll befolyásom alatt, mint mondják, hanem egy hozzám hasonló felfogású önálló művészt ismert meg benne, akinek megvannak a maga külön kifejezési eszközei és mondanivalói." Más alkalommal: "[Beckói] Megnézte a Manci dolgait, s utána belátta, hogy nem volt igaza neki sem, amikor elhamarkodva mondott ítéletet fölötte az én befolyásomra célozva, mert sokkal világosabb skálájú, női felfogású igen tehetséges művészt ismert meg benne, egy akvarellt meg is vásárolt tőle (10 P-ért)."
Ámos mellett Kállai Ernő volt az, aki észrevette művészetük különbségeit. Így foglalja össze művészi kapcsolatukat: "A férj, Ámos Imre mély, vallásos és misztikus érzülettel áthatott, titokzatos színvízióival már meglehetősen jó nevet vívott ki magának modern képzőművészetünkben. Felesége [...] alkotásairól csak személyes jellegük pontos felmérése nélkül lehet azt mondani, hogy az élettárs árnyékában születtek. [...] A kiállításon rajzok, valamint akvarell- és gouache-lapok szerepelnek. Ezekben Anna Margit művészileg még bizonyos mértékig fölébe is kerekedik férjének, amennyiben művei könnyedebb, játékosabb fantáziára utalnak, amely rajzban különösen temperamentumának megfelelően, néhány bátor vonalban vagy egyszerű tiszta színfoltban fejeződhet ki. E lapokat a forma és a megvalósulás tekintetében egy gyakran egyenesen meghökkentő, szeszélyes, szemtelen és kecses hóbortosság jellemzi, de időnként tömör erő és nagyvonalúság is. Ennek következtében az értő szemlélő számára nem jelent nehézséget Anna Margit humoros vagy vakmerő rajzi fantáziaugrásaiban, grafikai csínyeiben felfedezni a mélyebb értelmet, a szív gyakran furcsán álmodozó és melankolikus költészetét."
Az önarckép a művészi önállóság keresésének egyik terepét jelentette Anna Margit számára. Egyszerre volt egy érettebb művész társa, maga is művész, nő és zsidó; örökösen ezzel az összetett helyzettel szembesült. Mindez arra késztette, hogy kutassa, ki is ő voltaképpen, hogy folyamatosan megpróbálja meghatározni önmagát. "Művészetét valójában önéletrajznak is felfoghatjuk" - írja Körner Éva.
Önarcképeinek sora akkor kezdődik, amikor pályája, és végigkíséri életművét. Legkorábbi, tusrajz önarcképei még Ámos erős hatásáról tanúskodnak. Vékony, finom vonalakból áll össze az arc, a szemöldök íve összekapcsolódik az orréval. A karikás szem, az összezárt száj szomorúságot tükröz. A portrészerűség már háttérbe szorul 1933-as önarcképén, amely félrehajtott fejű, szép fiatal lányt ábrázol. A vonalakkal szabadabban bánik, s Ámos hatásáról elsősorban a fejtartás, az álmodozó arckifejezés árulkodik.
Az 1934-36-ban készült tusrajz önarcképein az elvonatkoztatás erősödik, emblémaszerű önarcképet alakít ki. Néhány vonással érzékelteti arcának legjellemzőbb jegyeit: ívelt, vékony szemöldökét, hosszú orrát, jellegzetes, középen elválasztott, hátul feltűzött, elöl a homlokába fésült haját. Az ábrázoláshoz gyakran, attribútumszerűen csatlakozik a nyakába kötött, ovális medalion vagy szalag. Számos fényképen láthatjuk ezt a nyakláncot, Ámos és Vajda is ezzel festette meg őt. A nyaklánc, fonal, medalion, szalag, bross, frufru, olykor a papucs, levetett kis cipő, masnis kalap olyan jelekké válnak, amelyekkel más művészek ábrázolják őt, és amelyeket önmaga jelzésére is használ. Ahogy Ámosnál a magas nyakú ing és a hátrafésült, nyakba érő haj válik attribútummá, úgy tölt be hasonló szerepet Anna Margitnál a medalion vagy a nyakra kötött fonál. (A dolgozat korszakhatárait túllépi, ezért itt csak utalni szeretnék rá, hogy a medalion vagy nyaklánc késői, öregkori önarcképein dögcédula lesz.)
Egy sor 1934 és 1937 közötti akvarell önarcképén az arcot festékfoltok tarkítják. Hol értelmes, érzékeny, szép fiatal nőként ábrázolja magát, hol szétkent vörös szájjal, közönségesnek, csúfnak. Ebbe az akvarell-csoportba sorolható, 1937-es Önarcképén nyakára fonal van kötve. A kissé oldalra felfelé mozdított fej ismét Ámos alakjainak fejtartását idézi. Ámos fejei azonban természetellenesen, szinte vízszintes irányba fordulnak el, ezzel mintegy jelzik nem evilági, álmodó mivoltukat. Anna Margitnál ez az elfordulás egészen finom, nem lépi át a realitás határát. A két szem különböző színű, aszimmetrikus. A kép terébe szorított, a teret csaknem teljesen kitöltő arcból nem olvasható ki semmilyen érzelem vagy kifejezés.
Egy másik önarckép-csoporton egyre jobban közelít a fürkésző, figyelő arcra, és egyre fontosabb kifejezőeszköz lesz a kéz, amelyben ecsetet vagy tollat tart. A néző felé fordítja vagy állát támasztja alá széttárt ujjaival, ezek a gondolkodás, gondokba merült merengés gesztusai.
Egész alakos önarcképei egy-egy testhelyzetet és magatartást ragadnak meg: a keresztbe tett lábán könyvet tartó, könyökére támasztott fejű "gondolkodó", a lazán ülő, kezében ecsetet tartó "művész" jelenik meg.
Külön csoportot alkotnak azok az egész vagy félalakos önarcképei, amelyeken aktként vagy félaktként ábrázolja önmagát. Ülő akt című képén hátára köpeny van terítve, nyakában szalagra kötött medalion, kezében itt is ecsetet tart. Azzal a gesztussal, hogy az akt kezébe ecsetet tesz, átminősíti: egyszerre modell és művész. Ezek az ábrázolások a nő művésznek a női akthoz, saját testéhez való viszonyának kérdését is felvetik. Anna Margit aktrajzaiban alig egyénített testeket jelenít meg, nem a tökéletes, idealizált női testet ábrázolja, s mégsem mond le az erotikáról: úgy láttatja magát, ahogyan őt látják. Hagyományos női szerepet ölt magára, a modellét, másrészt a hagyományos férfi szerepeket, az alkotóét és a voyeurét. A környezetet csupán egy bútor vagy bútortöredék jelzi, s így az akt helyzete meghatározhatatlan, nem kapcsolható konkrét időhöz vagy térhez. Bizonytalan, hogy a mosakodó, drapériát tartó nőalak prostituált vagy modell-e. Közöttük sokszor nincs is akkora különbség, mindketten a testükkel dolgoznak.
A kezdeti keresést jelentő tematikai változatosság a negyvenes évekre fokozatosan beszűkül. Jelenetek helyett csupán alakokat fest. A harmincas évek második felében lágy, elmosódott, világos festékfoltok jellemzik munkáit, példa rá a Műterem vagy a Szépművészeti Múzeumban őrzött 1937-es Önarckép. A negyvenes évekre a színek nyersebbek, tisztábbak lesznek, harsányabban kerülnek egymás mellé. Az arcok maszkká alakulnak. Anna Margit munkáin eddig is voltak maszkok, az Ady-maszk például feltűnik több képén, a színházi maszk pedig említett csendéletén. Átvitt értelemben is maszkokat húz magára, amikor különböző szerepeket játszik. A negyvenes évekre azonban maga az arc válik elvontabbá, a szó szoros értelmében maszkká. A kontúr hangsúlyosabb, a beszorítottság érzése fokozódik, ugyanakkor a test, az arc szerkezetét is érzékelteti. Ennek a szerkezetes vonalnak a párhuzamát megtaláljuk Barcsaynál, Gadányinál is. A harmincas évek végének határozatlan, lágy stílusát összefogottabb alakzatok veszik át a festményeken és a grafikákon egyaránt. Az alak immár csak a fejből és a töredékes, torzóban maradt testből áll. Megmarad az önarckép központi szerepe, de túlsúlyba kerülnek az ikonok szentjeihez hasonló beállításban ábrázolt sematikus félalakok és a kezek.
1944-es Medalion című temperaképén az olajfestményekre emlékeztető sűrű, tiszta zöld és vörös váltja fel a korábbi laza, pasztelles színeket, A ruha nyakkivágása mély, a nyak és a mellkas nagy részét szabadon hagyja. Olyan szabadon, hogy a kép leghangsúlyosabb része ez a csaknem fehér felület, s rajta a fekete fonálon függő medalion, amelyet kezével megérint. Az arcból a frufru, a sötét barnával és feketével megfestett szem és orr, az orca két vörös foltja maradt. A személyazonosságot csak a frufru és a medál jelzi: önarckép helyett elég az attribútum. Anna Margitnak több ékszere volt, amelyek nem annyira értékük, mint inkább személyes jelentésük végett voltak fontosak számára. A fényképeken is látható az a fekete bross vagy medalion, amelyet nagynénjétől örökölt, s amelyben egy Dávid-csillag volt, Ámos is készített neki ékszereket a munkaszolgálat alatt. A medalion tehát ismét arra szolgál, hogy segítségével identitást, sorsot, hovatartozást jelezzen vagy kérdőjelezzen meg. A Medalion című képről ez a bizonytalan kérdés olvasható ki, de hasonló tartalmú az Önarckép kitűzővel vagy a Női fej nyakékkel is.
Anna Margit önmagáról alkotott képét nemcsak azok a szerepek jelzik, amelyekben megjelenítette magát, hanem egyes szerepek hiánya is. Az anya gyermekével téma, amely a nőiség, a nő kiteljesedésének ábrázolása lehetne, feltűnően hiányzik a két világháború közötti évek műveiből, de tulajdonképpen az egész életműből is. Van ugyan néhány anyaság-képe, de nem mélyül el a témában. 1942-ben Ámos Imre és Anna Margit is szerepel a Szocialista Képzőművészek Csoportja által szervezett Szabadság és a Nép című kiállításon. A korabeli fotó alapján Anna Margittól bemutattak egy gordonkás nőt és egy asztal mellett ülő nőt ábrázoló képet. A fényképen nem látható, de itt állította ki az Anya gyermekévelt is. A mű stílusát tekintve beleillik Anna Margit ekkori munkáinak sorába, témája azonban programszerűségével, szemléletével idegen tőle. Ámos és Anna nem mertek gyereket vállalni, ahogy Anna Margit több riportban is kifejtette, az Ámos családjában előforduló terheltség miatt. Nyilvánvalóan az anyagi körülmények, a nélkülözés, a háború és az üldöztetés sem bátorította erre őket.
Az önarckép nemcsak a két világháború közötti alkotásainak, hanem életművének is egyik kulcsa. A nőalakokba szinte kivétel nélkül önmagát helyettesíti be - ő az akt, a menekülő, a táncosnő, festőnő, Venus és a prostituált, ő fekszik a szarkofágban, önarcképeket fest és rajzol, szerepeket keres és próbálgat. Egy-egy periódusában eltávolodni látszik az önarcképektől. Az Európai Iskola idején festett dinnyefejeiben közelebb kerül a tiszta festőiséghez, de ezekben is ugyanazok a problémák foglalkoztatják, mint amelyek a bohócokban, népi-giccses tárgyak által ihletett alakokban: az özvegység, a magány. Sokkal szublimáltabb formában, de ekkor is behelyettesíti önmagát. Önarcképei nem elmélyült, belső önvizsgálat eredményei, nem a belső rezdülések külső megragadásai. Azt akarta látni és láttatni, ahogyan őt látják. Magára húzta és levetette a szerepeket. Közben persze önmaga számára is megpróbálta tisztázni, ki is ő voltaképpen. Legendássá vált, interjúkban, fényképeken megörökített babagyűjteményének funkciója sem volt más: a kislánykorában elmaradt babázás, az önkeresés késői, öregkori pótlása.
Forrás: Művészettörténeti értesítő, 45. sz., 1996. 1-2., 89-96. oldal
