István Mária: Az ember tragédiája látványvilága

A színpadi látvány sajátos, komplex műfaj, amely az előadás egész időtartama alatt állandó változásban, mozgásban mutatkozik meg a színpad terében. E műalkotást a maga teljességében a legutóbbi időkig, a filmes, videós rögzítés megjelenéséig nem lehetett dokumentálni, megőrizni. Így az efemer, mulandó előadásból elsősorban díszlet- és jelmeztervek maradtak ránk, amelyek gyakran csupán egy nagyobb sorozat egyes darabjai, vagy a teljes díszlet bizonyos elemeit ábrázolják: a háttérvetítést, az alaprajzot, egyes részleteket. Ezek a tervek szolgálnak támpontul, hogy a valaha volt előadás élő, mozgó valóságát és gazdagságát elképzelhessük.

A színpadi díszletnek, mely jelmezzel és világítással egészül ki, három alapvető rétege van: a funkció, a tartalom és a forma. Funkciója, elsődleges rendeltetése az, hogy játékteret biztosítson a színészek számára. Kialakítását, tagolását tehát döntően a rendező színészmozgatással kapcsolatos elképzelései határozzák meg. A díszlet mint műalkotás tartalma az az "üzenet", melyet a rendező, illetve a tervező a látvány által kíván közölni a nézőkkel a bemutatott drámai alkotással kapcsolatban. A harmadik réteg a megvalósítás stílusa, nyelvezete, ahol legszabadabban megnyilvánulhat a tervező egyénisége, és kifejezésre juttathatja művészi szándékait.

A díszlet- és jelmeztervezés tehát nem képzőművészet abban az értelemben, hogy nem "autonóm művészet", hanem "designer-műfaj". Mikor a ránk maradt díszlet- és jelmezterveket szemléljük, legkönnyebben a harmadik réteget, a stílust tudjuk tanulmányozni. Ha azonban pusztán festményként, rajzként elemezzük, s csak a kétdimenziós alkotás kompozícióját, színvilágát és egyéb jellemzőit vizsgáljuk, túlontúl keveset tudunk meg a mögötte álló komplex műalkotás térbeli és időbeli kiterjedéséről. Érdemes hát továbblépni, s lehetőség szerint rekonstruálni az előadás egész látványvilágát a rendelkezésünkre álló egyéb források bevonásával.

A díszlet- és jelmeztervezés egyrészt kötődik a többi vizuális művészethez, táplálkozik azok eredményeiből, igazodik stílusváltásaikhoz, ugyanakkor megvan a maga külön története, fejlődése, sajátos problémái. Ilyenek például a festőiség vagy térbeliség (kép vagy architektúra) kérdése, a valóság ábrázolása vagy a belső vízió kivetítésének dilemmája, a meiningenizmus, antinaturalizmus és egyéb díszlettervezési stílusok, irányzatok.

Az ember tragédiája mint a legjelesebb magyar klasszikus dráma minden időszakban a rendezők figyelmének középpontjában állt. Egy-egy új rendezés, bemutató jelentős vállalkozás, a színházi élet eseménye volt. A kiállításon szereplő tervek ezért hűen tükrözik a magyar színpadművészet fejlődésének fő mozzanatait. *(1998 márciusában Színről színre címmel a látványtervekből kiállítás nyílt a Bajor Gizi Színészmúzeumban.) A századfordulón még nem szakadt ki végleg az ausztriai, bécsi függőségből, a híres Eszterházy-díszletek is ottani műhelyekben készültek. A későbbiekben nyomon követhetjük az önálló magyar díszlettervezés megszilárdulását, a szakma presztízsének, intézményeinek létrejöttét, s a mindenkori aktuális színpadi stílusok érvényesülését.

Az ember tragédiája illusztrálásának feladata természetszerűleg több jelentős képzőművészt foglalkoztatott, s az általuk megteremtett képi világ a mű színpadi díszleteinek történetével időnként érintkezésbe került.

Zichy Mihály (1887)

Elsőként a múlt század második felének ünnepelt festője és grafikusa, Zichy Mihály vállalkozott arra, hogy a Tragédia gondolatait sajátos művészi eszközeivel, egyéni felfogásában tolmácsolja. Zichy romantikus mester, akinek rajzain a döntő jellegzetesség, mindennek mozgatója a felfokozott szenvedély, az erőteljes indulatok. Ezek az illusztrációk a három főszereplőre koncentrálnak, Ádámra, Luciferre és Évára, alakjukat és egymáshoz való viszonyukat a pátosz jellemzi. Ádám nagyszabású, heroikus küzdelmet folytat a történelem sodrásában, s a legnagyszerűbb históriai pillanatokban ember feletti hősként látjuk. Fáraóként piramist emeltet Egyiptomban, diadalmas hadvezér az ókori Athénban. Viharos érzelmeket él át, megtapasztalja a legszélsőségesebb helyzeteket, győzelmet és bukást.

Zichy képei rendkívül szubjektívek, a sorozatba belevitte egész egyéniségét és indulatait. A történeti képekből kiérezni személyes dühét mindenfajta elnyomás, zsarnokság ellen, Ádám alakjában pedig saját sorsa felett érzett kételyeit és csüggedését testesíti meg.

A hangsúlyos szereplők környezetét nagyvonalúan, minden részletezéstől mentesen, néhány erőteljes motívummal teremti meg. Ilyen a fáraó trónusának emelvényéül szolgáló monumentális kőtömb, amely az athéni színben is látható, vagy a hangsúlyos, egyszerű lépcsőfokok, illetve a guillotin csupasz emelvénye. Feltűnő, mennyire színpadszerűek ezek a megoldások, milyen "praktikábilis" jellegűek. Egy részük "díszletként" meglepően modern, szinte már Adolphe Appia első, szimbolista korszakának előhírnökei.

Madách drámája keletkezését követően viszonylag nehezen jutott el a színpadokra, hosszú ideig vitatták, hogy egyáltalán előadható-e. Természetes, hogy Zichy Mihály sodró erejű látomása inspirálta a díszlettervezőket, s az 1892-es bécsi, illetve az 1908-as népszínházi színpadra állítás is ihletet merített belőle. Mindkét előadás a gazdag kivitelezésre törekedett, s a bécsi díszletfestészet hagyományos, romantikus vonulatát képviselte, mely magas szakmai színvonalon valósult meg.

A Linhart Vilmoshoz köthető díszlettervek *(Linhart Vilmos budapesti századelős díszletfestő vállalkozásának reklámprospektusa közli a terveket: A színházi-díszletfestés - Utasítás a díszletek előállítására, é.n.) nemcsak oly módon alkalmazzák Zichy grafikáit a színház igényeihez, hogy az álló formátumú rajzokat a színpadnyílás arányaihoz idomítják, hanem aszketizmusukat is visszafogják: egy régies színpadi ízlésnek megfelelően épületekkel, gazdag növényzettel zsúfolják tele. A prágai színnél például, ahol két Zichy-rajz állt rendelkezésre, az első enteriőrből nyitott, csúcsíves kerti pavilon lesz, a másik, a park kiegészül dús növényzettel. A forradalmi szín egyetlen képéről ismert emelvény a guillotinnal középre kerül, míg jobb és bal oldalon, illetve a háttérben Párizs házai veszik körbe.

Keméndy Jenő (1905)

A huszadik századi új színpadművészeti törekvések jelentkezését jól jelzi a Magyar Iparművészet című folyóirat 1914-es színházi különszáma. Az itt közölt elméleti írások, magyar és külföldi tervek között mutatják be - Craig munkáinak szomszédságában - Kürthy György két rajzát, melyek szimbolista módon leegyszerűsítik a díszletet. A Művészetben egy évvel később megjelentetett cikkében az alkotó magyarázatokkal közli majdnem a teljes sorozatot. A tervekkel az a célja, hogy csatlakozzon az Európában zajló színpadi forradalomhoz, kihasználja az új színpadtechnikai lehetőségeket. Az ember tragédiáját elvont műként értelmezi, amelyhez nem illik a reális díszlet. A díszletmegoldást az új eszközökre, a körfüggönyre és a megvilágításra építi. A jelenetek elképzelésénél a szimbolisták színpalettáját alkalmazza. Leírása szerint például Bizánc fehér város a zöld éjben, lila árnyékokkal; Prága szürke és tejfehér. Az utolsó jelenetben a szikla és a rajta álló emberpár sziluettje barna, a háttér levegője "tejessárga". *(Kürthy György: Az ember tragédiájának egy új képzőművészeti megoldása. Művészet, 1915. 407-413. p.) A sorozaton érződik Edward Gordon Craig hatása, az athéni szín megoldása például a Lépcsők-sorozat ismeretét valószínűsíti.

Kürthy György a továbbiakban is fontos szerepet játszik a magyar díszlettervezés fejlődésében. Ő kezdeményezi 1927-ben az Iparművészeti Főiskolán a színpadművészet oktatását, s így többek között Varga Mátyás nagyívű pályafutásának elindítója lesz.

Az első világháborút követően a húszas évek közepére szerveződhet újjá a szakma, az 1925-ös "első magyar színpadművészeti kiállításon" a színpadot mint térproblémát állítják a középpontba. Itt jelentkezik fiatal pályakezdőként Oláh Gusztáv és Baja Benedek, a következő év két jelentős Tragédia-színpadának alkotói.

Oláh Gusztáv már 1923-ban tervezett egy díszletet Hevesi Sándor Tragédia rendezése számára, amely a századelős Stilbühne modorában állandó keretben, a színek jelképes használatával mutatta be az egyes jeleneteket, s az álomszerűséget hangsúlyozta. 1926-ban került sor nagy visszhangot kiváltott "misztérium-színpados" előadásukra, melynek állandó építménye kétoldalt felvezető lépcsőkből és vízszintes síkokból állt, valamint egy középső összekötő hídból. A hátteret négy oszlop alkotta. *(Kárpáti Aurél: Az ember tragédiája mint misztérium. Nyugat, 1926. 795-797. p. közli a leírását.) Németh Antal ebben a konstrukcióban egy 1876-os német Faust-díszlet utódát vélte felfedezni, de a megoldás legalább ennyire épül Appia 1914-es színpadára, melyet Claudel Angyali üdvözlete számára tervezett, vagy Edward Gordon Craig egységes Macbeth- és Hamlet-színpad tervére.

Baja Benedek (1926)

Ugyanebben az évben a Városi Színház is bemutatta a Tragédiát, Baja Benedek modern és hatásos díszletével. A leegyszerűsített színpadon az egyes jelenetek látványvilága ötvözte a szimbolizmustól az expresszionizmusig terjedő képzőművészeti stílusok eszközeit. A merész színekben tündöklő színpadképek nagy sikert arattak a kritikusok körében is, ám az előadás mégsem sikerült, mivel a társulat játékstílusa az előző században gyökerezett. *(Németh Andor Az ember tragédiája a Városi Színházban. Nyugat 1926. 400-401.p.)

Az 1926-os évben tehát két, a kor színvonalán álló díszlet is született: Oláh Gusztáv az architektonikus, míg Baja Benedek a festői színpadot választotta.

A Tragédia előadásainak történetében új fejezetet nyitott a szegedi szabadtéri játékok megindulása. Ettől az időtől kezdve Madách művének alapvetően kétféle előadástípusa van: a térben és eszközökben korlátozott kőszínházi és a monumentális szabadtéri. Az ember tragédiája esetében a helyszín azért lényegi kérdés, mert huszadik századi története során is szívósan továbbélt az a kezdeti dilemma, hogy színpadra állítható-e. Korunkra a magyar színházi környezetben a kérdést ilyen formában már nemigen szokás feltenni, ám külföldön, ahol nem evidencia, minden új bemutató kapcsán felmerülhet ez a kétely.

Madách a Tragédiában vakmerően a világmindenségről szól, és felmutatja az emberiség egész történetét. Ebben a vonatkozásban valóban szétfeszíti a hagyományos színházi kereteket. Ezért rendkívüli lehetőség nyílt meg a mű színpadi élete számára a harmincas években a szegedi színhely révén. A szegedi épületegyüttes architekturális szempontból is vet fel kérdéseket: egy óriási, megkésetten neoromán katedrális emelkedik az alföldi város közepén, előtte rendkívüli méretű térrel. A végeredmény, a mű összképe azonban lenyűgöző, bármennyire vitatható a hagyományos esztétika szempontjából. Mint színházi előadások lehetséges színtere, ugyancsak számos kifogást váltott ki. A vállalkozás ellenzői között volt kezdetben Hevesi Sándor is, a kor egyik legnagyobb színházi szaktekintélye.

Az első szabadtéri Tragédia-előadást Hont Ferenc rendezte 1933-ban. Munkatársaként Buday György grafikust kérte fel, akivel együtt dolgozott a Szegedi Fiatalok Művészeti Kollégiumában. A Tragédia díszletei Buday sajátos grafikai stílusát tükrözték, elsősorban téglalapokból, hangsúlyos egyenesekből, színfoltokból és leegyszerűsített emblémaszerű elemekből komponálta meg az egyes képeket. A több helyen publikált tervekhez képest az előadás során elképzelései nem valósultak meg maradéktalanul.

Ütő Endre (1934)

Német Antal rendező, aki korábban Buday György színpadi elképzeléseire is hatással volt, ugyanebben az időben azon fáradozott, hogy Horváth János közreműködésével ugyancsak szabadtéren, a veronai arénában vigye színre a Tragédiát.

Buday György a szegedi bemutató után alig néhány évvel készítette el Az ember tragédiája fametszetű könyvillusztrációit is. *(1936-os svéd, 1937-es német fordítás.)

Ezek a grafikák drámaian kezelik a sötét és világos foltokat, a balladai tömörséggel ábrázolt jelenetek mintegy színpadi reflektor hatására bukkannak elő a sötétből. Így a temetői képben csak a középen elhelyezett sírgödör tátong fehéren, a falanszternél a feketeségből szigetként emelkedik ki a tudós laboratóriuma. Budayt az vonzotta a színház világához is, ami a fametszetek készítésére inspirálta: hogy e populáris műfajok révén eljuthat a társadalomhoz és részt vehet annak formálásában.

1936-ban a szegedi Tragédia-előadás ügyét három kiemelkedő szakember vette át. Bánffy Miklós, Oláh Gusztáv és Fülöp Zoltán különböző tervezőgenerációk tagjai, akik összefogásukkal a mű történetének talán leghatásosabb produkcióját hozták létre. Az óriási, lépcsőkből és vízszintes síkokból felépített színpad az ókori színházak méltóságával rokon. A világítás olyan drámai erővel érvényesül rajta, mint Norman Bel Geddes híres makettjén, melyet az Isteni színjátékhoz készített. *(1921, Bel Geddes: A Project for a Theatrical Presentation of the Divine Comedy of Dante Alighieri. New York - The Arts Guild. 1924.)

Geddes elképzelése a publikációk révén világszerte nagy visszhangot váltott ki, de soha nem valósult meg. Bánffyék hasonlóan grandiózus víziója viszont Szegeden testet öltött. A hátteret óriási vászon foglalta el, melyre a színek változásának megfelelően monumentálisan egyszerű képeket vetítettek. A környezet hatására a korszakban itt mertek leginkább elmozdulni a tömegjáték irányába. Az előadás plakátjain "mozgalmas tömegjeleneteket", "páratlan zenei és fényhatásokat", "orgonajátékot" és "a legszebb fényjátékokat" ígérték a közönségnek.

A Tragédia történetét végigkíséri az a kritikusi szemrehányás, hogy bizonyos előadásoknál a látvány elnyomja az előadás gondolatiságát. Természetes pedig, hogy a madáchi mű számos rendezőt, színházi alkotót erőteljes vízióra inspirál. Milloss Aurél, a nagyszerű koreográfus a harmincas években azt tervezte, hogy táncjátékot készít Az ember tragédiája alapján. Mivel tehát a hatalmas szegedi színpadon a dráma gondolatainak közvetítése különben is főként nagy erejű és hatalmas léptékű látvány által lehetséges, így az itteni produkciók általában mindig vállalták, hogy döntően a látványra építik az előadást.

A harmincas években a kőszínházakban is számos helyen mutatták be a művet. A bécsi Burgtheater 1934-es előadásának rendezője Hermann Röbbeling és a díszlettervező Bahner, Willi invenciókban gazdag, szuggesztív látványvilágot teremtett meg, amelyet a magyar kritikusok is elismeréssel fogadtak. Számtalan újítást alkalmaztak a fényhatások, vetítések terén, a falanszter díszletét pedig frappáns ötlettel a színház saját világítási berendezéseivel imitálták.

Az 1937-es nemzeti színházi előadás Németh Antal legnagyobb szabású Tragédia-rendezése, pályája egyik csúcspontja volt. A színpadképeket két fiatal tervezője, Horváth János és Varga Mátyás készítette, akik megosztották maguk között az egyes színeket. A díszlet alapja a forgószínpad, egyszerű, összefogott toronyszerű építményével. Az előadás döntően a világításra épült, melyet vetítés egészített ki. A csúcspont a temetői jelenet haláltánca volt, amely a forgószínpad mozgására és az expresszionista koreográfiára épült.

Nagyajtay Teréz (1937)

A szereplők ruháit Nagyajtay Teréz, az első modern szellemben dolgozó kosztümtervező készítette. A jelmez fontossága korábban a magyar színpadokon általában a díszlet mögé szorult. Gyakran megesett, hogy a színháznak csak a színpadképre futotta a pénzből, s a kosztümöket a raktári készletből állították ki. A század húszas, illetve harmincas éveiben induló Nagyajtay Teréz és Márk Tivadar teremtették meg Magyarországon e hivatás presztízsét, s hatalmas életművükkel a szakma meghatározó egyéniségeivé váltak. Nagyajtay Teréz pedagógiai munkássága révén közvetlenül és közvetve a szakma számos későbbi kiválóságát nevelte.

Az 1937-es előadás tervein Nagyajtay a korábbi részletező stílussal szakítva az egyszerű ruhákon a vonalritmust hangsúlyozza. Az athéni szín tömegének egymás mellé sorolt öltözékein a diagonálisok uralkodnak. Athént a szigorú szín- és vonalritmus, Rómát a lebbenő anyagok, tarkaság jellemzi. Márk Tivadarnak két kosztümterve szerepel a kiállításon, amelyek 1936-ból származnak, s a magyar színpadokon ritka kísérletekként értelmezhetők abba az irányba, hogy a szereplők alakját átformálják. Az egyiptomi kosztümök a szabadtéri helyszín sugallatára a revüre emlékeztető módon megnövelik, átváltoztatják a figurákat a magas fejdíszek, szárnyszerű ruhaujjak alkalmazásával.

A Nemzeti Színház 1939-es kamaraszínházi produkciója sajátos vállalkozás volt, mivel kevés szereplő részvételével, "irodalmi színpad" jelleggel adták elő. A választott díszlet az előadás felfogását fejezte ki. Keretként a rendező egy középkori szellemiségű szárnyas oltárt választott, így a Tragédiának is olyan a momentumai kerültek előtérbe, mint a moralitással, a haláltánccal való kapcsolat. Ehhez az értelmezéshez tartozott a feliratok, mottók szerepeltetése. A díszlet sok esetben az élő szereplőket pótolta: a szobrok az arkangyalokat, a festmények a rabszolgákat, a falanszterlakókat.

Fábri Zoltán (1942)

A Viski Balás László által tervezett festmények az oltár keretében mint képek jelentek meg, így sajátos átmenetet képeznek a díszlet és az illusztráció között. Az ember tragédiája érdekes feldolgozása jött így létre annak a művészi nyelvezetnek használatával, mely a korszak reprezentáns, a kultúrpolitika által leginkább támogatott irányzata volt. A képek stílusa döntően a huszadik századi olasz festészet forrásaiból merít, magába olvasztva a futurista színvilágot, a metafizikus hangulatot, illetve a múltba forduló novecento szellemiséget.

Fábri Zoltán 1942-es megoldása a szerényebb technikai feltételek között dolgozó vidéki színházak számára készült, s a díszletbevágásos technikát alkalmazta. Fekete függönyök között tárul fel a színpad egy-egy részlete. A könnyen és gyorsan változtatható díszletek típusemelvényekből, szabványos színpadi lépcsőkből állnak, illetve "lógókra" festett, emblémaszerűen tömör képekből, amelyek főként az egyes színek gondolati tartalmát magyarázzák. A végleges változatok a történelmi színeknél egy jelképes ábrázolást alkalmaznak az egyén, egyet pedig a tömeg szimbólumaként: Pallasz Athéné - Athén városa, Bacchus - Róma látképe a Colosseummal stb. *(Németh Antal visszaemlékezését közli Koltai Tamás: Az ember tragédiája színpadon. Bp., 1990. 123-127. p.)

A második világháború után a Nemzeti Színház 1947-ben, Both Béla rendezésében mutatja be a művet. Az előadás díszlete higgadt, letisztult, aszketizmusában monumentális. A háborús pusztulás, a szegénység és üresség élménye jelen van Az ember tragédiája új rendezésében. A műnek ez az utolsó előadása a hét évi eltiltás előtt, és a modern színpadtervezés is lehetetlenné válik a következő időkben. "Both rendezésének alaptónusa a szürke, s ez nem csak a ruhákban és a díszletekben jut kifejezésre. Mintha a falanszter kihűlt ólma rácsöppent volna a Mennyre és a Paradicsomra, Egyiptomra, Athénre, Bizáncra és Londonra is" - írja a szemtanú. *(Mátrai Betegh Béla, Hírlap, 1947. szept. 28.)

Oláh Gusztáv (1955)

Az előadás szürke fénnyel világította meg a magasságban tagolt járószintet és Varga Mátyás nyugodt, geometrikus egyszerűségű és nagyvonalú, világos díszletarchitektúráit. Különösen Bizánc építménye lenyűgöző, mely részben Kürthyre utal vissza, ugyanakkor megformálásában Varga Mátyás emlékezetes "kubista" Bánk bánjának építményével rokon. Az előadás egész látványvilága a Németh Antal igazgatása alatt született "szigorú stílusú" klasszikus produkciókat folytatja (Lear király, Oidipusz, Macbeth, A vihar.) Ugyancsak innen eredeztethető a jelmezeknél a hangsúlyos színek jelképes használata.

A Nemzeti Színház 1955-ös változata a szocialista realizmus jegyében fogant, s a régies megoldásokhoz nyúl vissza. A mostani kiállításon szerepel Oláh Gusztáv három vázlatfüzete is, s így jól megfigyelhető, hogy az 1955-ös mindkét előzőnél historizálóbb felfogású. Az elkészült díszlet eklektikusan építkezik Oláh számos korábbi megoldásainak elemeiből. A barokk szellemiségű történelmi színek a paradicsomi fák keretében jelennek meg.

Az ötvenes évek végétől új lendületet kap a Tragédia színpadi története, s a díszlettervezés iránya látványosan visszakanyarodik arra a pályára, amelyről egy évtizede letérni kényszerült. 1960-ban Major Tamás újítja fel a művet a Szegedi Szabadtéri Játékokon Varga Mátyás díszleteivel. A nagyvonalú lépcső- és emelvényrendszer, illetve a vetítés alkalmazása a harmincas évek, a Bánffy-Oláh-Fülöp-féle produkciók hagyományára épít. Ezt az előadást veszi át a budapesti Nemzeti Színház és játssza 1964-ig.

Baráth András (1961)

Számos modern, színvonalas produkció jön létre különböző vidéki színházakban is. Baráth András 1961-es győri munkája a szerényebb körülményekre szánt puritán állandó díszletre ad nyugodt és harmonikus megoldást, mely sokban rokon Ütő Endre korábbi, 1934-es beregszászi tervével. A kis méretű színpadon kék függöny előtt keresztben világos lépcsős emelvény húzódik, melyet az egyes színekben néhány jelzés egészít ki. Az előadás az irodalmi alapanyagra koncentrál, a jeleneteket statikusan állítja be.

Wegenast Róbert 1963-ban Miskolcon forgószínpadra építi a lendületesen kialakított különböző járószinteket, s a történelmi színeknél a kort idéző képzőművészeti alkotások ereszkednek le a háttérben: Egyiptomban egy sírfestmény, Rómában a Misztériumok Villájának freskója.

Veszprémben először Németh Antalt kérik fel a rendezésre, s a tervezett "inszcenált oratórium" céljára Cselényi József alkot egy vázszerű állandó architektúrát. Az építmény részben Oláh Gusztáv 1926-os "misztériumszínpadára" utal vissza (kétoldalt felvivő lépcső, melyeket híd köt össze, részben egy gótikus katedrális elemeiből építkezik, üvegablakok, csúcsívek). A hasonló architektúrák a következő évtizedekben is a magyar díszletek egyik jellegzetes vonulatát adják. A veszprémi építményt három emelt színpadrész egészíti ki. A rendező szertartást akar bemutatni a "madáchi Ige" szolgálatában. *(Németh Antal szövegét közli Koltai Tamás i.m. 265. p.)

Az elképzelés szerint a szereplők jelmezként miseruhához hasonló ornátusokat öltenek magukra, amelyek a színek közmegegyezésen alapuló szimbolikus üzenetét közvetítik.

A veszprémi előadás végül Pethes György rendezésében valósul meg. A végső egyszerűségében költői játékteret Bakó József tervezi. A színpad kissé emeltebb távolabbi része nyugodt íveléssel övezi az orkesztraszerű előszínpadot. A padló és a háttér megoldása a tasizmus, a foltfestés képzőművészeti irányzatából merít.

Ugyancsak Bakó József nevéhez fűződik az 1965-ös szegedi szabadtéri elgondolás, melyet Vámos László rendezése számára dolgozott ki. A látvány megformálásakor a különben is hatalmas teret kitágítják: szélességében a kétoldalt elhelyezett két nagy emelvénnyel, illetve függőleges irányban a templom tornyainak magasságáig. A templom előtti tér főként a tömegjelenetek elhelyezésére szolgál, amelyek a rendezés hangsúlyos elemei.

A hatvanas évek derekán két fontos produkció születik, ahol a díszlet megtervezésére "külső embert", neves képzőművészt kérnek fel. Az egyik a Nemzeti Színház 1964-es előadása, amelyhez Major Tamás Bálint Endrét nyeri meg, a másik a Kolozsvári Állami Magyar Színházé, ahol Rappaport Ottó 1965-ös rendezéséhez Jules Perahim tervezi a díszletet és jelmezeket. Bálint Endrének a Macbeth után ez a második ilyen vállalkozása, Jules Perahim pedig számos romániai előadásban vett már részt.

Bálint Endre látványterve egyes vonásaiban kapcsolódik festményei világához, több szempontból azonban el is tér attól. Major Tamás rendezői elképzelése az volt, hogy egyáltalán ne legyen hagyományos értelemben vett díszlet, csak színpad, ezért teljesen hiányoznak azok az állandó szürrealista motívumok, amelyeket jól ismerünk a festő képeiről: az angyalok, ördögök, szentendrei rácsok, temetői motívumok stb. Nem a chagalli díszlettervezés útját választja tehát. Szokatlan a díszlet száraz és puritán, tiszta geometriája, ám ugyanakkor ismerősek a levegőben lebegő korongok: a festő képeinek égitestjei, a zsennyei kert emlékét idéző bokrai, fái. Ugyanúgy felfedezhetjük a kedvelt pillérmotívumot is, itt már végső leegyszerűsítésében, fejezet nélkül.

Bálintot a hatvanas évektől egyre jobban foglalkoztatja a fa mint anyag, a csupasz deszkalap felülete, amit számos képébe beleilleszt. A Tragédiához készült díszleteken ez a legfőbb motívum, a fa mintázata az egyetlen hangsúlyos dekoráció az egyes elemeken. Bálint Endre sajátos művészi érdeklődése így szerencsésen találkozott Major Tamás elképzelésével, aki ekkoriban Peter Brook színpadának hatása alá került.

A korongok, pillérek, kisebb dobogók, az egyiptomi szín lépcsős idoma, Bizánc kolostorának tömbje a fából faragott építőjátékok világát idézik. A díszletben ezen idomoknak a homlokzata fontos, így döntően síkbeli, kétdimenziós kompozícióról van szó. Bálint Endre színpadképe tehát jellegében egy másik grafikus, Buday György 1933-as munkájával rokonítható.

Az előadás erőteljes ruháit az akkor pályakezdő Vágó Nelly tervezi. Egyaránt merít a kor divattervező sztárjainak stílusából, akik az opart nyelvezetét alkalmazzák, illetve a Brook-társulat bőrruháiból - s mintha egyes részletek, így az egyik nőalak magas fejdísze a színpadi tér alkotója, Bálint Endre képeiről lenne ismerős. Vágó Nelly jelmezei a színpadi látvány szokatlanul markáns elemei.

Rimanoczy Ivonne (1970)

Később Bálint Endre képzőművészként ismét találkozik Madách Imre drámájával, ő illusztrálja Az ember tragédiája 1972-es kiadását. Az egyes jelenetekhez készült színpompás képek megint más világot képviselnek, mint a korábbi díszlet. Akkor a tervek fekete-fehérben készültek, a geometrikus struktúra volt fontos. Most az arany, ezüst, finom kék, rózsaszín, látványos vörösek, a lila árnyalatai uralkodnak. Bálint művészetének más rétegeiből merít: a játékos-naiv papírkivágásokat idéző angyalokhoz és egyszerű díszítőmotívumokhoz tér vissza, a londoni szín mutatványos sátrának felidézésénél a gyermekkori vurstli emlékéhez, a szereplők megformálásánál híres Biblia-illusztrációihoz. Kevés részlet utal az 1964-es díszletre, talán csak Athén oszlopai, az égitestek, a bizánci palota vagy a prágai színt bevezető illusztráció geometrikus szerkezete.

Jules Perahim a színpadok számára egyaránt készített konstruktivista és szürrealista stílusú díszleteket is. Az ember tragédiája esetében ő is a szigorú geometrikus formákhoz folyamodott, mint Bálint Endre. Az általa létrehozott játéktér két, azonos középponttal rendelkező korongra felépített lépcsőkből állott. A korongok ellentétes irányba foroghattak, így folyamatosan változó tér jött létre. Ezt az előadást a kolozsváriak 1968-ban Budapesten is bemutatták, s a kritika a siker döntő elemeként értékelte a díszletet.

A hatvanas évek második felében Németh Antal instrukciói alapján Koch Aurél készített egy tervet, amely nem valósult meg. Az elképzelt díszlet a Madách-mű színpadát alaprajzában a végső, szimbolikus mértani formákra vezeti vissza, a körre és háromszögre.

Baráth András korábbi visszafogott győri díszlete után 1973-ban egy új, nagyvonalú látványtervet hozott létre, ami az optikai hatáskeltésre épül. Az emelt színpadrész sötét felszínén a hangsúlyos világos vonalak egy enyészpont felé törekednek, az egyiptomi színben pedig az erőteljes vörös vízszintes csíkozást hordozó díszletelemek visszatükröződnek a szegélyező homorú fémlapokban, minden irányban kitágítva a teret.

Mialkovszky Erzsébet (1981)

Perspektivikus hatásra törekszik a Madách Színház 1981-es előadásának egyik fő díszletmotívuma, a szín pad belseje felől a nézőtér irányába futó híd, hangsúlyos, hosszú deszkákból összeállított járófelülete is. Ugyancsak különböző szögekben elhelyezett párhuzamos deszkák alkotják a színpad terébe felülről lebocsátott bonyolult idomokat. Ezek az idomok vetítőfelületként szolgálnak. A deszkák elmozdulásakor sajátos hiányos, töredezett kép jön létre, amely különösen hatásos a bizánci Krisztus-ikon esetében. A díszletet Fehér Miklós tervezi Lengyel György számára.

Szolnokon Paál István, a korábbi legendás szegedi egyetemi színpadi produkciók művészeti vezetője rendezi meg a művet 1980-ban. Szándéka szerint a dráma gondolati-filozófiai tartalmára kíván koncentrálni. Az intenzitást fokozó sűrítés igényét az is jelzi, hogy tíz szereplővel adatja elő a darabot. A színpadot úgy akarja berendezni, hogy zárt, elvont játéktér legyen, amely a személyekre irányítja a figyelmet. Varga György segítségével konstruálja meg a szolnoki díszletet, melynek alapvető funkcionális elemei egy központi udvar, árkádívek alkotta fülkék, lépcsők és egy emeleti járószint. A létrejött architektúra azonban korántsem semleges építmény. A térséget övező árkádos épületvázak a rózsaablak által felidézett szakrális centrummal - mintegy látomásként - a szegedi Dóm tér szimbolikus jelentőséget nyert látványelemeiből állnak össze. Ezek a motívumok egyszerre jelentik, idézik fel a Tragédia előadások és a rendező saját múltjának meghatározó emlékképeit, hagyományait. A sajátos rituáléjú játék, ami ebben a térben lezajlik, elsősorban Paál István generációjához, a korábbi "hatvannyolcas" egyetemi ifjúsághoz szól, az ő élményanyagukból táplálkozik, életszemléletüket fejezi ki.

Ruszt József három évvel később, a zalaegerszegi új színházépület avatójára rendezi meg a maga Tragédiáját. Elképzelése szerint a darabot mintegy a mai kor emberei, azaz a falanszter lakói adják elő, "Lucifer úr betanítása szerint". Menczel Róbert a keskeny előszínpad mögé, a kissé emelt színpadrészre egy csupasz állványzatot tervez, amely két egymás fölötti, nyomott arányú szintet biztosít a szereplőknek. Fehér textiloszlopok alkalmazásával függőleges hangsúlyokat teremt. A díszlet sokak számára Hevesi Sándor 1926-os "misztériumszínpadára" való utalást jelent. A zalaegerszegi díszlet terét Thonet-székek, ruhafogasok töltik ki. Az Úr püspöki ornátusban jelenik meg és misét celebrál, a cselekvő hős pedig a kalapos, ballonkabátos értelmiségi Lucifer. Ádám személye megsokszorozódik.

Ugyanabban az évben a Szegedi Szabadtéri játékok, illetve a Nemzeti Színház színpadára Vámos László hagyományosabb rendezést készít. Csányi Árpád számtalan tervvariánsa mint a Tragédia korábbi történetében gyakran, ismét régi mesterekhez, Fra Angelicóhoz, Bosch-hoz nyúl vissza.

Az ország sorsában bekövetkezett 1989-es döntő változások nyomán évtizedünkben az emberi létezés, a cselekvés értelmét és lehetőségeit kutató Tragédia iránt felerősödött az érdeklődés, s több jelentős színházi előadás és díszlet jött létre.

Székely László 1993-as komáromi állványzata a misztériumszínpadok vagy a középkori szárnyasoltárok rendjét, rendszerét fejezi ki végsőkig leegyszerűsített formában.

Lengyel György a kilencvenes években két alkalommal is megrendezi a darabot. Az 1992-es pécsi produkció a látványosságot helyezi a középpontba, s ihletért a tízes és húszas évek színpadművészetéhez fordul, amely felfedezte és kiaknázta a színház vizuális lehetőségeit. Mira János forgószínpadra építi a dobogókból, lépcsőkből és lejtőkből kialakított díszletet. A fénykezelés expresszív: a paradicsomi fákat fénykévék jelzik, fontos szerephez jutnak a színes reflektorok, a füstgép. Az Úr hatalmas palástja, ami az egész színpadot beborítja, mintegy Craig-idézetként értelmezhető. A statisztéria maszkjai szintén a század első évtizedeinek színházi világába vezetnek vissza.

A rendező következő, 1996-os debreceni elképzeléséhez Dávid Attila egy arénaszínpadot hoz létre. A középső, ferde síkú játékteret egy kétemeletes architektúra övezi, amelyre a nézőtér lépcsősorai épülnek. A szereplők az építmény különböző emelt szintjeit, az árkádok íveit is használják, a közönség pedig a játék terében érezheti magát. A maszkok ebben a szertartásszerű előadásban is nagy szerephez jutnak, hasonlóan a zenéhez és a koreográfiához.

Csiszár Imre Kolozsvárott bemutatott elképzelése szerint a darabot 1860-ban, születésének évében vidéki amatőr színjátszók adják elő. Ennek a brechti ötletnek megfelelően a színtér egy nyitott fészerekkel vagy tornácokkal szegélyezett parasztudvar, középen kétszárnyú nagykapuval, s játékteret a paraszt-színjátszók által készített, egyszerű népi bútorzattal rendezik be.

A miskolci előadás gondolatilag a jelennek tekintett londoni színből bomlik ki. A díszlet a kamaraszínházi méretek dacára összetett eszköztárral él: forgószínpadot, állványrendszert, a különböző építészeti stílusok fragmentumait egymás mellé soroló háttérépítményt egyaránt alkalmaz. A budapesti Várszínház produkciója egy szürkés árnyalatú, masszív hatású, a több szint és a mozgatható elemek révén változatos járásokat biztosító díszletben játszódik. Az egyes jelenetek során az oltárképek kontúrját idéző hátsó, félköríves lezárás változó vetítések alapjául szolgál.

Végigtekintve egy évszázad műalkotásait, amelyek Az ember tragédiája szolgálatában, annak ihletésére születtek, a magyar díszlettervezés jellemző keresztmetszete rajzolódik ki. A hazai színjátszás története során a rendezők természetszerűen fordultak Madách hatalmas művéhez, hogy az őket foglalkoztató legfontosabb, alapvető problémákat, végső kérdéseket megfogalmazhassák. A díszletek vizuális formába öntik és közvetítik ezeket a gondolatokat, s az utókor számára is rögzítik, megőrzik a rendezői felfogást. A drámai költemény szövegéhez való viszony alapvetően két tendenciát tükröz. Akadnak olyan elképzelések alapján készült műalkotások, amelyek célja, hogy a lehető leghűségesebben elemezzék, megvilágítsák, értelmezzék a dráma és a drámaköltő gondolatait. Ám mind a színpadi látvány alkotója, mind a könyv illusztrátora választhatta azt az utat is, hogy Madách hatására önálló művészi világot teremtsen meg.

(Megjelent: Színről színre, Bp. 1999. 11-22.)