| 1. A 18. SZÁZAD VÉGÉNEK MAGYAR DRÁMA- ÉS SZÍNHÁZELMÉLETE | TARTALOM | 3. AZ ERDÉLYI MAGYAR HIVATÁSOS SZÍNÉSZET KEZDETEI (1792–1797) |
A magyar nyelvű hivatalos színészet előzményeinek felvázolása, a hazai felvilágosodáskor dráma- és színházszemléletének áttekintése megmutatta már mindazokat a valós és mély ellentmondásokat, amelyek között a magyar színészetnek megszületnie és működnie kellett. Példaértékű az első, gyakorlati célú röpirat, egy Frendel István nevű „hungarus” (azaz magyarországi lakos) tollából, német nyelven: Entwurf zu einen [!] ungarischen Nationaltheater, Pressburg 1779 (Egy magyar nemzeti színház tervezete). Az írás a Burgtheatert nemzeti színházzá átminősítő, említett II. József-i dekrétum (1776) hatására született, de a röpirat ajánlása a magyar nemességnek szól, s a „bécsi nemzeti teátrom” a szerzőt a magyar lehetőségeket akkor még meghaladó, a reformkort előlegező javaslatokra ihlette. Elképzelése szerint a magyar színház Pesten épüljön (túlbecsülve a város magyarul beszélő népességét), vármegyék szervezte közadakozásból. (Az Entwurf nem hatott a magyar gyakorlatra, később íróját is elfelejtették, és a későbbi cikkek, röpiratok hasonlónak tűnő szövegfordulatai nem innen, hanem közös német forrásokból származtak.)
II. József dekrétuma, pest-budai látogatása, a Várszínház kialakíttatása megkerülhetetlenné teszi a kérdést: kelet-közép-európai áttekintésben melyik modellt követte genezisében színészetünk? A „felülről”, uralkodói támogatással létrejövő teátrumnak volt-e esélye nálunk, vagy „alulról” kialakuló játékszíni mozgalomról beszélhetünk-e? 1790. november 17-én – két nappal az új uralkodó, II. Lipót megkoronázása után – Ráday Pál és Kelemen László, az első magyar színtársulat igazgatója és művészeti vezetője két, egy időben írt, de eltérő szövegű folyamodványt adtak be a királyhoz és a Pozsonyba áttelepített rendekhez. Az előbbiben a „morális színház” állampolgárokat nevelő érvrendszere, az utóbbiban a „patrióta színház” eszménye dominált, „Hazánk történetéből színlett játékdarabokat ígérve”. Lipóttól aligha lehetett várni, hogy Magyarország és Erdély egész területére privilégiumot adjon, vagy a nemzeti uralkodók mintájára (II. Katalin cárnő, 1756, Rosszijszkij Tyeatr; Szaniszló Ágost lengyel király, 1765, Teatr Narodowy) rendelettel intézményesítse a magyar színészetet.
Maradt tehát a magyar nemesség testületi pártolása – egy olyan történelmi pillanatban, amikor az átértelmezett társadalmi szerződés tanába a „népfelség” {62.} helyére a nemesi nemzetet iktatták. Az 1790. évi diétához a megalakulás, az 1792-eshez a rendszeres játszás illúziója fűződött, színházi törvényre azonban 1840-ig kellett várni. Uralkodói rendelet és országgyűlési törvény híján az alakuló magyar színészet ügye hivatalból ugyanoda tartozott, ahová a németeké, a Helytartótanács egyik osztályához (Departamentum politiae in genere et civitatum); a rendi pártolás szervezésének egyetlen szerve pedig a vármegye lett, amely közigazgatási, jogi, sőt gazdasági funkcióinál fogva alkalmas lehetett sokoldalú segítségre. Kiemelt szerep jutott a vezérvármegyének, Pestnek, amely ismételten kísérletet tett a folyamatosság biztosítására, illetve az országgyűlések közötti időszakokban az országos pártolás szervezésére, a csekély és szórt tőke koncentrálására, a közönség organizálására. (Hozzá a szerveződő társulat már az első előadásokat megelőzve, 1790. október 15-én beadvánnyal fordult.)
Jelentős tömegbázis, „alulról” jövő kulturális igény híján a Helytartótanácsban és a vármegyékben létszámánál nagyobb eszmei súllyal szerepelhetett ugyan a nemesi és a honorácior-értelmiségnek az a felvilágosodott, szabadkőműves csoportja, amely a drámafordítói törekvéseknek, a nemzeti nyelv és kultúra egyéb kérdéseinek is előharcosa volt, de ezek rendszeresen a nagy tömegű nemesség anyagi és politikai érdekeinek a hatása alá kerültek. A vármegyék közgyűlésein az 1790-es években olyanok is adakoztak (gyakran természetben) a magyar játékszín javára, akik életükben nem láttak színielőadást – és addig, amíg a forradalmi Franciaország elleni háborúk gazdasági konjunktúrája és politikai félelmei nem fordították el figyelmüket a színészetről.
Minthogy a magyar hivatásos színjátszás ekkor még nem hozhatta létre saját, maradandó intézményeit, be kellett tagolódnia a magyarországi művelődés és népszórakoztatás rendszerébe. A Helytartótanács felvilágosodott, magyar anyanyelvű tisztségviselőinek jogszerű, bár jóindulatú állásfoglalásai és egyeztetései azonban mindenkor elmaradtak a pártolás illúziókkal teli várakozásai mögött, ezért a társulat tagjainak és a hozzájuk közelállóknak megnyilvánulásaiban a kezdet kezdetétől útjára indult a derék vármegye és az ellenséges Helytartótanács, kisebb mértékben a hazafias Pest és a hazafiatlan Buda város legendája, amely utóbb a német-magyar nyelvi és kulturális ellentétre alapozott romantikus magyar színháztörténet csaknem napjainkig élő, gyakran hangoztatott alaptétele lett.
Az a hosszú idő, amely az 1790 nyarán történt első társulatszervezési kísérletet az első előadástól (1790. október 25. és 27.), illetve a rendszeres játszás kezdetétől (1792. május 5.) elválasztotta, a működés tárgyi és személyi feltételei biztosításának, a gazdasági és közönségkapcsolatok kialakításának, a betagolódásnak a periódusa; modellértékkel mert valamennyi lehetséges változat kipróbálásával.
Tuschl Sebestyén kávés, 1785 és 1795 között – aláírása szerint – „Ludorum & Spectaculorum Theatralium Arendator” Pest-Budán, a népszórakozási alkalmakat nem adta ki, a színházakhoz hasonlóan, alvállalkozóknak, hanem saját kezében tartotta, hogy velük a garantáltan veszteséges játékszíneket ellensúlyozza. Ezeket a magyar társulat így összegezte egyik beadványában: „... nyomorult lovakkal játszók, kötélen ugrálók, (...) inkább bűnre tanító, mint attól idegenítő {63.} öntött képeknek mutogatói”.* Közöttük a legjelentősebb közönsége az 1796-ig fennállott Hetz-Theaternek volt, amelynek új, 1787-ben épült amfiteátruma a Váci kapu előtt egyszerre 2000 nézőt fogadhatott be, nyelvi és műveltségi különbségek nélkül. Az állatheccet nemcsak Gvadányi József örökítette meg a peleskei nótárius utazásairól szóló elbeszélő költeményében, ismételten írtak róla az egykorú külföldi utazók, és 1792-ben maga Tuschl sem tudott látványosabb gesztust tenni a magyar színészek felé, mint hogy a társulatot ingyen bocsátotta be a Hetz-Theaterbe! A magyar színészet természetesen – a felvilágosodott erkölcsnemesítés elvi alapjáról – határozottan elhatárolta magát a népszórakoztató alkalmaktól, de közönségelvonó hatásuk ellen (lévén joguk magánbérlő kezében) érdemben fellépni nem tudott.
A társulat előtt voltak egyébként közép-kelet-európai példák a kétnyelvű színházszervezet működtetésére; egyik beadványukban Bécs (német dráma–olasz opera), Prága (német és cseh nyelvű játszás) és Lemberg gyakorlatát (német és lengyel előadással) hivatkozták. A játszási engedély és a játszóhely megszerzésére tett első lépések, amelyek ismételten a pest-budai színházszervezet fennálló magánjogú szerződéseibe ütköztek, mihamar rádöbbentették Rádayt, hogy a színházrajongás, a műkedvelés, a kastélyszínházi előadások olykori rendezése nem elégséges tapasztalati alap egy színtársulat tényleges vezetéséhez; Kazinczyt, hogy a Hamlet nem lehet nyitódarabja egy alakuló együttesnek; mindkettőjüket pedig arra, hagy az időnkénti városi jelenlét, a vidéken élő nemes életformája alkalmatlan a folyamatos művészi munkára. Távozásukkal azonban jelentős társadalmi és irodalmi presztízsveszteség érte a színészetet, és a társulatnak már legelső, október 13-i, a budai városi tanáccsal folytatott önálló tárgyalásán tapasztalnia kellett a színészmesterség iránti előítéleteket. Az arisztokrata igazgató-litterátus aligazgató kettős kudarca után, szükségből és egyelőre átmenetileg, megjelent az az igazgatási forma, amelyben a színészek „köztársasága” – körükből választott képviselőik, a vezértagok útján – maga veszi kezébe sorsa irányítását. Így jutott vezető szerephez, változó személyű társai mellett és között, Kelemen László, akinek nevéhez kötötte hagyományosan a színháztörténet az első magyar társulatot. Ráday későbbi visszatérései az együttes élére ismételt konfliktusok forrását jelentették a vezértagos rendszer gyakorlatával, lett légyen szó akár a német bérletezésbe illeszkedésről (1790 októberében), akár az átmeneti Pesten kívüli játszásról, az első működési szabályzatról (1791 januárjában) vagy az igazgató hatásköréről (1792 július–augusztusban).
Ami a rendszeres működés legfontosabb tárgyi feltételét, a játszóhelyet illeti, a felvetődött elképzelések után (a pesti papnevelde nagyterme, új deszkaszínház építése Pest külterületén) egyedüli megoldásnak a fűthetetlen és ezért csak nyári játszásra alkalmas dunaparti deszkaszínház maradt Budán, amelyre nézve 1792. január 28-án kötötte meg Kelemen László, „der bemeldten Gesellschaft Principal Glied” (az említett társulat vezértagja) és Reischl Gáspár ácsmester, „Theater {64.} Inhaber” (színháztulajdonos) a szerződést. Az utóbbi az első előadás napjától számított egy évre, negyedévenként fizetendő 200 forintért adta bérbe a játszóhelyet, kötelezve magát, hogy a nézőteret felújítja és a színpad berendezéséhez szükséges faanyagot biztosítja. Minden egyéb, tehát a színpad kialakítása, a nézőtér ékesítése és a világítás, az alapkészletek biztosítása (játékdarabokban, díszletekben, jelmezekben) a társulat feladata, amelynek fedezetét – induló tőke híján – adományokból és előlegkérésekből kellett biztosítani.
A társulat most először épített ki gazdasági kapcsolatokat a két város, elsősorban Pest polgáraival, akik az e célra adakozók között is öt fővel szerepeltek. Festő, kárpitos, lakatos, üveges, bádogos végzett munkát az épületen, s bár utóbb Batthyány József hercegprímás 600 forintot adományozott a felgyűlt 452 forint 52 krajcár kiegészítésére, több mint 60 forint értékű szakmunka kifizetetlen maradt. (A felújított Reischl-ház színpadáról és nézőteréről az 1792. és 1793. évi inventáriumok alapján alkothatunk képet.) A 18 páholy könyöklője és ülőhelyei, a földszinti „nemes osztály” 18 karos és egy hosszú padja kárpitozottak voltak, vörös vászonnal behúzva. A két első páholyt (korabeli elnevezéssel: lózse vagy osztat) fehér vászonnal boltozták. A deszkaszínházban a dobozszínpad egyszerű változatát feltételezhetjük, amelyen nyílt és zárt teret egyaránt háttérfüggönyök és oldalkulisszák alkalmazásával jelenítettek meg. Maximálisan öt kulisszapárral dolgozhattak, a mögöttük átfeszített szuffitaívekről bocsátották le a háttérfüggönyöket és a mennyezetet jelző rövid drapériákat. Az oldalkulisszák a színpad deszkázatába vágott csatornákban, a rivaldával párhuzamosan futottak, áttételek és csigák segítségével; a színpad alatt a kulisszakeretek görgőkön, ún. kocsikon állottak. A színpad alatt a masinériát egyetlen hossztengelyes kerékszerkezet mozgatta. A magyarországi kastélyszínházakban és városi játékszínekben is általános színpadforma előnye volt, hogy – a tér mélységének módosításával – gyors, nyíltszíni változást tett lehetővé, és kevés ember munkáját igényelte. Ahogyan Dugonics András–Endrődy János Az arany perecek c. érzékenyjátékának szerzői utasítása mondja: „A függő kárpit felhúzásával tömlöc formáltatik”, majd ebből „a függő kárpitnak leeresztésével kert formáltatik”. (A társulat mindössze egy színpadmestert és egy kisegítőt foglalkoztatott.)
A rendszeres játszás személyi feltételeinek megteremtése sem történt zökkenőmentesen. Kelemen László vezető szerepe – a nagy odaadással vitt szervezés és adománygyűjtés révén – megnőtt a társulaton belül. Ugyanakkor a tényleges igazgatás (adminisztratív, gazdasági, művészeti teendőivel) nem kezdő színészt, hanem tapasztalt, társadalmi tekintéllyel, sőt valamelyes tőkével rendelkező embert kívánt. Tartós megoldást nem sikerült találni: sem a lengyel származású pesti polgár, a német vándorszínészi gyakorlattal rendelkező borkereskedő, Józef Protasewicz (Protasevitz, Protaszevitz) – igazgatott: 1792. április 26. és június 18. között, majd szeptemberben –, sem az ismét visszatérő Ráday Pál (1792. július 9. és augusztus 31. között), sem a köztes időszakokban működő vezértagos rendszer nem vált be. Kelemen pedig a rendszeres játszás megindulásával egyre inkább háttérbe szorult a társulat vezető színésze, Sehy Ferenc mögött. Méltán írta tehát {65.} – kívülálló, de hozzáértő szemlélőként – a Ráday megbízásából 1792 nyarán feljegyzést készítő német színész, Karl Horst, hogy sem a színészek presztízs és érdek szabdalta „köztársasága”, sem a saját zsebére dolgozó magánvállalkozó nem megfelelő a magyar társulat számára, hanem azt országos pártolás és vezetés alá kell helyezni.
A Budán 1792. május 24. és június 27. között ülésező, I. Ferencet megkoronázó országgyűlés berekesztése után pedig Ráday mulasztotta el a bérlethirdetést, és így „a dikastériumoknál lévő magyar uraságok a német teátromba egész esztendőre felvették az ülőhelyeket”* – a téli játszásra amúgy is alkalmatlan deszkaszínházban az 1792. május 5. és szeptember 26. között 47 előadáson fellépő, majd a november 10. és 13. között, a Lipót-napi vásár alkalmából még négyszer játszó társulat ismét berekesztette produkcióit. Fennmaradt 1791. november 1. és 1792. november 14. közötti költségelszámolásuk. Ebben az időszakban 1432 forint 11 krajcár adósság gyűlt fel, elmaradt bérleti díj, hátralékos gázsik és fizetetlen számlák formájában. Az 51 játékeste jövedelme a bevételeknek 71,5%-át adta és az – adósságokat is figyelembe vevő – összes kiadásoknak csak 59,7%-át fedezte. Az adományok és segélypénzek ugyanezen adószakban 2065 forint 44 krajcárt tettek ki (a bevétel 28,4%-a). Tekintetbe véve, hogy az utóbbiak sorában olyan egyszeri és megismételhetetlen összegek szerepeltek, mint a nádor 225, gr. Festetics György 400 forintos ajándéka vagy az országgyűlési rendek körében gyűjtött 737 forint 52 krajcár; hogy a Reischl-ház nagy összegű felújítása csak átmeneti helyiségmegoldást jelentett; hogy a felhalmozott szcenikai alapkészlet folyamatos bővítésre szorult; hogy a társulat 1792 folyamán négy körlevélben kérte a vármegyék eszmei és anyagi pártolását, utoljára a téli játszóhely kérdésében – mindez előrevetette az első magyar hivatásos színtársulat szükségszerű jövőjét.
1792 novemberében–decemberében a megszervezett országos testületi pártolás mentette át az együttest. A négy főre bontott vezetői feladatok közül a főigazgatást a Helytartótanács által delegált br. Podmaniczky József vitte, a gazdasági ügyekre Pest vármegye rendelte ki Szentkirályi László aljegyzőt. „A tudomány igazgatójá”-nak (dramaturgnak) Schedius Lajost, a pesti egyetem esztétikaprofesszorát kérték fel, míg a művészeti vezetés ismét Protasewicz feladata lett. December 19-én a társulat tagjai aláírták a játékszíni alkotmányt (immár a harmadik változatot); december 22-én 11 színész, 5 színésznő, Lavotta János karmester, 10 muzsikus és 14 technikai alkalmazott írta alá szerződését. (Összehasonlításul: a pest-budai német együttes 21 színészt és 13 színésznőt foglalkoztatott, s gázsijuk kb. négyszerese volt a magyarokénak.) Az új igazgatás – 28 vármegye támogatását tudva maga mögött – 1792. december 28-án szerződést írt alá gr. Unwerthtel. Ennek negyedik pontja szerint a magyar társulat alkalmazkodik a német színészet havi 12 előadásra szóló bérletrendszeréhez, egyúttal kizárták a belépti díjak és bérletárak csökkentését. A saját felszerelését használó magyar együttes viszont a németek által nem igényelt napokon játszhatott a Rondellában és a Várszínházban is. Az 1793. január {66.} 4-én megindult bérletezési rendszer nem oldotta meg, csupán – a közönség megszervezése és koncentrálása révén – enyhítette a magyar színészet alapvető dilemmáját: a polgári művészet és társadalmi nyilvánosság fórumát létrehozni egy tőkeszegény, feudális mecenatúrájú, a városfejlődés alacsony fokán álló országban.
1793. március 23-án, Unwerth lemondása után, új és célratörő vállalkozó vette át a pest-budai német és magyar színtársulat bérletét: Eugen Busch személyében. S amikor az országos pártolás hosszú távú esélytelenségét beismerő Protasewicz májusban lemondott a művészeti vezetésről, az ő helyét is Busch vette át, a társulat kérésére, az igazgatás struktúrájának érintetlenül hagyásával. A magyar színtársulat ezzel betagolódott a pest-budai színészet intézményrendszerébe. Az 1793. június 1-jéig megtartott 112 előadáson azonban már kialakult mindennapos művészi gyakorlatuk, amely jellemző színjátéktípusainak komplex leírásával elemezhető.
Az érzékenyjáték a pest-budai német és magyar műsoron is csak egy darabbal szereplő Sturm und Drang gyors kifulladásával (Friedrich Maximilian Klinger: Die Zwillinge – A kettősök, Ihászi Imre fordítása) a 18. századvég hatásában leginkább átfogó színjátéktípusa lett, amelyben már 1785-ben az állampolgárok érzelmi nevelésének legfőbb eszközét látta a józsefi felvilágosodott abszolutizmus: „Cselekménye a mindennapi és a szokatlan között áll, sajátosabb jellemeket, a lehetségig érzékenyebb cselekményt adjon a szomorújátéknak anélkül, hogy regényszerűvé válna. Az előidézett érzelmek kellemesek legyenek, de ne ijesztők.”* Az érzékenyjáték a polgári szomorújáték konfliktusait, a feudális erkölcs és a polgárerény ütközését mintegy felhígítva ábrázolta, az utóbbi fölényét a tűrés, a szenvedés hősiességével kívánta kivívni. Dramaturgiája (dolgozzon fel az író akár hatalmi témát, akár magánéleti konfliktusokat) ezért az erény meghurcolásának stációira épül, a legfontosabb cselekedetek már a függöny felgördülte előtt megtörténtek. A tragikus vétek egyszeri botlássá szelídül, amit az erényes élet jóvátehet, de véletlennek vagy a felvilágosodott államrezonnak kell a szenvedőleges magatartás segítségére lennie, hogy az felülkerekedjék a feudális erkölcs cselekménymozgató intrikáin.
A színjátéktípus atyamestere August Kotzebue (1761–1819), akinek II. Józsefet is megkönnyeztető darabja, a Menschenhass und Reue, a magánéleti változat iskolapéldája, amelyet németül már 1790-ben, magyarul Embergyűlölés és megbánás címen 1792-ben előadtak nálunk is. Mainau báró és egyszer-hűtlen felesége, Eulália évtizede bujdokolnak és vezekelnek álnéven, a felejtés vágyától, illetve a bűntudattól hajtva, hogy végül egy vidéki birtokon (jó lehetőség a magyarításra) újra egymásra és gyermekeikre találjanak. A felvilágosodás számos probléma- és témaköre – mint a természetes jogegyenlőség, a természetbe menekülés, a nevelés fontossága – fogalmazódik meg itt erős vulgarizálással olyan, a színházzal magyar nyelven először találkozó közönségrétegek számára, akikhez e gondolatok másként sohasem jutottak volna el. A témáját szintén címében hordozó A szerelem {67.} gyermeke c. érzékenyjáték (Kotzebue: Das Kind der Liebe) magyarítója, Verseghy Ferenc – Tisztlaki prédikátor figurájában – saját elveit is megfogalmazhatta; hitt abban, hogy a barátság és a szerelem „a polgári rendeket egyenlővé tegye”, s hirdethette – br. Vadligeti földesúr szavával – a polgárerény felsőbbrendűségét a születés rangjával szemben: „Az úr egy nemes szívű ember – én pedig csak nemes ember vagyok”.*
A pest-budai törzsközönséget alkotó kormányszék tisztviselők eszmei érdekeltségére számítva sorjáztak a hatalmi-hivatali tárgyú érzékenyjátékok a műsoron (Franz Kratter–Zsitvai Ferenc: A szerencsétlen alkancellár, Gebler–Kazinczy Miklós: Az Ozmondok, avagy a két helytartó, Gebler–Seeltnann Károly: A miniszter, Möller–Osvald Zsigmond: Sofia, avagy az igazságos fejedelem). Bennük a polgárerényű, látszatok, tévhitek alapján megrágalmazott főtisztviselő szenved ideig-óráig, hogy végül a jó uralkodó – megtudva az igazságot és felülemelkedve az ármányon – hatalmi „deus ex machiná”-val helyreállítsa a közjóért munkálkodó, felvilágosodott államrendet. A nézőtereket jegyár-kedvezménnyel látogató tisztikar is részesülhetett ebben az élményben, mert az érzékenyjátéki tematika és szemlélet katonai környezetben szintén megjelent (Möller–Kónyi János: Gróf Valtron). „... a szép vitézség az erkölcsnek mátkája, az erkölcs pedig az emberségnek ékessége és a szánakozásnak forrása” – vallotta benne Vinter kapitány 1792 és 1795 között hat előadáson;* a bemutatóra három hónappal a francia háborúk megindulása után került sor.
Az „érzékeny ember” színpadi propagálásának fontos eszköze lett – a színjátéktípusnak hazai előzménye nem lévén – a legalább részleges magyarítás, az Arisztotelésztől felújított, itt Kármán Józseftől idézendő elv alapján: „Könnyel telik szemünk, ha ... a magunk környülállásit a játékszínben újra feltaláljuk.”* A gyakori bemutatók mennyiségi igényeinek az érzékenyjáték felé forduló fordítói mozgalom nem tudott eleget tenni; előtérbe került – mint minden más színjátéktípusban is – a színészfordítók tevékenysége: Kelemen László, Ernyi Mihály, Ungváry János, Sehy Ferenc stb. Az érzékenyjáték a „morális színház” igényei mellett alkalmasnak bizonyult a „patrióta színház” ügyében tett ígéretek beváltására is. A mintadarab Dugonics András ismeretlen fonású, de kétségkívül kölcsönzött cselekményű románja, Az arany perecek (Pozsony–Pest 1790), amelyből Endrődy János formált színpadi szöveget, megnyitva Dugonics sikerszériáját a játékszínen. A 17. századi Erdélybe helyezett történet Macskási Mihály fejedelmi kincstartó megrágalmazásának históriája, Barcsay Ákos udvarában. A ármánykodók – mint Dugonicsnál mindig – idegenek (Schelmaier tanácsos és a zsidó Náthán), míg a magyarok (főbíró, öreg katona, parasztok) mind jóságosak, emberségesek. Az uralkodói magatartásformák négy szereplőben is jelentkeznek, a hatalomról való {68.} lemondástól a befolyásolható ingatagságon át az igazságtevésig. (Bemutató: 1792. június 18.) Dugonics kétségkívül iskolát csinált: a színlapokból és a zsebkönyvekből az áltörténeti, a német középkor lovagtörténeteiből magyarított érzékenyjátékoknak egész sorozata bontakozik elénk:
– Friedrich Julius Heinrich Soden: Ernst Graf von Gleichen – Károlyi Ferenc: Gróf Baranyi György (1794)
– August Kotzebue: Adelhaid von Wulfingen – Lakos János: Szegfalvi Ágnes (1795)
– Friedrich Wilhelm Ziegler: Gräfin von Giessbach – Lehner András: Vashalmi Jerte (1794)
– Christian Heinrich Spiess: Clara von Hocheneichen – Ihászi Imre: Makfalvy Anna (1794)
A történetírói forrásból, Antonio Bonfiniből dolgozó Szentjóbi Szabó László I. Ferenc koronázására írta – példázat szándékával – Mátyás király c. eredeti érzékenyjátékát, amely a Bessenyei-drámák hatalmi tematikájának igazságát az erény szenvedtetésének, Mátyás fogságának jeleneteivel párosította, amiért a darabot már Gyulai Pál is tablósorozatnak nevezte, felvonásonként változó konfliktusokkal: Szentjóbi Szabónak forrásából mindent el kellett hagynia, ami németellenes vagy a kicsikart királyválasztásra utaló. A Hunyadi-hívek fegyveres országgyűlési felvonulása így a rendek, a polgárok és a katonák nemzeti egyetértésével szelídült, Mátyás pedig nagyvonalúan és érzékenyen felejt: bátyja halála és az ő fogsága egyaránt „hirtelenkedésből történt”. (A másik eredeti kísérletet, Verseghy Ferenc dramatizálását, a Szécsi Máriát Gyöngyösi István Murányi Vénuszából, szövegében nem ismerjük.)
Az érzékenyjáték egyetemessége az egzotikus környezetben is megjelent, a természeti népek erkölcsi fölényének gondolatát népszerűsítve (Kotzebue–Károlyi Ferenc: A nap szűze). De idetorkollott az énekesjátékok egy olyan csoportja is, amelyet – egyelőre – zene nélkül játszottak, mint például Metastasio–br. Rudnyánszky Karolina A puszta sziget vagy Kotzebue–Verseghy A formenterai remete c. darabját. Magyar követőjüket ismét Dugonicsban lelték meg, aki az Etelka-történet folytatását már maga dramatizálta egy német érzékenyjáték cselekménye nyomán, Etelka Karjelben címén.
Az érzékenyjátékok jelenlétét több tényező fokozta ízlésmeghatározó jelentőségűvé. Ismétlődő konfliktusainak hatását a műsorrend alakítása erősítette. 1793 márciusában például (vásár idején) így sorjáztak az érzékenyjátékok: március 2.: Az arany perecek; március 6.: A szerencsétlen alkancellár; március 8.: Embergyűlölés és megbánás; március 9.: A szerencsétlen alkancellár; március 16.: Az Ozmondok; március 18.: Az arany perecek; március 23.: A szerencsétlen alkancellár (12 előadásból). Az új embereszményt sugalló, az ember érzelmi világát középpontba helyező színjátéktípus ugyan csak egyes, rövidebb periódusokban alkotta – mint fentebb – a műsor zömét, de hatása közvetetten, a szomorújátékra és a vígjátékra jelentős.
{69.} A polgári szomorújáték a kedvező végkifejletet egyébként sem tekintette tragikumellenes tényezőnek. Az érzelmesség átszőtte színjátéktípus nem elégedhetett meg a fordítói mozgalom – irodalmi ambícióktól fűtött, zömmel verses – átültetéseivel, amelyek megvoltak ugyan a színtársulat könyvtárában, de az 1792-ben lajstromozott 13 szomorújátékból (Teleki Cid-fordításától a Hamleten át Verseghy Aiszkhülosz-fordításáig) kilenc nem került műsorra. Budán az első Shakespeare-átdolgozás bemutatója 1793. március 13-án volt, amikor a Weisse által „polgári szomorú játékká” átformált Romeo és Júliát játszották, amelynek tragikus kifejezését nem lehetett ugyan megváltoztatni, de a véletlen-dramaturgia felerősítésével az érzékenyítő-megríkató hatást fokozták. (Romeo: „– csupa tévelygések – minden készakarva elszánt igyekezeten kívül! – hiba – nélkül – szerencsétlen történet ...” (V. felvonás, 5. jelenet). Ugyanezt a célt szolgálta a befejezés kettős módosítása is: egyrészt a Garrick-féle változatot követték, amelyben a feléledő Júlia és a mérget nyelt Romeo még egy nagy zokogtató búcsújelenetben beszélhetnek egymással, másrészt a fordító Kun-Szabó Sándor is utal a feloldó, a családok kézfogását hozó, katartikus két végjelenet színházi elhagyására, „mivel a két egymást szerető személyeknek halálokkal a nézésre való kedv is megszűnik, a nézőknek figyelmetességet nem szerzének”.* (Korai színlapok híján csak feltételezzük, de 1799-től bizonyítani is tudjuk, hogy így játszották a drámát, a csak itt fellépő öreg „Montécsy” elhagyásával.) Egyetlen, 1795. június 3-i előadáson játszották Shakespeare Othellóját is; szövegkönyv és színlap nélkül csak feltételezhetjük, hagy Kelemen László ezúttal is német átdolgozást fordított.
Szomorújátéki formában került színpadra néhány kedvelt vándortéma is, mint John Banks–Johann Gottfried Dyk–Osvald Zsigmond Gróf Eszeksze, I. Erzsébet angol királynő kegyencéről (1793. szeptember 4.); az Elfride (Friedrich Justin Bertuch feldolgozásában, a fővezére feleségére szemet vető Edgar királyról) Dugonics András magyarításában mint Kún László került műsorra, ugyancsak Dugonics tette Bátori Máriává az Inez de Castro-témát, Soden feldolgozását magyarítva. A Bánk bán-téma valószínűleg Endrődy Jánostól származó, eredeti szomorújátékban történő feldolgozását (Bertold morva herceg, avagy nagylelkűség teszi naggyá a fejedelmet) 1794-ben, Schiller Die Räuber c. tragédiájának Darvas János-féle, nyomtatásban is megjelent fordítását (A hegyi tolvajok, vagy inkább latrok) 1795-ben a megszigorított cenzúra tiltotta be, mondván, hogy a dráma „szörnyű káromkodásokat szór Isten ellen, veszélyezteti az erkölcsöket és káros az uralkodó és az állam szempontjából és kedvez a francia forradalom eszméinek”.* A fordítói mozgalom nagyszámú tragédiájából mindössze kettő került a pest-budai magyar színtársulat műsorára: Péczeli József két prózai Voltaire-fordítása, az Alzir (1793-ban) és a Merop (1794-ben).
A szomorújáték és az érzékenyjáték közötti (szövegpusztulás esetén megvonhatatlan) határvonalat viszonylag pontosan húzta meg Soós Márton, amikor 1793-ban {70.} dramatizálta Dugonics András nagysikerű Etelkáját, a nemesi-rendi ellenállás kulcsregényét. Etelka és Etele boldog egymásra találása ellenére „a sok egybehalmozott rettegés, félelem, halál, megsebesítés, és más efféle igen szomorú környülállások bírtanak engemet arra, hogy szomorújáték neve alatt adjam elő a történetet ...”* A dramatizálás címe ugyanakkor érzékletesen tükrözi az erős érzékenyjátéki befolyást: A megszomorított ártatlanság, avagy az ártatlan Etelka méltatlan szenvedése. Mérey Sándor joghallgató – követve fentebb említett példáit – Szabolcs vezér néven magyarította a Lear királyt, és Tongor, avagy Komárom állapotja a VIII. században címen a III. Richárdot, amelyről – szöveg híján – nem állapítható meg, Shakespeare vagy Weisse feldolgozása, esetleg mindkettő volt a minta. A színlap szerint a pannon környezetben megjelent „Árpád követe” is. Bessenyei György tragédiáiból egy sem került színre, noha megvoltak a játékszíni könyvtárban; témái pedig korszerűbb dramaturgiájú írók, a soproni diáktársaságból ismert Lakos János (Hunyadi László, 1794), valamint Demeter János (Buda, 1795) feldolgozásában kaptak színpadot. Történetírói forrásokból dolgozhatott Vida László (Lauzus és Lydia, 1794) és Ihászi Imre (A mohácsi veszedelem, 1795).
Az 1792-ben tartott 22 bemutatóból mindössze egyetlen a szomorújáték, a csak címéről ismert Merész Károly; az 1793 májusának végéig megtartott, már a bérletezésbe eső 59 előadásból pedig mindössze öt volt a szomorújátéki (három Romeo és Júlia, egy Lanassza, egy Merész Károly).
Az érzékenyjátéknak mint a 18. századvég reprezentáns színjátéktípusának hatása a műsor zömét alkotó vígjátékon is lemérhető. Ugyanakkor az érzékenyjáték is szívesen élt – az érzelmesség ellenpontozására – komédiába illő epizódfigurák felléptetésével. Ilyen volt például az Igazházi úrhatnám polgármesternéje, aki álszent módon, ájtatoskodás ürügyén maga készítette elő lánya megszöktetését, hogy nemesasszonyt faragjon belőle – sorsa a nyilvános megszégyenítés; s ilyen az Embergyűlölés és megbánás mellékszereplői közül a jól értesült hírharang, Keserű tiszttartó és fecsegő, apja szavait ismételgető, bamba fia. A határ egyébként az érzékenyjáték és a vígjáték között is elmosódik: Simai még „mulatságos játék”-nak nevezte Igazháziját, ami a műsoron már érzékenyjáték megjelöléssel szerepelt; az 1792. május 5-én bemutatott, a Reischl-házat és a rendszeres játszást nyitó Talált gyermek (Brühl–Bárány Péter) vígjáték – a magánéleti érzékenyjátékot jellemző tematikával, nagy könnyeztető jelenetekkel.
A vígjáték gyors játékrendi térhódítása könnyen érthető: az ősi, nevettetve javító szándék találkozott itt a közönség szórakozásigényével. Az 1792. évi könyvtárlistán a színjátéktípus még csak 15 tétellel szerepelt a 48-ból, 1793 tavaszának 59 bérleti előadásából azonban már 31 estén 18 vígjáték került színre, mint a műsor fő vonzereje. Hasonlót mutat a bemutatónaptár is: 1793-ban 24 vígjáték-premierrel az összes többi színjátéktípusnak csak 19 bemutatója állítható szembe. A nagy darabigény több következménnyel járt: gyors és óhatatlanul felületes magyarításra kényszerültek a színész-fordítók (Ernyi Mihály, Láng Ádám, Kelemen László), {71.} teret engedve, sőt számítva a színész alkotó szerepformálására. A szövegek forrása igen változatos. Az iskoladrámai szerzők közül csak az bizonyult színpadképesnek, aki megtartotta a szerelmi cselekményszálat. Ezért ért meg mindössze egyetlen előadást Illei János Tornyos Pétere (Molière Le bourgeois gentilhomme-jának magyarítása), sőt ezért tűrt le 1794-ben (három előadás után) Plautus–Horváth János Chremese, és ezért dolgozott nagyobb eredménnyel Simai Kristóf, aki csaknem szöveghű magyarítást készített a L’avare-ból és a Sganarelle-ből: Zsugori, telhetetlen fösvény ember, illetve Gyapai Márton, vagy a feleségét féltő gyáva lélek címen. Utóbbiról meg is jegyzi a társulat könyvtárát 1796-ban összeíró és a forrást fel nem ismerő Mérey Sándor, hogy eredete „fajtalan gondolat”. Goldoni első bemutatója (A tettetett beteg 1792. május 14-én, Kelemen László magyarításában) német közvetítéssel érkezett; míg a polgári vígjátékot Lessing Minna von Barnhelmje képviselte, Rát Pál felületes magyarításában, Katona-szerencse címen, 1792. augusztus 31-én. A műsor zöme azonban a német színpadok tucatkomédiáiból állt: Kotzebue, Jünger, ifj. Stephanie, Schröder, Bretzner és mások darabjaiból. Teljességgel hiányzott viszont játékrendjükről a rögtönzött színjátékok emlékét őrző bécsi népszínpad hatása, hanswurstiádáival, paródiáival.
A vígjáték – amellett, hogy örök emberi gyarlóságokat tett a polgári erkölcs nézőpontjából is nevetségessé: kapzsiság, úrhatnámság, szájhősködés, divatmajmolás – a felvilágosodás eszmeköréből elsősorban az érzelmek felszabadítását hirdette, szerelmi bonyodalmai révén. Ugyanakkor az érzékeny embereszmény megvalósításának társadalmi irrealitását bizonyítja, hogy már 1793-ban színre került – Ungváry János által magyarítva, Ország András címmel – Kotzebue vígjátéka, a Bruder Moritz, ein Sonderling, amelynek címszereplője kompromisszumok nélkül valósítja meg az előítéletek nélküli felvilágosodott életet. Ennek következtében környezete különcnek tekinti, s a darab végén családostul kivonul a társadalomból.
A magyarítások felületesek, többnyire csak az iskolai színjátszástól örökölt beszélő nevek naiv jellemzéséig jutnak el, a szövegutalásokat egyáltalán nem, vagy csak alig alakították át, és az így sematizálódott figurák egyénítéséhez a színész a szövegben csak külső fogódzókat találhatott (testi fogyatékosság: púposság, bicegés, beszédhiba, süketség; dialektusok, idegenes akcentus). Ezeket közvetlen élettapasztalataiból, élő személyekről vett vonásokkal tudta kiegészíteni. A német mintáktól átvették a nagyváros-ellenességet, és a dicsért természetes élet színterét – kézenfekvő módon – a nemesi birtokra helyezték át. A tudatlanságot és a paraszti együgyűséget lemosolygó felvilágosodott álláspont amúgy sem állt messze a hazai diákköltészet és iskolai színjátszás szemléletétől: a népi szereplők (szolgák, parasztok) a vígjátékokban általában csak epizódszereplők maradtak, akik gyakran tükördramaturgiával követték a magasabb állásúak szokásait, sőt gyarlóságait.
A magyarított vígjátékok sarába jól illeszkedett az egyetlen eredeti siker, Bessenyei György A filozófus c. darabja, a magyar hivatásos színészet első ősbemutatója (Reischl-ház, 1792. június 4.) – annak a metamorfózisnak árán, hogy a Magyar Hírmondó már 1792-ben Pontyit tekintette főszereplőnek, 1793-ban pedig már a {72.} színlapon is A filozófus és az igaz magyar címmel szerepelt, s minthogy az önéletrajzi vonásokkal is felruházott, előretipizált Párménió, valamint Pontyi között nem bontakozik ki mellékkonfliktus, együtt képviselték a mondanivalónak azt a rétegét, amely hathatott: a külföldieskedés elítélését, a patriarchálissá átértelmezett természetes élet dícséretét. „Kár, hogy nem nagyobb a teátrom, úgymint amelyben alig találhatott helyet a békivánkozott hazafiaknak és hazaleányoknak fele része” – jelentette a Magyar Hírmondó az ősbemutató másnapján;* a 345 forint 45 krajcáros rekordbevétel is a tudósítót igazolta. Pontyi szerepében Kelemen László pályája legnagyobb sikerét aratta.
Az érzékenyjáték és a szomorújáték „nyitottsága”, de főként az érzékenyjáték és a vígjáték kölcsönhatása azt eredményezte, hogy – a dramaturgiai séma ismétlődésétől támogatva – léteztek azonos vagy hasonló figurák, akiknek számát a magyarítás naiv tipizálása is gyarapította. A pályájuk kezdetén álló, feladataikat kereső színészek társulatában a szerepkörök kialakulása még csak elkezdődött, de – életkori, alkati, tehetségbeli és műveltségi tényezők alapján – „classificatio”-juk már előrehaladt, amit a gázsik szóródása is mutat. Kazinczy „a Sehyek, a Varsányiak” játékától várta a játékszín erkölcsnemesítő hatását – Az Ozmandok előszavában. Az előbbi – valamennyi forrásunk egybehangzó állítása szerint – a társulat legtehetségesebb tagja volt, aki sorozatban alakította az érzékeny férfiakat, a vígjátékokban pedig komikus értelmiségiek egész galériáját formálta meg. Semmi alapja nincs annak a korábbi, sematikus minősítésnek, amely a Martinovics-mozgalamban vitt besúgói szerepét művészetére is kiterjesztette. Varsányi Ferenc az igazságtevő uralkodókat, illetve a magyarításokban a birtokukon élő, jószándékú nemesembereket, nyugalmazott katonatiszteket játszotta. Kelemen László már alkatánál fogva sem volt alkalmas a hősi szerepekre. „Magas, szikár, csontos, erőteljes” férfinak jellemzi unokaöccse, Szilágyi Pál színész, és ilyennek mutatja egyetlen ábrázolása is. Így a karakterszerepek sora került repertoárjára, Pontyitól az intrikusokig. Láng Ádám János a fiatal szerelmesek szerepfeladatait látta el, ideértve a vígjátékok szeles, divatmajmoló gavallérjait, a külföldieskedőket is. A fiatal és szentimentális nőalakokat a kortársak által egyhangúan magasztalt (Kazinczytól például kézjátékáért külön is dicsért) Rehákné Moór Anna játszotta, míg a női karakterszerepek és az anyaszerepek Termetzky Franciska szerepkörét képezték.
A magyar hivatásos színészet közvetlen mintáit a Hamburgtól Nagyszebenig játszó német vándorszínészet adta. A művészeti vezetést ellátó Protasewicz színpadi, Ráday Pál nézőtéri tapasztalatai, a magyarokhoz átszerződő Láng Ádám és Ernyi-Ernst Mihály játékgyakorlata mind onnan származtak, mint ahogyan az 1791 és 1793 között papírra vetett, a mindennapi üzemszerű működést szabályozó játékszíni regulák szintén a német szabályzatok kompilációi. Érthetően a nagyobb játékhagyományú német színészet lett a színészek és a közönség viszonyítási alapja is: 1793 májusában, Protasewicz lemondása után a társulat – Sehy fogalmazta {73.} helytartótanácsi beadványában – azért kérte a játékigazgatás egységesítését a német együttessel, hogy művészileg fejlődni tudjanak.
Ami az előadások stílusát és hatáselemeit illeti, első helyen kétségkívül a színpadról megszólaló magyar nyelv sohasem-hallott újdonsága állt, s ez új játszóhelyen, új közönség előtt, sőt új színjátéktípusban megismétlődött. A magyarítók éltek is a lehetőséggel, amikor – függetlenül a nyelvileg jellemzendő személy nemétől, korától, társadalmi állásától – halmozták, zsúfolták a szólásokat, szóláshasonlatokat, amelyeket a kor felfogása szerint nemcsak népiesnek, hanem erőteljesnek és megőrzendően ősinek is érezték. Így emelt át a színpadra Soós Márton sok Dugonics-szöveget az Etelka-dramatizálásban: „... mert mit is tehettem volna szebbet és jobbat, sok szemen szedett drága gyöngyei helyett?”* A korabeli terminológia „mesterséges”, azaz a köznapitól eltérő beszéd- és mozgáskultúráról szól, amelynek előzményéül – a német színészet mintája mellett – az iskolai oktatás és színjáték deklamáló, szövegfelmondó hagyománya is szolgálhatott. A gyakorlatlanság miatt és a nagyszámú bemutató megtanulandó szövegmennyisége okán egyaránt ódzkodtak verses darabok játszásától; Csokonai értesülése 1793-ban („... azt hallom, a verssel írt komédiát nem produkálják az urak”)* helytálló volt. A síró-éneklőnek nevezett előadói iskolát kívánta meg a környezet is: a rossz akusztikájú és gyenge megvilágítású alkalmi játékszínek birtokbavétele csak emelt hanghordozás és nagyszámú erőteljes gesztus alkalmazásával történhetett. Ez utóbbiakat a még kezdő magyar színészek kézikönyvszerűen összefoglalva Johann Jakob Engel könyvében találhatták meg (Ideen zu einer Mimik, 1785) – ez még 1838-ban is első számú forrásmunkája lesz a színészi játékelmélet hazai megfogalmazásainak.
Minthogy a színváltozások mélységében tagolták a színpadot, a világítás zömét pedig a rivaldasoron elhelyezett mécsesek alulról derítő fénye adta, a színészek számára – a rivaldával párhuzamosan mozogva – viszonylag csekély tér állt rendelkezésre; szövegmondásuk, arcjátékuk – az ábrázolt színpadi helyzettől függetlenül – csak itt érvényesülhetett. A berobbanó érkezések és hirtelen távozások határolta jeleneteket és kivált a monológokat a színészek gesztusok váltásával igyekeztek tagolni. A Mátyás király II. felvonásának 2. jelenetében Podjebrád Katalin hallgatja a fogoly Mátyás elbeszélését, bátyja sorsáról. Először közbe-közbeszól, utóbb „reszketve”, „reszketve, síró hangon”, „mintegy magánkívül” már csak érzelmileg reagál – végül tettre indul: apjához megy, fogoly szerelmeséért közbenjárandó. A szerepek ilyen mechanikussá válható tagolása – kivált abban a gyakorlatban, amikor a szöveget játszó színész kénytelen a rivaldához játszani magát, hogy hasson, a produkció egésze pedig a vezető színészek alakítása köré komponálódik – magában hordozta azt a veszélyt, amit Lessing a német színészet nyugati végpontján bírált a Hamburgi Dramaturgia alapján: „Heves színpadi helyzetekben az {74.} általános jellegű elmélkedéseket éppoly viharosan dörgi el, mint a többit, nyugodt színpadi helyzetekben pedig ugyanolyan szenvtelenül rebegi el ...”*
A színjátéktípusok említett „átjárhatósága” óhatatlanul egy egységes, több helyzetben is használható gesztuskészlet gyors kialakulására és mihamari megmerevedésére vezetett.
A kézmozdulattal kísért térdeplés általában esdeklést jelentett, amire az együttérzés válasza a térdeplő felemelés volt, az elutasítás viszont az elrúgásig mehetett – de térdelhetett valaki túláradó örömében vagy hálájában is. A kézcsók nemcsak a szülő iránti érzelem kifejezése volt, hanem általában a tiszteleté és háláé, férfi férfinak is adhatta. A vállveregetés történhetett együttérzés vagy barátságos leereszkedés okán (úr szolgának, idősebb fiatalnak) stb. Az érzelmesség tetőfokán a férfiak is rendesen sírva fakadtak, a nők elájultak, sőt – Ophéliától Lanasszáig – időleges őrülés lepte meg őket, amelyet kimeresztett szem, bizonytalan járás, fejre kulcsolt kéz ábrázolt. (Kedvező fordulat esetén kijózanodásuk éppoly gyorsan történt.) Az érzékenyjáték nagyjeleneteit tablószerűen rögzítették is, mintegy „kimerevítették” a néző számára. Kratter „szerencsétlen alkancellárját”, Pengőházit az intrika üldözi: „... egy asztalnál ül, hol egy kiterített levél áll. Manci térdel mellette. Feje atyjának keblébe nyugszik. Mancinak egy kezét a magáéba tartja. Néz bús szemmel reá, kevés idő várva...”*
Az Embergyűlölés iskolát teremtő zárójelenete még inkább patikamérlegen készült. Eulália, a hajdan bűnös asszony nem fogadja el a megajánlott tartásdíjat, Mainau erre visszaadná ékszereit, a nő azonban csak a gyermekére emlékeztető tűt veszi át, emlékező ékszermonológja keretében. A színre lépő két gyermek szakítja át a leplezett érzelmek gátját, a darab a helyreállt család tablójával ér véget, amelyhez a mellékszereplők tiszta szívvel örvendeznek.
A színpadi látvány elemei közül a jelmeznek jutott a nagyobb szerep; s nemcsak azért, mert az anyanyelv felfedezése mellett a nemzeti ruha divatja volt a színészetet is megteremtő nemesi-rendi ellenállás legfontosabb kelléke. A jelmeztár alapítására a társulat 1792-ben 660 forintot költött, s majdnem ugyanennyit (600-at) az első magyar történelmi érzékenyjáték, Az arany perecek kiállítására. (Ez utóbbi közönségvonzó hatását a német színtársulat Weber Simon Péter Die Hunyadische Familie c. drámájának előadásával próbálta ellensúlyozni, amelyekben „a német játszók, mind magyar ruháikban díszeskedtek...”*) Az Unwerthtel kötött 1792. december 28-i megállapodásban a színházbérlő hozzájárult ugyan, hogy a magyarok a város tulajdonában lévő játékszínekben az ott található díszleteket és saját jelmeztárukat használhatták, új díszletegyüttest azonban csak a bérlő tudtával és engedélyével készíthettek. Innen van, hogy amíg a díszlettár 1792. évi alapkészlete gyakorlatilag nem bővült (bizonyság rá a német társulat 1801. évi inventáriuma, a magyaroktól átvett díszletek feltüntetésével), addig a jelmeztár gyorsabban gyarapodott. {75.} 1793-ban, amikor a közös művészeti vezetés kezdetén felértékelték a szcenikai készleteket, a jelmeztár a maga 1582 forint 11 krajcár becsértékével már több mint kétszeresen felül is múlta a díszlettár, a világítási eszközök, a bútorraktár, az öltözők, az iroda és a pénztár teljes felszerelésének 659 forint 25 krajcárját. A legdrágább magyar történelmi jelmezek értékét – az illúziókeltés célját szolgáló, felhasznált nemes textíliák és a nagyértékű szakmunkák miatt – csak a legnagyobb, öt kulisszapárra készített díszletegyüttesekével lehet egybevetni. Eugen Busch a két társulat szcenikai készleteit együttesen kezelte, ami ismételt viták forrása lett, az ügyre végül a Helytartótanács és Pest város tanácsa tett pontot 1795 júniusában. (A jelmeztár „civilis” darabjainak elidegenítése, sőt utcai viselése a színházi törvénykönyv szerint büntetendő tett volt – vádként ismételten el is hangzott belső vitáikban mind Sehy, mind Kelemen ellenében.)
Az előadásokon természetesen – mint néhány udvari színház kivételével a korban mindenütt – készletgazdálkodás folyt; a díszletek és jelmezek típuscsoportokat alkottak. Az 1792. évi inventárium szerint az alapkészlet: előfüggöny, allegorikus jelenettel; szabad eget ábrázoló háttérfüggöny; palota, utca, erdő (háttérfüggönnyel, 5–5 kulisszapárral), tömlöc, polgári szoba (háttérfüggönnyel és 3–3 kulisszapár), parasztszoba és kert (háttérfüggöny és két, illetve egy kulisszapár), amihez rövidesen egy katonai tábort ábrázoló háttérfüggöny járult. A „képíró által mesterségesen festett” háttérfüggönyöket alul és felül lécekhez szegezték, az oldalkulisszák pedig léckeretre feszített vászonból készültek. A csekélyszámú bútor mellett rendelkeztek még behelyezhető díszletelemmel is (Versetzstück; például kőszikla, pad); ezek deszkavázát festett vászonnal borították.
1793-ra kialakult a jelmezek tipizálása is: megkülönböztettek udvari (ideértve magyar történelmi), civilis, német és francia, parasztöltözeteket, egyenruha- és libéria-készletet, amihez 1795-ben már ónémet (középkori) és török férfi és női jelmezek, valamint statiszta-öltözetek járultak. Soós Márton, a társulat alapító tagja Etelka-dramatizálásának előszavában részletes jelmez-előírásokkal szolgált, szemlátomást a készletek ismeretében. Szakáll és hosszú bajusz csak az idősebb szereplőknek dukált. A főrangú asszonyok magassarkú, a szolgálók patkós, fekete vagy más színű csizmát viseljenek. Etelka a II. felvonástól „fejérbe légyen öltözve egészen, arany csipkékkel ékesített fejér válla (de régi, nem pozsonyi formára) és ugyanavval fénylő szoknyával s előkötővel”.* Ezzel szemben a készletekben három pár sarkantyús női csizma állt rendelkezésre (piros, fekete és meghatározatlan színben); az Etelkát játszó Rehákné pedig viselhette a 87. sz. alatt lajstromozott öltözetet: „Egy fejér tafota szoknya, váll, sík-arany csipke, egy kötény hasonló csipkére, és fodor kendő.”* Problémátlanul megoldhatták viszont – a kiegészítőkkel együtt – az egyszerűbb jelmezutasításokat, mint például az ügyvédgyakornoknak adott divattanácsot: „a jó kalamáris, olcsó fekete posztó hosszas mente; ha már a haját porozza, legalább ne lisztezze bé a hátát is...” (a Ki-ki saját háza előtt {76.} seperjen c. magyarított vígjátékban.)* A díszletek és jelmezek ismétlődő felhasználása erősítette a magyarítás gyakorlatában kialakult naiv tipizálást, ugyanakkor kevéssé segítette a színészt az egyénítésben.
A nemesi-rendi ellenállás külsőségei közül a zene sem hiányzott. Már az első Igazházi-előadáson arany paszomántos nemzeti ruhában nógrádi cigányok játszottak a verbuválókat is felvonultató darabhoz illő muzsikát, valószínűleg gr. Ráday Pál szívességéből. A közönség szórakoztatására a nyitózene és a felvonásközi muzsika (hangszervirtuózok felléptetésével) kezdettől fogva dívott, ezt alkalmanként fizetett zenészek látták el, Hirsch Jakab vezetésével. 1792. július 22-én a színlap adta hírül Lavotta János szerződtetését, akitől azt várták, hogy „...nemcsak válogatott szimfóniákkal, hanem nemzeti magyar tánc-nótákkal is gyönyörködtesse az érdemes nézőket”,* azaz a verbunkos népszerűsítésével némileg ellensúlyozza a Várszínház német Singspiel-előadásait, ahol viszont szokássá vált magyar dalbetétek alkalmazása. Lavotta szerződtetését a szakosodott igazgatás kezdetén, 1792 decemberében megerősítették (15 forint hópénzzel), és tíztagú zenekart szerveztek. A színházi karmester sokrétű feladatainak ellátására (korrepetálás, librettófordítás, betétdalok szerzése, hangszerelés) a híres hegedűvirtuóz, azonban nem bizonyult alkalmasnak, és ezért rövidesen megvált a társulattól, bár előadóművészként a felvonásközökben később is fellépett, kisebb szerzeményei szintén műsorra kerültek. Hasonló volt a helyzet a verbunkos másik hangszervirtuózával, Csermák Antallal, aki 1795-ben lett első hegedűs. Ezért a zenei műhely kialakulásában döntő szerep jutott a német képzettségű és gyakorlatú Szerelemhegyi–Liebenberger Andrásnak és Reimann Ferencnek, de munkájuk nem a németekkel közös művészeti vezetés következménye. Az alkalmi betétezés növelheti ugyan az egyes, ünnepinek szánt előadások fényét (I. Ferenc koronázására kórus, 1792; Reimann és Szerelemhegyi öröméneke Sándor Lipót főherceg-nádor névnapjára, 1793), és kiterjedhetett valamennyi színjátéktípusra, amint azt a Bátori Mária siratója, az Othello áriája és más számok bizonyítják, ahogyan a gyakorlott Szerelemhegyi összefoglalta és a jövőre nézve meg is ígérte 1794-ben: „Mindennemű játékdarabokban leendő énekes versekre igaz nemzeti melódiákat fog szerezni”* A minőségi változást e téren mégis az új színjátéktípus, az énekesjáték megjelenése jelentette 1793. május 6-án, a Pikkó herceg és Jutka-Perzsi bemutatójával. Akár a többi, az énekesjáték is sokféle forrásból merített; az azonos zenedramaturgiai megoldások, előadási körülmények, tárgyi és személyi adottságok egységesítették színjátéktípussá a bécsi népszínpad paródiáját (Hafner: Pikkó herceg és Jutka-Perzsi, 1793), a falusi tematikájú Singspielt (Schikaneder: A lantosok, 1793), az olasz opera buffát (Paisiello: A magokhitt filozófusok, 1793), a varázsoperát (Schikaneder: {77.} Csörgősapka, 1795). Az énekesjátéknak volt hazai játék-előzménye, az iskoladrámák és az azt erősítő Metastasio-librettók révén.
Az énekesjáték prózai dialógusban bonyolítja cselekményét, amelynek csúcspontjai zárt számok (áriák, együttesek) összegezik a jelenetek hangulati tartalmát. Méltán jegyzi meg e dramaturgiai megoldásról Verseghy Ferenc, Wolf Katzebue A formenterai remete c. énekesjátékának átdolgozója, hogy az éneket „a darabnak minden kára nélkül el is lehet hagyni, vagy ha tetszik, szóval mondani. Mely utolsó esetben mindazonáltal azokat, amik az énekben foglaltatnak, a prózából, hogy kétszer ne mondassanak, ki kellene hagyni.”* [Kiemelés tőlem – K. F.] Az énekesjáték zeneisége vegyes, gyakran egészítik ki idegen anyaggal, betétszerű kölcsönzéssel a zenében, sperontizmussal (új szövegalkalmazással) a librettóban; végül a társulat adottságaihoz igazították, mint ahogyan A lantosokat – a színlap szerint – „muzsikára alkalmaztatta” Szerelemhegyi, „muzsikáját pedig több ékesítő instrumentumokkal bővítette Reimann úr”. A Pikkó herceg partitúrájába később nemcsak nyitány került, hanem Pedrillo áriája is Mozart Szöktetés a szerájból c. dalművéből. Minthogy nincs benne intonációs konfliktus, átkomponált zenei anyag, sőt, ahol az eredetileg megvolt (Paisiello művében), ott is megszűnik, színjátéktípusunkat – eltérően a közönségcsalogatást célzó egykori szóhasználattól és a zenetörténészek jószándékú fogalom-kiterjesztésétől – nem tekintjük operának. Az énekesszínészi feladatok ellátására is elégséges volt Ernyi Mihály és Láng Ádám János német színészi, valamint Kelemen László kántori gyakorlata, illetve Termetzky Franciska (később Ernyiné) ösztönös adottsága.
Az énekesjátékok általában vígjátéki történetet dolgoztak fel, kerülve-feloldva a tragikus befejezést. A francia klasszikus tragédiát fonákjára fordító Hafner-paródia, az Evakathel und Prinz Schnudi Bécsben még „lustiges Trauerspiel” volt, Budán Girŀik Xavér Ferenc tollán „tragisch-komisches Singspiel”, Szalkay Antal magyar fordításában „szomorú vígopera” – azaz a paródia következetességéből származó bécsi tragikus befejezést kedvező végkifejlet, a feltámadási jelenet toldotta meg. A közönség, amely francia klasszikus tragédiával, Pierre Corneille vagy Jean Racine művével nem találkozott, eredeti műként fogadta Chudy József énekesjátékát.
Ez a színjátéktípus sem kerülhette meg a magyarítás kérdését. Szalkay megelégedett néhány, a magyar színészetre tett szövegutalással, Ypsilon városa mint színhely éppúgy kizárta a magyarítást, ahogyan a Csörgősapka keleties-mesebeli koloritja is, de nem igényli A magokhitt filozófusok semleges környezete sem. Szerelemhegyi András fordítói gondjai a falusi környezetben játszódó A lantosak magyarításával szaporodtak meg. A címszereplő három vándordiák iskolázott, kottából játszó, útlevéllel rendelkező muzsikus – a magyarításban cigányzenészi vonásokkal ruházta fel őket, hangszer-felállásuk is ilyen: két hegedű, egy bőgő.
A kottaemlékek teljes körű pusztulása miatt csak közvetett, librettó-adataink vannak a magyarítás zenei kísérletére. A Pikkóban Jutka-Perzsi siratót énekelt (a {78.} színházban árult, kinyomtatott szövegkönyv jegyzetben utalt a még élő népszokásra), Jutka és Pikkó búcsúdala pedig „magyar nótára”, illetve „friss magyar nótákra” készült, tehát ugyanazon verbunkosdallam lassú és friss változatára. A lantosok felemássága a partitúrában is megmaradhatott: a vándordiákok adagio-allegro felépítésű, barokk áriát énekeltek, mitológiai szöveggel.
Az énekesjáték – a magyar nyelv zenei alkalmasságának bizonyításával – kapcsolódott a színjátszás anyanyelvi programjához. Prozódiai problémák azonban már az első bemutató alkalmával felvetődtek. Chudy József német szövegre írott Pikkó-zenéjéről a kérdéssel elméletileg is foglalkozó költő-recenzens, Verseghy Ferenc lejegyezte: „Az éneklésre kirendelt szavak metrum nélkül szűkölködvén, a taktusnak ... meg nem felelhettek; és így az éneklő kéntelen volt, vagy a rövid syllabákat hosszasan, és a hosszúkat röviden énekelni, vagy az orchestert arra kénszeríteni, hogy magát tempótlan énekléséhez alkalmaztassa...”* A dallamok ismerete nélkül nem állapítható meg, hogy Szerelemhegyi ismételt „muzsikára alkalmaztatása” a későbbi bemutatók alkalmából milyen eredménnyel járt.
Az új színjátéktípus jelentőségét a közönségviszonyok szempontjából növelte, hogy Eugen Busch színházbérlői tevékenységét (a németeknél: 1793–1800) a látványosságok időszakaként jellemezte a színháztörténet. Gyermektársulatot is foglalkoztatott; varázsoperák, balettek és pantomimok előadásával igyekezett bevételeit fokozni, magához váltotta az álarcosbálok jövedelmét, 1794-ben megnyitotta a bécsi népszínház magyarországi változatát, a Kreutzer-Theatert. Mivel arra készült, hogy Tuschl szerződésének lejártával megszerzi a két város valamennyi szórakozási alkalmának főbérletét, a magyar társulat felkérése elől sem térhetett ki. A bérletezés (mint említettük) megkésett szervezése csak a páholyok értékesítésében járt részeredményekkel: 1793 januárjában a 18 páholyból 8 gazdára talált, így előfizetett a nádor, Ürményi József személynök, gr. Zichy Károly országbíró, több helytartótanácsos. Az ellentmondás jól jellemzi a magyar színészet közönséggondjait és társadalmi bázisának hiányait: a zömmel arisztokrata páholybérlők feudális mecenatúrájú adományértékű befizetései tervezhető, viszonylag nagy összegű bevételek. E réteg közönségvonzó hatása azonban éppen azokra nem hatott (kormányszéki tisztségviselők, polgárok), akik – mint láttuk – különböző okokból megmaradtak a német színészet vonzáskörében. A bérletezés kezdetéről (1793. január–május) részletes adatokkal rendelkezünk. Az elszámolások tanúsága szerint valamennyi prózai színjátéktípus előadására egyformán jellemző a törzsközönség alacsony létszáma: a bérletszünetes bemutatók nézőszáma 80 és 200 fő között mozgott, a második előadásra általában erőteljesen visszaesett, s jó néhány produkció esetében már nem is került sor a néhány hónap „pihentetés” után harmadik előadásra. A bérletes előadások napi jegyvásárlása átlagosan 95–105 fő között alakult – ez mind a Rondellában, mind a Reischl-házban kb. 20%-os látogatottságot jelentett.
{79.} Ami a közönség – helyfajták szerint is markánsan elkülönülő – rétegzettségét illeti, földszinti zártszék (1 forintos napi jegyárral a hölgyközönség számára) csak a Rondellában volt. Ez a helyfajta a napi előadásokon ekkor teljesen üresen maradt, vagy csak néhány kelt el közülük. A földszint első helyét „nemes osztálynak” is nevezték: itt foglaltak helyet – 40 krajcár ellenében – a kormányhivatalok, a vezérvármegye kisebb rangú tisztviselői, a két város nemesi értelmisége és a helyőrség kedvezményben részesülő, csak a második hely árait fizető tisztikara – azaz a német színészet hagyományos bérletes közönsége. A második hely a „polgári osztály”, s bár a belépés ide mindössze 20 krajcárba került, itt már a nyelvi szempont is szerepet játszhatott a látogatottságban, amely elmaradt az első hely mögött is. A harmadik vagy „utolsó osztály” a karzat, belépti díja 10 krajcár; a II. József engedélye óta színházlátogató jurátusok, egyetemi hallgatók, városi plebejusok, a vásárok sokadalmaira begyűlő alkalmi látogatók helye ez, amelynek látogatottsága gyakran meghaladta az első és a második hely összesített nézőszámát. Az 1794–95. évi, nézőtéri botránnyá fajuló társulati vitákon részt vevők is közülük kerültek ki, bennfentességük gyakori jelenlétüket igazolja. (A közölt jegyárak viszonyításául megjegyezzük, hogy 1792 decemberében egy páholy napi áráért, 4 forintért egy akó újbort lehetett kapni, a kukorica pozsonyi mérője 45 krajcár, a sertéshús fontja 5 krajcár volt.)
Busch nagy reményeket fűzött a testületi pártolás 1793–94-ben kibontakozott új formájához, a vármegyék jelképes páholybérletéhez (Pest, Gömör, Veszprém, Bereg, Szabolcs, Bihar vállalt ilyet). Ez bevételt jelentett anélkül, hogy elvonta a német bérletezés hagyományos közönségét. Amikor azonban a vármegyei pártolás apadni kezdett, Busch – először 1794. április 14-én – szabadulni igyekezett a ráfizetéses, terveit anyagilag veszélyeztető magyar társulattól. Mint nyíltan megírta: „...világosan feltettem, hogyha ezen, éppen nem önnön haszonra célzó cselekedetemből károm keletkezne, a nemes magyar nemzet gyámolító kegyességére számot tarthassak”.* Ekkor Zichy országbíró az arisztokraták és vármegyék páholybérletének ígéretével bírta maradásra. Ezután Busch két irányban próbálkozott: 1795-ben részvénytársaságot szervezett a csekély felhajtható tőke koncentrálására, amelynek tagjai 5000 forint kölcsönt adtak számára, 6%-os kamatra; 1795–96-ban pedig megszerezte a szórakozási alkalmak ideiglenes főbérletét. Ezenközben előbb (1794–95-ben) a magyar társulatot magára, pontosabban két „regisseurjére”, Kelemen Lászlóra és Várady Mihályra hagyta. 1795 áprilisában, végleg megválva az együttes most már névleges művészi vezetésétől is, megpróbálta rátenni kezét a szcenikai felszerelés egészére, majd amikor a Helytartótanács kényszeralkut hozott létre, a német előadások bérletes összegeit szállította le azzal a meghirdetett szándékkal, hogy ott tartsa az alacsonyabb rangú kormányszéki tisztviselők közönségét. Az új bérletes jegyárakhoz a magyar társulat – kénytelen-kelletten – 1795. május 11-től alkalmazkodott, mint bérlethirdetésükben indokolták: „...annak megmutatására, hogy mi nem nyereségkívánásáért esdeklünk az {80.} institutum mellett, hanem nemzetünk díszéért”.* Az új bérlet éves formája a vármegyék páholyai számára 50, a főrangúaknak 30 arany. A 12 előadásra szóló havi bérlet új ára (zárójelben a korábbi): páholy 18 forint (27), zártszék 3, nemes osztály 2, polgári osztály 1 forint. A napi jegyek ára így módosult: páholy 3 forint (4), zártszék 40 krajcár (1 forint), nemes osztály 34 (40), polgári osztály 17 (20), karzat 7 krajcár (10).
Július első napjaiban Nagykárolyban, gr. Károlyi József főispán beiktatásán találkoztak a Felvidék, a Partium és Erdély „jakobinus” rendjei, hogy a fényes külsőségek mögött tanácskozhassanak és szervezkedjenek I. Ferenc mind nagyobb ellenállást kiváltó rendeleteiről, amelyek között szerepelt pl. a cenzúra megszigorítása, a nyomdaalapítás felségjoggá minősítése, a francia hadifoglyok színielőadásainak és a kisebb helységekben a képmutogatásnak betiltása. Nagykárolyba Szabolcs vármegye küldöttei azzal a határozott vármegyei utasítással érkeztek, hogy a magyar színészet állandósításának ügyében országos lépéseket kezdeményezzenek. A megbeszéléseken kialakult terv szerint 400 ezer forint tőkét láttak ehhez szükségesnek, amelyet fejenkénti 1000 forint jegyzésével vagy – csekélyebb tehetség esetén – évi 50 forint befizetéssel kívántak biztosítani. 44 személyiség írta alá az ívet, közöttük br. Podmaniczky József társulati főigazgató, Kazinczy Ferenc, Berzeviczy Gergely vagy a színészet olyan mecénásai, mint például br. Wesselényi Miklós, gr. Rhédei Lajos, gr. Festetics György, br. Vay Miklós. A terv, amelyet Szabolcs vármegye szeptember 5-én körlevélben hirdetett meg, pénzügyi szempontból nem volt reális, hiszen 1792 és 1796 között 14 vármegye és a jászkun kerület összesen 3149 forint 12 krajcár segélypénzt tudott összegyűjteni és eljuttatni a társulathoz.
Az első magyar színtársulat tagjai közül a Martinovics-perben egyedül Sehy Ferenc került a vádlottak padjára – mint a mozgalom besúgóját felmentették, sőt szabadulása napján fel is lépett. Sehyt Erdélyi László jurátus (vélhetően ő is a törzsközönség tagja) szervezte be, a színész viszont Szalkay Antal nádori komornyiknál, a Pikkó herceg szövegfordítójánál jelentkezett a kátéval. Iratai között mindössze egy prológust találtak, amely nem ment túl a morális-patrióta színház szokott hangnemén. A Sehy ellen benyújtott vádiratban mindazonáltal érdekes, hogy, az ügyész szerint, „aki mindennap érintkezik a közönséggel, sokakat ismer és jól tud beszélni”, tudatos tömegtoborzási elképzelés szerint került volna a mozgalomba. 1795. május 20-án, Martinovicsék kivégzésének estéjén a magyar társulat a Gróf Valtron c. érzékenyjátékot játszotta a Várszínházban, és sikere volt – Sándor Lipót nádor jegyzőkönyve szerint – az egyetlen tömegmegnyilvánulás a mozgalom mellett: „...erhielt nicht nur allein von dem ganzen Volke, sondern auch von jenen, die vielleicht in dem sogenannten Franziskaner Kloster ihre Besserung blos durch ein Schicksal vermeiden haben, Beifall”.*
{81.} Az írók és fordítók köréből öten kerültek vádlottként (és még néhányan tanúként is) a perbe: Kazinczy Ferenc és Miklós, Verseghy Ferenc, Szentjóbi Szabó László, Aszalay János. Bár négyüket elítélték, perirataikban a társulathoz fűződő kapcsolat nem bukkant fel. Így lehetett, hogy a per alatt és után munkáik továbbra is műsoron maradtak, nevük az 1795. évi zsebkönyvben nyomtatásban megjelent. Kazinczy halálraítélt fogolyként kérte német nyelvű levelében a magyar színház törzslátogatójaként ismert br. Barco Vince tábornagyot 1795. augusztus 31-én, hogy Titus kegyessége c. Metastasio-fordítását jutassa el a társulathoz. A kézirat nem került el a címzettekhez, de a tábornagy dicsérőleg szólt a fordításról. A társulat írói körében kétségkívül voltak olyan megnyilvánulások, amelyek túlmutattak a nyelvművelő-erkölcsnevelő színházfunkción. A társulat 1792. novemberi, a vármegyékhez küldött és Kármán Józsefnek tulajdonított köriratban így fogalmazott: „– Itt hallatik a szabadságnak kellemetes szava; itt – ahol rettegni nem tudó elme merészen megvív a babonasággal és erőszakkal.”* Hasonló hangnemben idézett német forrást Verseghy Ferenc is, Aiszkhülosz-fordítása előszavában.
A közönség körében olykor előfordult, hogy a színjáték szó szerinti jelentésén túl, sőt esetleg az írói szándékkal ellentétben, más, időszerű mondanivalót is sugallt. 1793. október 2-án, tehát a jakobinus diktatúra idején játszották egyetlen előadásban Kotzebue élesen forradalomellenes vígjátékát, Az asszonyi jakobita klubot, Sebestyén László fordításában. A néző mindazonáltal innen tájékozódhatott a jakobinus klub külsőségeiről, szokásairól, még ha torzított formában is. A per során a tanúként kihallgatott Szén Károly türjei kasznár elismerte, hogy Kotzebue A nap szüze c., Peruban játszódó drámájából a pesti színházban örömmel hallotta ki a mondatot: „Öljétek meg a papokat, öljétek meg a királyokat!”*
A magyar színtársulat ellen közvetlen és adminisztratív intézkedés nem történt. A vázolt pártolási rendszerben azonban a közvetett rendelkezések is elégségesek voltak ahhoz, hogy a csak átmenetileg rendezett helyzetet szétzilálják. A pártolás legtágabb köréből indítva: mindinkább az újoncállítás és a hadiszállítások sérelmi politikájával elfoglalt vármegyék közül a 400 ezer forintos tervre az indítványozó Szabolcson kívül már csak Szatmár és Pest reagált. A közömbösséghez hozzájárult az 1794. évi aszály, aminek nyomán éhínség söpört végig az országon. A nádor szerint ellenőrizhetetlen célra szolgáló tervet végül egy nappal azután utalta a Helytartótanács jobb időkre 1795 júliusában, hogy megkezdődött a közigazgatás megtisztítása Ürményi József személynök, a magyar színügynek elkötelezett gr. Zichy Károly országbíró, továbbá a páholyt is bérlő gr. Haller József tanácsos felmentésével, aki a szórakozási alkalmakat felügyelő ügyosztály tisztviselőjeként hivatalból és ismételten foglalkozott a társulattal. A klubok, olvasókabinetek, diáktársaságok betiltása a potenciális írók, fordítók és a törzsközönség körét gyengítette. 1795-ben elrendelték az 1793 óta rendszeresen nem játszott darabok újracenzúrázását, bevezetve a Hägelin-féle cenzúrarendeletet Magyarországon is.
{82.} A támogatás általános fáradására tanulságos forrás Modrovics János Pest vármegyei kasszatiszt jelentése az 1795 karácsonyára kibocsájtott gyűjtőív sorsával. Az arisztokrata pártolók és a kormányszéki tisztviselők körében végzett akció 25 forint 17 krajcár eredménnyel járt.
Ilyen politikai légkörben is a vezérvármegye bizonyult a magyar színtársulat utolsó testületi pártolójának. Nemcsak folyamatosan végezte az 1792 végén kialakított szakosított igazgatásból ráeső gazdasági adminisztrációt, hanem utóbb helyet adott a színház irodájának a vármegyeház épületében, ismételten közvetített a társulat kapcsolatainak szervezésében, s végül 428 forint 2 krajcár adomány gyűjtésével a legjelentősebb segélyező volt.
A társulat műsorán 1792-ben még csak két olyan produkció szerepelt, amely nem volt korábban a németek műsarán – 1793-ban már négy. Közöttük találjuk a minden szempontból listavezető énekesjátékot, a Pikkó herceg és Jutka-Perzsit, a maga 12 előadásával; bemutatóján 512; második, pesti előadásán 446 nézőjével. Szerelemhegyi András már 1794-ben elkészítette tervezetét énekesjátéki műsor kialakítására. Ebben – korrepetitori munkája, alkalmi zeneszerzési és hangszerelési feladatai mellett – évi 4 daljátékfordítást és egy „eredeti énekes játékot” vállalt. A Buschsal való végleges, 1795 tavaszi szakítás után szaporodó erőfeszítéseket rögzíthetünk e téren. Csaknem két évvel a németek után bemutatták a Csörgősapka c. énekesjátékot (Schikaneder–Szerelemhegyi, 1795. június 9.); munkába vették Tapolcai Gindl József előző évi librettóját, a Telemak és Kalypsót, amely egy 1788. évi pest-budai német melodráma, illetve ennek Vida Lászlótól származó érzékenyjátéki fordítása nyomán készült, de motívumokat kölcsönzött a 18. század egyik legnagyobb könyvsikeréből, Fénelon románjának gr. Haller László készítette fordításából, a Telemakus bujdosásának történeteiből, amelynek addig már négy kiadása jelent meg. Lépéseket tettek a színpadi tánc irányába is, hogy Busch balett- és pantomim-műsorát ellensúlyozzák. Dramatizálták Louis Francois Bilderbeck német közvetítéssel megismert regényét (Cyane ou les yeux de destin), amely egy táncosnő életéről szólt, és amelybe így táncbetétet illeszthettek (1795. augusztus 26.); 1796. március 18-án pedig színre vitték az Igazság temploma c. egyfelvonásost, amelyet németből fordítottak ugyan, de a németek műsorán még nem szerepelt. Ennek nyitánya, két áriája, kórusszáma mellett öt táncbetéte is volt. A szándék azonban megkésett: a Cziane és Liziás meg az Igazság temploma már csak két-két előadást érhetett meg, a Telemak pedig színre sem került.
E műsorpolitikai törekvések ellenében hatott, hogy a társulat – nemességüket és műveltségüket a pártolás miatt állandóan hangoztató – tagjai a színészek köztársaságában mind nehezebben fértek meg együtt, a kötelességszerűen ismételgetett elvi célkitűzések nem tudtak felülkerekedni a szakmai, anyagi érdekek napi ütközésén. A társulati ülések a művészi munka megszervezésének fóruma helyett a belső egyenetlenség színterévé váltak. Már Busch igazgatása idején napirenden voltak Sehy Ferencnek a közönség elé is kerülő botrányai, az általa szított primadonna-vetélkedések, 1794-ben Rehákné Moór Anna és Liptai Mária között. Busch lemondása és saját ünnepelt visszatérése után Sehy a „köztársasági” formán belül végre {83.} magához ragadta az irányítást, a két megbízott vezető közül előbb (júniusban) Várady Mihály, majd 1795 júliusának végén vagy augusztusának elején Kelemen László és két húga is elhagyta a társulatot.
1796. április 10-én, az akkori gyakorlat szerinti új évad kezdetén, Szentkirályi László, Pest vármegye aljegyzője deklarálta a tagjainak hónapok óta gázsit nem fizető, bérlethirdetésének eleget tenni nem tudó, 1774 forint 56 1/2 krajcár adósságot hátrahagyott társulat feloszlatását. Április 30-án Eugen Busch, mint a Hetz-Theatert kivéve valamennyi szórakozási alkalom teljesjogú főbérlője, megkötötte bérleti szerződését a két város tanácsával. Magyar színtársulattal egyelőre nem kellett számolnia.
| 1. A 18. SZÁZAD VÉGÉNEK MAGYAR DRÁMA- ÉS SZÍNHÁZELMÉLETE | TARTALOM | 3. AZ ERDÉLYI MAGYAR HIVATÁSOS SZÍNÉSZET KEZDETEI (1792–1797) |