| IV. FEJEZET A MAGYAR ROMANTIKA SZÍNHÁZA (1837–1849) | TARTALOM | 2. SZÍNHÁZÜGY ÉS KULTURÁLIS ÉRDEKEGYESÍTÉS |
Manapság már a szakmai közvéleményben is teljesen ismert, hogy nem romantika van, hanem romantikák vannak; épp a különböző társadalmi-szociológiai és kulturális viszonyok miatt. Persze az eszmetörténeti trendek is más és más ritmusban érkeznek a különböző országokba, és ezeket ráadásul még másként is fordítják le vagy értelmezik az adott társadalmi helyzetben. A romantikus irodalmakban mégis találhatók egységes-azonos ismérvek, melyeket Sőtér István a valósághoz való viszonyból vezet le. Mielőtt azonban az általa közösként említett jegyeket ismertetnénk, azon mondata kívánkozik előbbre, miszerint „e jegyek valamelyikének épp az ellenkezője is romantikussá minősíthet valakit”.* A romantika pregnáns és viszonylag közös jegyei a következők: „szembefordulás ... általában a XVIII. századdal; jellemzi továbbá a nemzeti érzület kultusza, a nemzeti törekvések fellendítése, a nép és népköltészet felfedezése; a regényesség érvényre juttatása, a gótika és középkor rehabilitálása, királypártiság, vallásosság, miszticizmus stb.”* Ami – továbbá – „a különböző irodalmak romantikusait közösen jellemzi”, az azon törekvés, miszerint „a művészet szuverén módon, olyan autonóm és különleges világot teremtsen, mely intenzív és sűrített atmoszférája, felfokozott valósága vagy valószerűtlensége miatt mentes a mindennapiasságtól, s többnyire valamely kiváltságos érzelmi, erkölcsi vagy lelki állapotot fejez ki”.*
A romantikus elméletet René Wellek A History of Modern Criticism 1750–1950 c. négykötetes munkájának II. kötetében, a The Romantic Age-ben akként jellemzi, hogy ezen a terrénumon csak annyiban beszélhetünk általában a romantikus nézetről, amennyiben visszautasítják a neoklasszicista krédót, mint a művek közös meghatározóit. Ezen belül alakulnak ki aztán a különböző megállapítások, mint például a költészet érzelmi felfogása, a történeti szempont megnyilvánulása, illetve az utánzás-elmélet és a szabályos műnemek elvetése. Azonban ezek a nézetek már mind megfogalmazódtak a 18. században, elsősorban Diderot és Herder műveiben.* {236.} A konkrét elméletekre vonatkozóan megállapítja, hogy vannak közös ismérvek a német, az angol, a francia, az olasz elméletíróknál, noha igen sok az eltérő vonás is. Németországban elsősorban Kant, Goethe és Schiller nyomán a költészetnek új koncepciója jött létre, amelyet szimbolikusnak, dialektikusnak és történetinek minősít.* Ezt a szemléletet a Schlegel-testvérek kodifikálták, s ez jellemezte Samuel Taylor Coleridge nézeteit is. Franciaországban leginkább Victor Hugo költészetről való gondolatait lehet szimbolistaként és dialektikusként értelmezni. A közös ismérvek „forradalom a neoklasszicizmussal szemben, ami a latin tradíció visszautasítását jelentette, valamint a költészet azon új szemlélete, amelynek középpontjában az érzelem kifejezése és kommunikációja volt”;* továbbá a Herder és Goethe által hangsúlyozott „organikus analógiából” kinőve az a nézet, miszerint az irodalom az ellentétek egysége, szimbólumok szisztémája.*
A magunk részéről szükségszerűen csak a drámaelméletekkel és a színházra vonatkozó nézetekkel foglalkozunk. A 18–19. század fordulójának és az új század első évtizedeinek drámaelméletei közül kétségkívül a németeké a legfontosabb. Nincs szükség rá, hogy részletesen ismertessük azon „német nyomorúságot”, amely helyzetben a döntő alapélmény – különböző részokok következtében –, hogy összeegyeztethetetlen az ember és a társadalmi valóság vagy az ember és az univerzum; illetve a társadalmi helyzet és az ember lehetősége. Schiller, Herder és Goethe egyaránt szóltak az én és az univerzum egységének meghasadásáról, továbbá például Kant arról, hogy az univerzum összeegyeztethetetlen az emberrel, illetve August Wilhelm Schlegel az ember és sorsa viszonyáról és mindannyian – és a még nem említett, de fontos gondolatokat megfogalmazó Friedrich Wilhelm Schelling – a szabadság és szükségszerűség kettősségéről. Schelling a sors új fogalmát nemezisként – a klasszikus szükségszerűség alapján – értelmezi: a sors a történeti fejlődésben, a nemezis a korabeli valóságban érvényesül.
A drámával kapcsolatban is említeni kell egy terminust, amit Herder vezetett be, Goethe fejlesztett tovább és amely August Wilhelm Schlegel drámaelméletében vált kulcsfogalommá: a mű organikus egysége. Már Lessing szólt arról, hogy Shakespeare ugyanazon a módon teremtett, ahogyan a természet, s az organikus egység fogalmát ebből a gondolatból lehetett levezetni. Schlegel bécsi előadásaiban nagy jelentőséget tulajdonított annak, miszerint mű nincs forma nélkül; ám létezik mechanikus és organikus forma. Az előző a francia klasszicista elmélet formaelve, az utóbbi a Shakespeare-drámáké.
Nem kell külön hangsúlyozni, hogy az organikus egység fogalma a biológiából kölcsönzött metafora, s pontosan kifejezi a századforduló, századelő világhoz-műalkotásokhoz való dinamikusabb és ezért is összetettebb viszonyát; mint ahogy {237.} például a hármasegység fogalma, illetve a klasszicista nézetrendszer a fizika mechanikai ágazatához áll szorosan közel, azzal analóg. Ugyanakkor már most említeni kell, miszerint az organikus egység, mint dinamikus és összetettebb fogalom, tökéletesen adekvát lesz a magyar reformkor világának társadalmi trendjeivel.
A szervesség-organikusság ezeken túlmenően igen szoros kapcsolatban van az ember benső világa fontosságával, azzal, hogy ezen terrénum jelentősége egyre jobban megnövekedett. Ez jelenik meg Goethe azon gondolatában, miszerint, ha a görög drámában a változtathatalan sors előre elrendezte a bekövetkező katasztrófát, és legyőzte az ennek ellenálló emberi akaratot, akkor a korabeli drámában azon akaratra kell tenni a hangsúlyt, amely az egyén szabad választását teszi lehetővé. Voltaképpen a világhoz való ugyanezen viszony ugyanezen eszmei trendjéből fakad, hogy a klasszicista drámaelmélet a hármasságok közül a világ mechanikus szemléletének jobban megfelelő cselekmény-egységet tartotta elengedhetetlennek; míg a romantikusok – s ez már Schillernél megfigyelhető – a karaktert, a jellemet tartották fontosabbnak a cselekménynél. Mindebből levonható, hogy a romantikusok az egyéniséget, a személyiséget tartották a meghatározó tényezőnek.
Ezzel függ össze az író teremtő voltának, géniusz mivoltának a hangoztatása is. A géniusznak nincs szüksége szabályokra, mivel önmaga benső világából teremt. A műremeknek sem a mechanikus szemléletből feltáruló aspektusai adják meg a valóságbeli alapot, hanem – mint már Schiller, aztán Schlegel kifejezte – a különböző érzelmi módok, állapotok. Az organikusságnak és az egyéniség funkciójának ez felel meg. Schlegel éppen azért, amikor az akció egységét lényegesnek tartotta, sokkal inkább mélyebb egységre utalt, mintsem az ok-okozati összefüggésre. Az akció egysége szerinte a szellem azon általános irányát jelöli és jelenti, amelyet egy eseménysor szemléletekor vesz fel a szellem.
Nyilván a mechanikussággal szembeállított organikusság és a karakter fontossága értelmezi a tiszta érzelmi állapotok elutasítását éppúgy, mint az ezekből következhető tiszta műnemeket. Schlegel kiemeli, hogy a költő szereti a vegyült és ellentétes dolgokat; az univerzum szívénél lévő titkos káoszt szereti, s ez az, amiből az új formák kinőnek.
Egészen sajátos és jellemző módon jelenik meg az organikusság nézőpontja, éppen a színházra vonatkozóan Adam Müllernél (1779–1829). Nézete szerint minden mű organikus, de beletartozik egy még nagyobb organizmusba: vagyis a színház egy másik organikus egésznek a része; saját kora teljes társadalmi szisztémájához tartozik; a tudomány, a közgazdaságtan és a vallás megszabja a költői mű feltételeit. A színház a „templom és a piac között” van; vagyis a mindennapi élet és az örökkévalóság közti összekötő kapcsot kell megvalósítania. A színháznak ez az értelmezése voltaképp azonos az ember és az univerzum azon viszonyával, amelyet a filozófusok-esztéták hangoztattak. A tragédia az előzőhöz, a komédia az utóbbihoz közelít. Müllernek azon nézete, hogy a színház politikai, gazdasági és vallási helyzet tükre, voltaképp a közönségre vonatkoztatva egészen modern gondolatot rejt magában. Azt a következtetést vonja le ebből, hogy a korabeli színház {238.} azért rossz, mert elválasztja az univerzumot magában foglaló színpadot a nézőktől; a színpadon lévőket csak látják, a nézők csak néznek. A shakespeare-i bolond vagy a görög kórus a közösség életét integrálta a színpadon lévő életbe, s ezért azok az előadások még nem ismerték ezt a kettészakadást olyanokra, akiket csak látnak és olyanokra, akik csak néznek. A színháznak közösségi ünnepnek kell lennie, nem egyoldalú látványnak, hideg ábrázolatnak, de nem is az erkölcsök tükrének.*
Georg Wilhelm Friedrich Hegel is hangsúlyozza, hogy a modern színháznak az egyén személyiségét kell előtérbe állítania, s ez a színészettől nemcsak a költő szellemiségének magáévá tételét követeli, hanem hozzá kell tennie ehhez a saját kreatív meglátásait, s fel kell fedeznie a költői világ nézőkhöz való átvitelének módjait. Magyarországon ezzel majd csak Egressy Gábor fog foglalkozni.
A magyar és a német, illetve a későbbi évtizedekben például a magyar és a francia dráma- és színházelmélet között alapvető különbség van. Míg a külföldiek, elsősorban a németek filozófiai, a franciák esztétikai indíttatásúak és tartalmúak, és csak másod- vagy harmadsorban gyakorlati értelemben útmutatóak, az ezen tárgyú hazai munkák zöme elsősorban gyakorlati útmutatás, az írói munkában közvetlenebbül érvényesíthető tanács. Ennek okai között ebben a korban még nem található meg az elméletellenesség; ez csak a későbbi évtizedekben terjedt el. Bár nyomait észrevehetjük már. Toldy, akkor még Schedel Ferenc 1843-ban panaszkodik „a filozófiai s történeti tudományok elhagyatottsága” miatt.* Fájdalommal említi: „Hány költőt számítunk, kinek művei az esztétikai stúdiumok avatottját bizonyítanák ...”* A különbség oka – mint a 18. század utolsó évtizedeiben is – a hazai társadalmi-szociológiai helyzetnek az eltérő volta, s az ebből következő másféle feladatok és célok. Míg tehát a német elméletírók a „német nyomorúságra” filozófiai megoldásokat és válaszokat adtak; a magyarok számára a polgári átalakulás és a függetlenség kérdése, vagyis a társadalmi praxis igénye a gyakorlati válaszokat és megoldásokat követelte.
Benke József, a század első évtizedeinek híres színésze – Laborfalvi Róza apja – két röpiratot írt; 1809-ben A theátrum célja és haszna címen, 1810-ben A játékszín, Schiller után címen. Ez utóbbi – Solt Andor megállapítása szerint – Schiller Die Schaubühne als moralische Anstalt betrachtet c. munkájának teljes és szó szerinti fordítása. Elsőként említett munkájában mondja, hogy a színház nem nevel erkölcstelenségre, sőt „eltávoztatja” az előítéleteket és a hamis gondolkodást. A színjáték valódi emberismeretet ad, megmutatja „a titkos rugó ösztönöket”; a színházban „látjuk a vétket az ő legtitkosabb rejtekeiben meztelen” stb.* Ez az érv még 1840-ben is elhangzik Tarczy Lajosnak az Athenaeumban közölt írásában, melynek címe: A költészet s különösen a dráma becse. A drámában „a lelkületek {239.} egész átlátszó tisztaságaikban tűnnek föl, a cselekvények rugalmai tárvák előttünk”.*
Noha sokan elutasították, kétségtelen, hogy akik akarták a színházat és a magyar drámairodalmat, azok a társadalmi feladatok megoldására akarták hasznosítani. A korszakból nem lehet talán egyetlen nevet sem említeni, akinek gondolkodásmódját, valósághoz-problémákhoz való viszonyát, e viszony tartalmát ne hatotta volna át, ne határozta volna meg a magyar társadalom sürgős feladatainak a megoldására, a társadalmi praxisra való irányultság. Politika, társadalom, közélet és irodalom talán ebben a korban fonódott olyannyira szorosan össze, hogy művészetszemléletünket voltaképp a mai napig meghatározza.
Ilyen helyzetben nyilván nem lehetett a drámaelméleteket sem összekötni történelemfilozófiával; még akkor sem, ha a szerzőknek lett volna rá hajlandóságuk. Ezért idézi talán Benke József is első röpiratában egy olyan német szerző drámameghatározását, akiét már számtalanszor idézték, s aki filozófiától mentes, praktikus meghatározást adott, Sulzerét: „Dráma egy igaz és természeti képzete valamely érdeklődő történetnek, mely által valamely bizonyos szerencsés vagy szerencsétlen polgári, famíliai vagy egyes emberi eset előadatik.”*
Döbrentei Gábor 1818-ban egyértelműen gyakorlati tanácsokat ad. A drámaírónak „az emberi minden indulatok természetét kell kilesnie, legkisebb vonásaiban”; „ismerje meg ... ideje korának szokásait s a hajdaniakat, polgártársainak bohóságait, minden kor és rang hajlandóságait”. A drámával kapcsolatban azt mondja, „hogy az egybefont történetek láncai a magok helyeken erősen álljanak”. Miután az író a legfontosabbat, a cselekményt kidolgozta, a fő karaktereket kell megformálni, s a többit úgy elrendezni, „hogy azok az egésznek harmóniás egybe-állításához tökéletesen illjenek”. A szónak is illeszkednie kell a cselekményhez, „főképpen ott, hol a cselekedet kivitelében valami nevezetes fordulás jő elé, hogy a szó a következő megnyitásra készítsen”. A hármasegységről már ennyit ír: „A cselekedet egysége elkerülhetetlenül megkívántatik”, mert ha ez nincs, az olvasó „figyelme felosztódik”.*
Nyolc évvel később, 1826-ban a Tudományos Gyűjteményben Lassú István tett közzé egy dolgozatot A drámai költés és annak históriája címen. Mottóját Horatiustól vette, de tizenkétszer leírta Schlegel nevét, ám egyszer sem jelezte, melyik Schlegelről van szó. (Egyébként August Wilhelm Schlegeltől idéz.) Láthatóan jól ismerte Lessing Hamburgi Dramaturgiáját is. Nagyon figyelemre méltó, hogy megemlíti: „Nem mindenik cselekedet nyilatkoztatja ki magát valamely külső történetben, mert a cselekvés belülről származik, és van a léleknek oly cselekedete, {240.} melyben az előálló változások csak a lélek állapotjának változásai.”* És ez nem való drámába. Többször hangsúlyozza, hogy a dráma beszélgetésekből áll, amelyből levonja az ebben a korban nem szokásos következtetést: „Minden nézőjátéknak külső valóságára tartozik főképpen a drámai beszélgetés, azaz midőn a beszélgetés ideje alatt s által a beszélő személyek között az ő állapotjokon valami történik s változik”.* A dráma formaelvének, mintegy ontológiai aspektusának ez a felbukkanása teljesen szokatlan a korban, s fölöttébb jelentőssé teszi ezt a tanulmányt. Mikor mindenki ismeretelméleti szempontból nézi a művészeteket és a drámát is, Lassú István ezt az ontológiai ismérvet is meglátja: „Valamely cselekedetnek előállításában a gondolatok, elhatározások által formálódnak tettekké; az elhatározásokat bizonyos helyheztetések [helyzetek – B. T.], környülállások előzik meg, melyek által azok okoztatnak, ezek a következésre, és több következések a megnyugvás pontjára vagy a cselekedet kimenetelére vezérlik vágyódásunkat, és innen van a cselekedet előre való törekedése, eleven mozgása és a figyelmetlenségnek reá való függesztése* Persze a schlegeli romantikus szemlélet is megtalálható: „A szerencsétlen kimenetel éppen nem elmúlhatatlanul megkívánható tulajdonsága a szomorújátéknak.”*
Az Erdélyi Muzéum dramaturgiájáról a későbbi időkben meglehetősen ellentétes vélemények alakultak ki. Az elitélő nézeteket nyilván befolyásolta a folyóirat által meghirdetett drámapályázat kudarca és Döbrentei véleménye a beküldött munkákról. Solt Andor azt állapítja meg, hogy „Döbrentei deskriptív-analitikus módon, mindig a gyakorlatra tekintve” írt; míg a folyóirat másik szerzője, Buczy Emil „történeti, sőt kultúrfilozófiai összefüggésekben”. Az utóbbi aforizmákban megírt munkáiban annyi a kultúrfilozófia, hogy szerinte a zseni ismérveinek egyike, hogy „bátor fellengéseivel a valóságból ideális világba emelődött s ezzel minden tökéletnek egy magasabb régiót ad”. Buczy bevezetett egy történeti terminust, a „honnyosságot”, amelyen a nemzeti sajátosságokat, a nemzeti karaktert értette. Az igazi zseni mindig „honnyos genie”. S nem jön létre nagy mű, ha a „honnyosság” nem jelenik meg benne. Az Értekezés az elmének magasabb kifejlődése körül az ízlés munkáiban c. írásban másik kedvenc terminusát, a „tónust” tartja még fontosnak. Ez a terminus Solt Andor szerint azt jelentette, amit ma a „kultúra jelenségeiben megnyilvánuló közszellemnek, közízlésnek nevezünk”.*
A zsenit is az jellemzi, hogy a honnyos tónust valósítja meg. Az európai dráma a görögöktől kezdve egy-két kivételtől eltekintve azért hanyatlott, mert hiányzik belőle a honnyos tónus. Ám itt is lényeges szempontja – mint Döbrentei drámaértékeléseiben – a heroikus hazafiság, a dicső hősi múlt képeinek feslése. Döbrentei {241.} írja, hogy „A magyarnak magyar karakterhez szabott drámáinak kell lenni”,* s Buczy is megállapítja, a zseni „a nemzeti nagyságot szolgáló alkotó”.
Ez utóbbi fajta megállapítások a gyakoribbak az Erdélyi Muzéum drámáról szóló írásaiban. Vagyis a nemzeti dicsőség, a hazafiság és az ehhez kapcsolódó tényezők a fontosak számukra, korántsem a történetfilozófia. Hiszen így csatlakoznak a nemzet kulturális felemelkedésének, a nemzeti megújulásnak mozgalmához, s ugyanakkor ezekkel a gondolatokkal szolgálják a praxist.
Közismert, hogy a német romantikának Herderből eredő egyik ága milyen nagy jelentőséget tulajdonított a népköltészetnek. Herder azért fordult a népköltészethez, mert a közvetlen érzékeken alapuló, szabályoktól mentes spontán líraiságot látta itt, s ezt a követelményt állította az új költészet elé is. A népköltészet bármely műfaját, ismérvét azonban a drámában lehet a legkevésbé hasznosítani. Az ún. népi dramatikus játékok a színjáték stílusában, jellegében stb. hasznosíthatók; drámát viszont még a balladából sem lehet írni, látszólag bármennyire is „drámaiak”. Ez ugyanis csak a stílusban érvényesül. A később hangoztatott nézet, miszerint a ballada tragédia dalban elbeszélve, legfeljebb akként igaz, hogy tragikum dalban elbeszélve. A ballada drámaisága a kihagyásos jellegben, a történet hézagos vagy csomópontokban történő megjelenítésében rejlik, s ez semmiképp nem tehető át csak dialógusokban megjelenő cselekménnyé. Így hát a magyar irodalmat és irodalomszemléletet hiába hatja át a népiesség követelménye, a drámára nem volt, nem lehetett lényeges befolyása.
Kölcsey Ferenc drámával foglalkozó írásainak – ha nem az egészét is, de – tekintélyes részét a filozófiával megtámasztott általános társadalmi praxis kívánalmai hatják át. Ez kiderült Körner Zrínyijéről írott tanulmányából is: „...minden recenzens csak érezteti velünk, hogy az ő individuális ítélete milyennek találta a kéz alatti művet; micsoda relációban álljon pedig az a literatúra egészével, saját korával, a nyelv jelen állapotjával s az olvasóközönség ízlésével és ismeretével: erre, úgy vélem, még egy kritikus sem kívánt tekinteni”.* Ezzel függ össze, hogy a drámaírónak a kort és a „személyek individuális vonásait” is meg kell rajzolnia. Az individuális vonásokat „különösnek”, a nemzetiségnek, a kornak a hősben megnyilvánuló jellemzőit „közönségesnek” nevezi. Praktikus tanácsnak minősíthetők – legalábbis részben – azon gondolatai, miszerint a drámában a cselekményt „szükségesebben folyó okokból és következtetésekből kell láthatóvá tenni”.* Figyelemre méltó, hogy szól az eposz és a dráma közötti különbségről, s ezt mindjárt a tárgyban is megjelöli. A drámaírónak, mondja tovább, a főalakra kell koncentrálnia; mindennek „a főszemély karakterével, s lelki mozdulatával szoros egybekötésben kell állani”.* Észreveszi, hogy a drámaírónak objektíven kell {242.} szemlélni a tárgyat és alakjait: „a poéta individualitásának nem engedtetik befolyás.” Azt is látja, hogy a drámai történet, „a személynek belső mozdulatai” azonosak a drámai akcióval: a történet a főszemély „belső mozdulataiban, a tulajdonképpen való drámai akcióban (Handlungban) szakadatlan láncként fűződik”.* Kitűnően elemzi, hogy Körner Zrínyijében „a lelki mozdulatokban” való előrehaladás csak Szolimán – és nem Zrínyi – alakjával összefüggésben van meg. Voltaire megjegyzéséből kiindulva mondja, hogy a szerelem vagy a dráma témája kell, hogy legyen, vagy egészen hiányoznia kell a drámából, mert ha ez csak melléktéma, akkor ez nem engedi meg, hogy „érzeményeink egy pontban koncentráltassanak”.* Megítélésünk szerint igen lényeges ez a kijelentés is: „Jaj annak a dramatikusnak, ki személyének karakterét nem tudja másként előadni, hanem annak saját kinyilatkoztatásaival!”* Ezt Szolimán alakját elemezve mondja, s alakját azért tartja hibásnak, mert mindent csak kibeszél: s „nem ez Zrínyire, hanem Zrínyi erre csinál drámai befolyást”.* Ez a mondat azért hallatlanul fontos, mert – noha nem explicite, de a gondolat lényege szerint – a drámai világszerűség legfontosabb törvényszerűségére és ismérvére utal: a drámai alakok közötti kölcsönös viszonyra.
Ezekben a lényegében praktikus tanácsokban persze elvi-elméleti megfontolások is benne foglaltatnak, de az utóbbiakat csak gondolati háttérként érzékelhetjük. A klasszicizmus a hármasegységből következően hangoztatta, hogy a dráma benső világában alapvető követelmény az okság szoros elve, de ez az elv mégsem nevezhető klasszicistának, lévén, hogy ez a dráma általános formaelveinek sorába tartozik. Kölcsey esetében sem minősíthető az okság elve akként, hogy ez klasszicista nézetből származik. Az viszont a romantikus gondolatkörhöz tartozik, hogy a cselekménynél fontosabb a személy, a karakter, s az ő „belső mozdulatai”. Az itt leírt gondolatok azért minősíthetők mégis praktikus tanácsnak, mert az elvi-elméleti háttér olyannyira a drámához, mint tárgyhoz, mint művemhez igazodik, hogy nem az elmélet, az elv, hanem a tárgy szemszögéből fogalmazódnak meg.
Elvileg-elméletileg a magunk részéről fontosabbnak, jelentősebbnek tartjuk Kölcseynek Kisfaludy Károly A leányőrzőjéről (alcíme: A komikumról) szóló írását. A szép a legfőbb kategória, mert „Minden művésznek, kétségkívül tehát a költőnek is, egyedül való tárgya a szép...” A szép „a természetben fekszik még akkor is, midőn ideálként áll előttünk”, ám ebből nem következik, hogy „minden, ami a természetben van, minden, ami természetes, szép is legyen egyszersmind”.* A gondolatmenetnek föltétlenül szüksége van erre a distinkcióra, hiszen ha a „természetes ideája a szép ideájával gondatlanul összetévesztetik”, nem lehet a komikumot a szép változatai közé sorolni. Márpedig Kölcsey oda sorolja, lévén, {243.} hogy a komikum a hétköznapok világából nő ki, s ezért a költő a „művészség világából” könnyen a „mindennapiasságba taszíttatik vissza”.* Megállapítása szerint a komikum „olyankor áll elő, midőn valami tárgy bizonyos elmés bánásmód által azon helyzetbe tétetik, melyben nevetségesnek kell látszania”.* A komikum különbözik a nevetségestől, mert a nevetséges „valami olyant teszen fel, ami vagy az illendőség szankcionált törvényeivel vagy a józan ésszel ellenkezik vagy ellenkezni látszik”.* A komikum viszont „esztétikai forma”, s akkor lesz a nevetségesből komikum, ha azt megnemesíti, ha „esztétikai részvételt” gerjeszt. A nevetséges „egyedül fizikai behatással munkálkodik ... A komikumnak pedig elengedhetetlen feltételei közé tartozik az elmésség”.*
Ez a gondolatmenet – a többi részlet is, melyekre nincs terünk kitérni – azért figyelemre méltó, mert a korabeli európai esztétikák egy jó részében a komikumnak – nem a tragikumnak! – pszichológiai és nem esztétikai magyarázatot adtak. Kölcsey már a gondolatmenet elején leszögezte, hogy a komikumhoz „bizonyos elmés bánásmód” szükséges, s éppen ez az – valamint az esztétikai forma bevonása a magyarázatba –, ami érvelését elválasztja a pszichológiától és esztétikaivá teszi.
A vígjáték vizsgálatát azzal kezdi, hogy „A dráma az emberi életnek tüköre”, s „Midőn a tükörben az élet komoly oldala mutatja magát, a szomorújáték származik; a nevetséges oldal feltűnte pedig a vígjátékot hozza magával”.* Hogy elméleti műveiben mennyire vegyülnek klasszicista és romantikus nézetek, jelzi, hogy ugyan elismeri, miszerint „a tiszta szomorú és tiszta víg közt sokféle vegyületek foghatnak helyt, s ezen vegyületektől az érdemlett részvételt megtagadni nem lehet; annyi mindazáltal bizonyos, hogy a költői zseni legnagyobb ereje mindenütt az extrémumokban ragyog a maga legszebb fényével”,* vagyis a tiszta műfajban.
A filozófiai háttér vagy maga a filozófia erőteljesebben nyilvánul meg akkor, amikor a szomorújáték és a vígjáték akcióiról beszél. Az akció egységét mindkét esetben elengedhetetlennek tartja; a különbség az akciót vezérlők között van. Itt Jean Paulra hivatkozik: „Sors igazgatja, mond Jean Paul, a szomorújátéki akciót, eset a vígjátékit”;* Az „eset” szót általában a „véletlennel” azonosítják, noha megítélésünk szerint az „esetleges” is beleértendő vagy beleérthető. A kérdés legalapvetőbben érinti az okság elvét, ami a befogadó várakozással – ennek kielégítésével vagy mellőzésével –, a befogadónak a történetének folyamatára vonatkozó bizonytalanságával is kapcsolatban van. A Tartuffe végén lévő királyi kegyelem ad alapot arra, hogy kijelentse: „semmit pedig várni vagy rettegni nem lehet azonkívül, amit az előttünk feltűnt karakterek és helyeztetések hozhatnak magokkal”.*
{244.} A szükségszerű és a véletlen természetesen jóval tágabb összefüggéseket rejt magában, mintsem hogy azonos lenne a befogadó várakozásával. A szükségszerű, a sors, a nemezis stb. és a szabadság elengedhetetlenül az emberi élet lényeges, filozófiai problémáival van szoros kapcsolatban; az ember-mivolt lehetőségeinek kérdésköreivel. A korabeli tragikum-felfogás és/vagy értelmezés egyfelől a sorsba való belenyugvással, másfelől – épp Jean Paulnál s elsősorban – a komikum mint a másik extrémum kapcsán a megbocsátással, a világ ostobaságai iránti toleráns szellemi attitűddel van rokonságban. Kölcsey – sajnos is, szükségszerű is – a Körner-tanulmányban a tragikumra vonatkozóan nem megy el idáig. Ha a hős a sorssal küszködik, „s ellátja végre, hogy reményei füstbe mennek: íme, az a tragikum”.* Ekkor a hős „rezignálja magát”;* ám ennek ismét praktikus következménye van itt, mert „a rezignáció nyugalma, a dicsőség ragyogása az élet tragikumáról ideálba ragadnak bennünket”;* vagyis Kölcsey a befogadóra tett hatáshoz érkezik.
A vígjáték világszerűségében meglévő eset – véletlen és/vagy esetlegesség – a világnézettel, a filozófiával van vagy lenne összefüggésben. Azonban, miután Jean Paul nyomán megmondja, hogy a vígjátéki akciót az eset igazgatja, ismét praktikus irányba fordítja a gondolatmenetet. Az akciónak itt is az „emberi lélek természetében kell fundáltatnia”* – írja. Praktikus tanács ez is: „az eset a vígjátékban csak pragmatikai öszvefüggésben tűnhet fel”.*
A pragmatikus, gyakorlati tanácsok, ha filozófiát nem is, de igen-igen jelentős drámaelméleti gondolatokat, felismeréseket fejeznek ki. A váratlannal összefüggésben jegyzi meg, hogy a cselekmény „bebonyolódásakor”, vagyis az expozícióban van a maga helyén, „mert akkor az egészhez csatolhatja magát”. Rögtön ezután hozzáteszi: „A bebonyolódással, úgy látszik, a drámai világ bezárva van, többé semmi külső ahhoz nem jöhet, hanem belülről kell feloldatnia.”* Ez a hallatlanul fontos drámaelméleti megállapítás szerves összefüggésben van a szigorú okozatisággal. A „drámai világ bezártsága”, amelyhez „többé semmi külső nem jöhet”, mélyen igaz gondolat, de Kölcsey, sajnos, nem viszi következetesen végig. Ebből kiindulva is állíthatjuk ugyanis, hogy a dráma világszerűségének bezártsága csak akkor valósul meg, ha van oly kiinduló okhálózat, amelynek minden további valamiképpen okozata. Így olyan szükségszerűségen alapuló láncolat jön létre, amely csak akkor nyújtja az „emberi élet tükörét”, ha a kiindulópont nem egy ok, hanem okok hálózata. A véletlen, az eset is beilleszkedik így az oksági láncolatba, mert bármily véletlen csak abba az irányba viheti tovább a cselekmény irányát, amely a kezdeti okhálózatban benne rejtőzött. Vagyis a dráma világszerűségében {245.} minden véletlen csak látszatra véletlen, csak alakilag „eset”; lényegében nem az; alá van vetve a kezdeti okhálózat szükségszerűségeinek. Ami a dráma világszerűségében valóban véletlen, az itt hihetetlen; a való életben akármilyen is modalitása, itt hihetetlenné válik. Ám ezen gondolatig csak a dráma világszerűségének ontológiai vizsgálatával lehet eljutni.
Még egy megjegyzést kell tennünk. Kölcseynek azon, a németeknél is megtalálható gondolata, miszerint a „szép a természetben fekszik”, még akkor is, „midőn ideálként áll előttünk”,* másféle értelmet kap, mint a németeknél Kölcseynél akár a természet, akár az ideál a társadalmi élettel azonos, illetve abban rejlik. Az ideál nem a metafizikai világszintnek az ismérve, nem is történetfilozófiai koncepció része. Mindez azt jelenti, hogy Kölcsey is képviselte azt a magyar irodalomszemléletet, sőt az egyik kimunkálója is volt, amely szerint a művészet dolga a társadalmi-történelmi kérdések rajza, s akkor értékes, ha bármilyen emberi aspektus a társadalmi-történelmi összefüggésekkel jelenik meg. Vagyis, amely kizárja a társadalom feletti vagy a társadalomtól-történelemtől független sors lehetőségét: avagy ezt lényegében mellékesnek ítéli.
A színházelmélet és színháztörténet, valamint a színházi gyakorlat számára talán fontosabbak az 1830-as évek közepétől megjelenő színházkritikák, színházzal kapcsolatos viták.
A rendszeresebb magyar színházkritika kezdeteit a Kassán megjelent Nemzeti Játékszíni Tudósítás c. laphoz kötik. Az 1830–1831-ben megjelent 16 számban az előadásokról olvashatókat különbözőképpen szokták megítélni. Már ebben a korban, a mindenkivel elégedetlen Bajza József azt kifogásolta, hogy gr. Csáky Tivadar lapjában a „mocskos kesztyű és sáros csizma voltak leginkább bírálati tárgyak”.* Persze más is olvasható itt. Például: „Szentpétery az öreg Kun személyét szokása szerint helyesen játszotta”;* illetve: „Déryné ... az ilyes naiv rollékat mindég a tökéletességig eljátszani szokta ...”* Igaz, ezek nem valódi és jó kritikai megállapítások. De hadd tegyük azonnal hozzá, mástól, Bajzától sem fogunk sokkal konkrétabbakat olvashatni. A magyar nagyközönségről itt is van szó: a 7. számban Az Arany napnál lévő fogadó c. vígjáték kapcsán ezt írják: „Bár gyakran oly mulattató, könnyű és a mostani ízléshez szabott játékot láthatnánk játékszínünkben; ezeket a néző szereti, s nem oly hamar unja meg...”*
A budai társulat megalakulása után kialakult kritika első képviselői közé tartozott Garay János, aki a Honművészben írta kritikáit, s 1835-ben Dramaturgiai füzér c. tanulmányát. Vele egy időben működött Hazucha Ferenc. Mi sem bizonyítja jobban, hogy a színház nyilvánossága, nagyközönsége által biztosított hírnév, {246.} ismertség milyen indulatokat kavar mindig ezen intézmény körül, mint az, hogy már ezeket az első magyar színházkritikákat is éles támadás érte. Ugyancsak Bajza József részéről. Ezen kritikák körüli vitákban igen jelentős helyet kapott az a kérdés, hogy az érzelgős német lovag- és rémdrámákat, avagy – az akkori vélemények szerint – az élethez közelebb álló francia romantikus drámákat, és az Eugène Scribe működése nyomán kialakult ún. „jól megcsinált” színműveket kell-e a színháznak játszania. Ebben a vitában is ott találjuk Bajza Józsefet, továbbá Vahot Imrét, Henszlmann Imrét, majd Vörösmarty Mihályt. A vitában a színi hatás és a költőiség kettőssége is előkerült; sőt az is, hogy ez a kor drámai vagy eposzi kor-e.
Hadd utaljunk először az utolsóként említett vitára, amely főként Szontagh Gusztáv és Toldy Ferenc között folyt. Természetesen a kor gondolkodásmódja hozta létre az érveket Szontaghnál is arra vonatkozóan, hogy a kor nem kedvez a drámának; és Toldynál is, aki az ellenkezőjét állította. Szontagh Gusztávnak, a romantika egyik trendjének megfelelően, az organikusság a nézőpontja, a történetiséggel párosítva. Méghozzá akként, hogy mind az irodalom, mind műnemeinek fejlődését az emberi életkorokkal hozza analógiába. A drámai kor akkor következik be, ha az irodalom a férfikorba lép, a gyermeknek mese, eposz kell, „a férfinak igaz történet vagy legalább a valóság alapjaira támaszkodó költemény kell, tehát inkább dráma, mint eposz”.* Mivel azonban a magyar irodalom folytonossága nem tart régóta, vagyis még nem lépett a férfikorba, ezért „Bátorkodom tehát azt mondani, hogy nálunk a dráma némileg még idő előtti”. S hozzáteszi: „A mai világ inkább a hangászat világa, mint a drámáé.”* Toldy Ferenc a nálunk erősebben érvényesülő másik romantikus trendhez csatlakozva ezt mondta: „Az élet a tömegeket egyes elemeire osztja fel, s így a költő nem érintkezik többé közvetlenül a néppel.” A kor azért kedvez a drámának, mert „mióta a költő csak egy helyt van élő, közvetlen közlekedésben hallgatóival, a színházban tudniillik, azóta az eposz korát, hol tömegek a szerepvivők, a dráma kora követé, melyben egyedek tesznek és határoznak”.* S „mióta színházunk van, s mert van ..., ez a költésnem a kizárólag korszerű”.*
Az a vita, amely a francia vagy a német dráma elsőbbsége, nálunk lévő haszna vagy kára körül alakult ki, lényegében a régebbi klasszicista és az újabb, a romantikus szemléletnek különböző nézőpontjait érvényesítette. Noha korántsem tisztán. A klasszicizmus Arisztotelész nyomán a cselekményt fontosabbnak minősítette a jellemnél; míg a romantikusok a jellemet tartották lényegesebbnek; a klasszicizmus a művektől etikai tanítást követelt, a romantika a rútnak, az erkölcstelennek az ábrázolását is elismerte; s a népből eredeztette a költészetet.
{247.} 1837-ben Eötvös József Victor Hugót dicsérő tanulmányt jelentetett meg. „Mi a küzdés korában élünk” – kezdi írását.* De ezt nem a kor drámai mivoltának bizonyságául említi, hanem abból a szempontból, hogy mindennek van ellentéte, és minden kezdeményezésnek ellenzői, a francia romantikus drámának is. Legfontosabb gondolata azonban az, hogy „Minden poézis a népből ered”,* s a költő dolga „az igazság terjesztése, a népnek oktatása és jobbítása”.*
A francia drámák ellen az egyik legfőbb érv az volt, hogy a bűnt, a vétket, az erkölcstelenséget vonzó módon jelenítik meg. Vahot Imre Eötvös tanulmányának megjelenése után még öt évvel is ezt írta: „Egy szó mint száz, az új francia drámai iskolát méltán lehet nevezni: látszólagos erkölcsű, a sokaságra nézve bűndicsőítő, érzéki, lélekkínzó, vadregényes iskolának.”*
A francia dráma ellenfele. Henszlmann Imre azt kifogásolta, hogy elnagyolják a jellemrajzot, nem formálnak meg speciális egyéniségeket; még Victor Hugónál „sem találhatni törekvést a különböző lelki életnyilatkozásoknak egymásra hatásából s kölcsönös módosításából személyességet alkotni”; alakjainak különböző tulajdonságait nem szövi organikus egésszé.*
Henszlmann azonban az életvalóságot is bekapcsolta érvrendszerébe. Franciaországban az élet olyannyira uniformizálódott, hogy az egyéniségnek nincs semmi terrénuma. Gondolkodásbeli és viselkedésbeli sémák alakultak ki, a divatot és az etikettet követik mindenben és mindenkor, s ezért sem lehet írni igazi hiteles jellemeket. Henszlmann nemcsak Hugót, de az akkoriban kedvelt Félicien-Jean-Pierre Mallefille-t, Auber d’Artigues-t és Émile Souvestre-t is bírálja, sőt Scribe-et is.
Vele szemben a francia drámák mellett Bajza József kardoskodott. Artigues A fehérek c. drámájának kritikájában írja – ki emlékszik már Artigues-ra? –: „Bármennyit beszéljenek az új francia drámaírás ellen, azt kénytelen mindenikünk elismerni ..., hogy ezek a franciák igen kitalálták, miképp kell műveket írni színpadra, hogy a nézők előadatásuk alkalmával el ne aludjanak.”*
Bajza nézeteire egyébként is jellemző, miszerint kifogásolja az Othellóban előforduló „botrányos kitételeket”,* hogy a III. Richárdot „sötét és iszonyú” drámának nevezi, melyben „hajborzasztó irtózatosságok” vannak, s amelyben az „Igazságtétel kevés, legalább nem megnyugtató a hallgatóra nézve”.* Mivel Henszlmann kifogásolta, hogy az Othellót a magyar közönség nem fogadta tetszéssel, Bajza azt {248.} is leírja, hogy bizony tetszett volna, „ha belőle némi botrányos és a magyar közönség elébe teljességgel nem való helyek kihagyatnak”,* amihez még ezt is hozzáteszi: „Shakespeare nagy költő, de nem magyar költő, s így minden szava, amit írt, magyarnak sohasem fog tetszeni”.
A francia drámákat tehát azért szereti, mert színpadról nagyon hatásosak. A színi hatásról írott szavai azonban nem érvek, hanem retorikusan megfogalmazott kiáltványok: „...nem tudom megfogni Henszlmann urat és társait, miért haragszanak oly nagyon a hatásra? ha valahol, színműveknél szükséges a hatás. Vagy azért iratnak e színművek, hogy hatások ne legyen, hogy untassanak?”* Mint a debattőröknek általában, csak egy érve van az elég hosszú cikkben: „... az előadhatás egyik lényeges kellék színműben, s enélkül, legyen az egyéb tekintetben bármi tökéletes, rendeltetésének nem felel meg, mert a dráma előadása (Darstellung), nem pedig elbeszélése valamely cselekménynek.”* Ehhez hozzáteszi: „A francia drámákban a fő figyelem a cselekményre van, aztán a mesére és szerkezetre, és utoljára a jellemre ... Én e rendet tökéletesnek tartom, mert a drámában nem a jellemzés a fő dolog.”* Cikkében jóformán ez az egyetlen érve, s ez is klasszicista nézetet tükröz.
Heszlmann elméletileg sokkal képzettebb volt, s a drámához kitűnő érzékkel rendelkezett. A dráma alapelvei c. tanulmányában, Bajzával ellenlétben, nemcsak a jellem fontosságát, a cselekményhez viszonyított elsőbbségét hangoztatta. A líra, epika és dráma alapvető, lényeges ismérveit is leírta, s Hegelnek Arisztotelészig visszanyúló azon terminusaival adta meg, amelyre a 17–18. századi klasszicizmus jóformán csak mint abszolút mellékesre utalt: „A drámában végre a költő alanyiságáról majdnem egészen lemond, maga személyében többé sem beszél, sem munkálódik”.* Ezt igen okosan tovább részletezi, kiemelvén, hogy „a cselekvény a költőtől elkülönözött személyek által vitetik végbe”, aminek következtében a „cselekvényt e személyek munkálatából”* kell összeállítani. Igen lényegesnek tartja – amit mások is tudtak, de nem vontak le belőle komoly következtetést –, hogy a „költő ... egyebet nem tesz – jól vigyázzunk! – egyebet nem tesz, mint személyeit beszélteti”.* Ezzel érkezik meg a jellem fontosságához: „így a drámában a jellem az okozó és a cselekvény az okozott”, s az is következik, hogy „a drámai cselekmény ... nem egyéb, és nem lehet egyéb, mint az egyedi jellemerő kifejlődése és cselekvőségének eredménye”.*
{249.} Szakirodalmunk egy része lebecsüli Henszlmann Imrét. A magyar dramaturgia haladó hagyományai c. kiadványban (1954) például a reformkor „reakciósai” közé sorolták: „Henszlmann a reakció legfelkészültebb, legműveltebb, legharciasabb kritikusa” – írták.* A munka az 1950-es évek szemléletét tükrözi. Pedig a még mindenben a haladás és a reakció politikai harcát látó szemléletből is észre lehetett volna venni, hogy Henszlmannak épp az a hangsúlya, hogy a jellem a fontos és a jellemből fakadó cselekmény, mindenféle dramaturgiai tartalmán és összefüggésén túl nagyon is illeszkedik a reformkor szellemi, gondolati és egyben praktikus trendjéhez. Abból, hogy a cselekménynél fontosabbnak tartotta a jellemet, még azt a következtetést is levonták, miszerint „amikor tagadja a cselekmény fontosságát, magának a mozgásnak a jelentőségét tagadja ...”* Henszlmann írásaiból egyértelmű, hogy az egyén felelőssége és jelleméből fakadó cselekvése nem statikusság, hanem erőteljes dinamizmus; a reformkor szellemi törekvéseivel, a polgárosulás apró és nagyobb eredményeit elérendő törekvéseivel ez a gondolat nagyon is egybevágott.
A színi hatásról folytatott vitába többen is bekapcsolódtak, akár közvetlenül, akár közvetve: értve ezen, nem vitacikkekben, hanem más formában. Vörösmarty Mihály az Elméleti töredékek c. írását 1837-ben azzal kezdte, hogy a dráma kettős jellegű művem: egyszerre költői mű és színmű.
A dráma színi hatásának a problémaköre éppúgy, mint a kornak a dráma szempontjából való alkalmassága vagy alkalmatlansága, illetve mint a színházi kritika, kétségkívül a színházi „üzem” kialakulásának a következménye. Színházi üzem akkor jön létre, amikor a hivatásos társulatok az év minden vagy majdnem minden napján játszanak. Ennek következtében pedig sok drámára van szükségük. Közhely, de itt fontos: remekmű nem születik mindennap. A színháznak viszont naponta vagy igen gyakran kell játszani. Ezért szükségszerűen előadnak irodalmi-művészi szintjét tekintve igen gyenge műveket is; jóval többször, mint remekműveket. Ebben az időszakban bontakozik ki a drámairodalom azon ága, amely elsősorban a mű színpadi hatásával törődik. És ennek a technikáját meg lehet tanulni. Az ilyen írások hatása két szegmentumban érvényesül: a fordulatos, változatos, izgalmas cselekményben és dialógusaik poentírozott szellemességében vagy épp elérzékenyítő, érzelgős jellegében. A színházi üzem kialakulása előtti időkben nem volt szükség rengeteg darabra; a színi hatás kérdését éppen ezen darabok dömpingje hozta felszínre. A vitában, sajnos, nem hangzott el ez az evidencia, miszerint az a mű, amely drámának kitűnő, okvetlenül rendelkezik a színpadról színi hatással. Az igazi irodalmi-művészi értékkel rendelkező és dialógusban írott művek esetében is csak akkor szokták a „színszerűség” vagy épp a színi hatás kérdését említeni, ha a mű ugyan „irodalomnak” remekmű, de drámának, műnemi értelemben gyenge. (Lásd például a Faustot, főként a második részt, illetve Byron Manfréd c. művét.)
{250.} A francia vagy a német dráma értékesebb voltának a kérdése voltaképp – mint utaltunk rá – a cselekmény vagy a jellem elsőbbségének kérdésében konkretizálódott, s ezért a vitának ez az aspektusa igen szorosan érintkezik elvileg is a színi hatás vagy költőiség kérdésével. A francia drámákban igen fordulatos a cselekmény, épp az a szegmentum, amely az érdekességet, az izgalmat szolgálja és az érdeklődést fenntartja.
A színház mint üzem hívja életre a színházi kritikát is. Bajza József A magyar színészeti bírálókhoz, különösen X. et. Comp. úrhoz c. írásában Garayt és Hazuchát támadta, mondván: „nagyobb része a magyar színi bírálatoknak .., nem egyebek, mint a puszta személyes tetszés és nem tetszés, elv és ok nélküli észrevételek, melyek a legnagyobb felületesség színét hordozzák magokon”. A bírált kritikus ismérve – mondja tovább –, hogy „elégnek hiszi javallását vagy gáncsait koronként elmondogatni, anélkül, hogy kötelességének érezné egyszersmind kifejteni, miért s mely nézetek szerint ítéli ezt vagy amazt”.* Arra lehetne ebből következtetni, hogy ő majd kifejti, milyen alapon ítélkezik. 1841-ben Bartha János Lear-alakításáról azonban ennyit mond: „Dühöngései túlzottak és művészietlenek”. Vörösmarty Az áldozat c. művének előadásában „Laborfalvy Róza (Zenő) értelmes beszéde és jellemző szavalása szinte sok dicséretet érdemel. (...) Mind Egressy, mind ő egyiránt szerencsésen fogták fel szerepeik jellemét”. 1842-ben Kisfaludy A kérők c. drámájának előadásáról ennyi szava van: „A mai előadásban Megyeri (Perföldy) és Laborfalvy Róza (Lidi), Bartháné és Telepi tűntek ki”. Laborfalvi és Bartháné egy pajkos leányt és egy éltes matrónát „sok ügyességgel adtak”. Máskor ezt írta Lendvayné játékáról: „nála gyakran egy ah, egy soha, egy örökké stb. szó kiejtésében annyi lélekábrázolat van kifejezve, hogy a kebel megdöbben reá.” Egressy Coriolanus-alakításáról írta: „A szerepnek némely helyei meglepően jól sikerültek, de az nem volt kerekded egész.”*
Hogy Bajza József szerint mit kell a színikritikában megírni, kiderül egy másik cikkéből, amelyben ugyancsak X. et Comp.-ot támadja. A színházkritikában a következőkre kell kitérni: „szóejtés, felmondás (recitatio), szavalás (declamatio), testtartás (ide tartozik a járás, ülés, állás), ... karakter-felfogás és kifejezés”.* Bajza azt kifogásolta, hogy X. et Comp. nem beszélnek konkréten, nem mondják meg, hogy például a színész „az a és á közt” lévő „közép á-t” mikor, mely esetben használta hibásan. Miután megbírálta a kritikákat, ő is ad tanácsokat a színészeknek. A testtartással kapcsolatban például X. et Comp. ezt írta: „Ne tegyék magukat oly rút állásokba, minőket ma valánk látni kénytelenek: egyik görbe nyakkal, másik púpos háttal, harmadik kecskelábban szundikált úgyszólván, nem pedig állt a színpadon.”* Bajza válaszul ezt írja: „A görbe nyak, púpos hát, kecskeláb pedig puszta elcímezések személyek nélkül ...” Ő maga, ugyanebben a cikkben viszont {251.} ugyanígy adott tanácsot: „Midőn magasabb rangúakkal szólnak alacsonyabb helyzetűek, tartózkodjanak hozzá igen közel menni ... Szolgák, ha csak szükség nem kívánja, az ajtóhoz közel állapodjanak meg ... Ha színész leül, ne vesse szét lábait ... Ha színészeink bókolatot (compliment) tesznek, ne hajtsák meg magokat derékben oly nagyon ... Óvakodjék a színész kézmozdulat alatt kezeit arca elé emelni vagy testén keresztül”.* Sajnos, ezek is csak általánosságok, melyek – Bajza szavai szerint is – akkor lennének a színészek számára hasznosak, ha konkrétan megmondaná, melyik színésznek, melyik darabban, mely helyzetben kell így viselkednie, vagy mikor játszott rosszul.
Voltaképp azonban nem az a probléma, hogy Bajza József a maga kritikájában ugyanazt tette, mint amit másoknál bírált. Hanem éppen az, hogy nem is lehet leírni azokat a konkrét színészi megoldásokat – ezek mindig a testtel, illetve valamely részével történő megoldások –, amelyek az ítéletet, a véleményt vagy benyomást kialakították. A színpadon – épp mivel élő emberek jelölnek olyan valakiket, akik nem azonosak önmagukkal – a mindennapi életszerűség egyértelműen és abszolút szükségszerűséggel megjelenik. A test kinézete – ha csak speciálisan el nem torzítják – a járás, mozgás, ülés, lélegzés stb. szükségszerűen olyan marad, mint a primér életben. Nincs különbség a test mozgásai-mozdulatai stb. között akkor, ha azt az életben, vagy ha a színpadon produkáljuk.
Márpedig a színészi alakítások bármely aspektusa és ezek bármely jelentése – például a karakter vagy bármily értelmű alakformálás egésze és ezáltal a nézők számára érvényre juttatott jelentés és ezek rendszere épp ezeken, a testi megoldások rendszerén alapszik.
A kor nagy magyar színésze, Egressy Gábor elméletileg-elvileg is foglalkozott a színjátékkal. 1838-ban írta a Javaslat a színészet ügyében, és 1841-ben a Színészeti stúdiumok c. tanulmányait. Ezekben már szükségszerűen foglalkozik a testi megnyilvánulásokkal, s több alkalommal leír olyan mondatokat, amelyek bizonyítják: tudván tudta, hogy a színésznek ugyan belülről kell alakjait megformálnia, de bármily benső tartalom csak a test megnyilvánulásaival válik a néző számára appercipiálhatóvá. Például: „Vannak jelenések, melyek egy főbb eseményre csak mintegy bevezetésül szolgálnak; ezen bevezető jelenéseknek ne több kiemelés és nyomósság adassék, csak mennyi őket aránylag illeti, hogy a hallgató figyelme apróságokkal ne fárasztassék a fő dolog rovására. És ne játsszék a színész mindig magának, hanem az egésznek, a tárgynak, azaz: segítse motiválni társa játékát.”* Még figyelemre méltóbb a következő észrevétel: „Ne hadarásszon kezével a színész szüntelen, és ok nélkül, kivált, midőn a helyzet mindennapi és nyugalmas: a gesztikuláció és testjáték soha se legyen üres, hanem mindig jelentő és kifejező ...”* A Színészeti stúdiumok c. írásában hangsúlyozza, hogy a színésznek az eljátszandó alakra vonatkozóan „pontosan kirajzolt terve” és „szabályszerű alapja” {252.} legyen. „Meghatároztatik minden egyes személynek uralkodó főjelleme, sajátszerű testi és lelki alkata, vérmérséklete, szenvedélyei, kora, rangja s minden tulajdonságai.”* A szerep mondataiban „nem csupán értelem és gondolat, hanem érzelmek és lelkiállapotok” is vannak, s ennek kapcsán lábjegyzetben írja, ahhoz, hogy a szerep ne legyen üres, „múlhatatlanul éreznem kell szerepem érzelmeit, hogy kifejezésem igaz és valószerű lehessen”.* Újra és újra írja, hogy „A beszédet kísérő kézhordozásnak (gesztikuláció) arc- és testmozdulatoknak rendeltetése, mint az életben úgy a színpadon: a gondolat és érzés nyilatkozásait magyarázni, gyámolítani, jelentéseiket kiegészíteni”.* A színpadi műalkotás speciális szempontjából, vagyis a színművész szempontjából következik az, hogy a színész Egressy ilyen nagyon fontosnak tartja a testi megnyilvánulásokat, a testtel való kifejezést. A színész számára a testtel elvégezhető bármely mozdulat és/vagy egyéb megnyilvánulás voltaképp analógiába hozható az író szempontjából, a szóval; mindkettő az adott – színészi, illetve írói – mű létének alapjait teremti meg. Az idézett szövegekből is látható, Egressy tudja, nem a szó megtalálása, hanem a szó kimondásának és tartalma megnyilvánításának-kifejezésének a megtalálása tartozik alapjaiban az ő művészetéhez. Ő, mint színész, nem megérteni akarja saját művészete alapelemeinek a jelentéseit, hanem olyan megoldásokat keres és akar produkálni, amelyek hordoznak-kifejeznek jelentéseket, a nézők számára. Igaz, említi az érzelmeket és egyéb benső tartalmakat, a szerep átélésének fontosságát, de nagyon jól tudja, hogy a gondolatokat, érzelmeket és a benső tartalmakat a testjátékkal kell és lehet kifejezni. És azt is tudja, hogy testi megnyilvánulásai műalkotásnak a részei, amely egységes és teljes egész, hiszen minden pillanatban „az egésznek, a tárgynak” a szempontjából kell játszania.
Vörösmarty Mihály sem tudott mást tenni a színházi előadás színészi megoldásait illetően, mint saját ítéletét, véleményét, benyomását leírni: „Lendvayné ... Játéka való és érzelemteljes volt”. Komáromy Sámuelt így figyelmezteti: „az a furcsa tipegés, mekegés, szemelforgatás jók néha, s magok helyén, de az egész játékon végig untatják a színismerőt”. Egressynek Lessing Emilia Galottijában „egy könnyelmű, éldelni lángoló fejedelmet kellett volna adnia, s egy sunnyogó életuntat, setétvérűt adott”.* Ilyenfajta megállapításokat százszámra idézhetnénk kritikáiból. Mind azt bizonyítja, hogy kritikában voltaképpen lehetetlen leírni, egy alakítás milyen konkrét megoldásokat vonultat fel, amelyekre alapítani lehet, miszerint az alakítás „érzelemteljes” vagy az alak sunnyogó, életunt és setétvérű volt. Más jellegűek természetesen azon megjegyzései, amelyekben a hibás beszédet, a halkságot vagy a régi, ún. síró-éneklő stílust kifogásolta.
A színikritikának nehézségeit azért is említettük, mert sokan – például Tóth Dezső Vörösmarty-monográfiájában – a színikritika fogyatékosságait a drámairodalom {253.} elmaradottságának tulajdonítják. A valódi színházkritikának nem az írott drámáról kell szólnia, hanem a drámának az adott előadásban megjelenő képéről-arculatáról, és így az előadásból sugárzó jelentésekről. Ez pedig nem függ a dráma szövegének művészi értékeitől; másrészt azonban – mint igyekeztünk utalni rá – majdnem lehetetlen vállalkozás.
Vörösmarty Mihály Elméleti töredékek címen 1837-ben összefoglalta a drámáról való nézeteit. Drámaelméleti irodalmunkban talán ez az első, valóban elméletinek nevezhető olyan munka, amely egyben áttekinti ennek a műnemnek az akkoriban látható minden aspektusát. Elemzésekor figyelembe kell vennünk színikritikáit is, amelyekben több esetben – rendszerint, mikor ez jelentős mű – ír a drámáról is. Az Elméleti töredékek és színikritikái közötti kapcsolatról Tóth Dezső ezt írja: „Nem Vörösmartyra, de általában az esztétikai elmélet és kritikai gyakorlat szétszakítottságára jellemző, hogy maga Vörösmarty sem használta fel színibírálataiban saját drámaelméletének legalapvetőbb szempontjait.”* Majd pedig ezt: „Vörösmarty színibírálatai során néhány magyar drámáról – régiekről és újakról – is mondott véleményt. E viszonylag gyér drámaelemzések műfaji szabályok kissé iskolás alkalmazásával s a drámaírói józan ész keverék szempontjai szerint készültek.”*
Vörösmarty elméletének egyik alapkérdése a drámai hősök erkölcsisége. Az elméleti tanulmányban ezt a francia drámák dicséretével is összeköti; azokban ui. „Fellépnek a bűnösök, tudásával iszonyú bűneiknek; de azoknak bántó utálatossága a szín mögött marad”.* Amikor ugyanebben a tanulmányban „A dráma belsejéről” ír, megállapítja, hogy a „valódi rossz emberben is marad fenn valami tiszta hely, valami szent érzés, mely őt a szenvedésre s büntetés érzésére képessé teszi”.*
1841-ben a magyar színikritika – így Vörösmarty is – egy új dráma bemutatójáról, Teleki László Kegyencéről írt. Elmélet és kritikai gyakorlat szinte minden kérdése megjelenik e példázat-értékű kritikai recepcióban, ezért részletesebben elemezzük.
Vörösmarty a főalakról, Petronius Maximusról azt írta, hogy az iránta való utálat „nagy fokra hágott” benne, mert „kiszámított terv szerint, folyvásti hideg, önmegtagadó tettetéssel áldoz fel hazát, erényt, ártatlan nőket, becsületet!” Noha pár sorral lejjebb megállapítja, hogy Maximus az eseményeknek „nem bűnös, de hibás szerző oka” volt, tettét így értékeli: „nem hiszem az emberi természet közönséges törvényei szerint igazolhatónak”.*
Az elmélet és a kritika közötti inkongruencia csak látszólagos. Először is, Teleki László művében Petronius Maximus tette nem marad a szín mögött; a tett több aspektusa a dráma terében formálódik meg. Vagyis kritikai ítélete ebből a szemszögből {254.} ugyanaz, mint amit az elméletben lefektetett. A másik: Vörösmarty kétségkívül nem veszi észre Teleki művének romantikus iróniáját. Az iróniáról Kölcsey is írt már, de nem ejtett ő sem szót arról, amit romantikus iróniának nevezünk. Vörösmarty leírja ugyan a mű utolsó mondatát, amelyből – ha másból nem – világos a romantikus irónia jelenléte. A római nép a már császárrá lett Maximust éljenzi; ám ekkor már felesége, Júlia, akit „szenvedései után felmagasztalni, keblére és trónjára emelni” akar, már halott. Vörösmarty hozzáteszi, hogy ekkor „tisztán áll előttünk a darab morálja: hogy nem szabad vakmerő kezekkel a sors kerekébe kapni, gyönge embernek isteni erővel, a gondviselést megelőzve működni akarni”.* Vörösmarty pontosan látja ezt, s mégis, ennek ellenére, elítéli a művet.
A romantikus irónia a neve annak a különbözőségnek, ami az egyénnek az evilági korlátok közé való beszorítottsága és a magasabban lévő univerzum között feszül; a korlátoltság és végtelen közötti diszkrepancia megérzékelésének sajátos módja. A romantikus irónia lehet „transzcendentális bohóckodás”, ahogyan Schlegel nevezte, ami akként alakul ki, hogy a mű szemlélete befelé mindent átfog, minden korlátoltságon felülemelkedik, de kifelé, a megvalósításban az életnek az olasz buffók általi megközelítésmódját követi. A romantikus irónia lehet – Karl Wilhelm Solger szerint a halandóságunk, átmenetiségünk és az örök univerzum közötti viszonynak a megnevezése, vagy az univerzális és a partikuláris, a lényeg és a jelenség azon pillanatnyi egységének, ezen egység „semmisségének” a neve, amely nagymértékben különbözik az isteni teremtéstől, ennek mindent átfogó és egységesítő minéműségétől. Ezért, Solger szerint a romantikus iróniának semmi köze a cinizmushoz, itt az imént említett legélesebb ellentétek összebékítéséről van szó. A tragikus hős ezért nem a szabadságot reprezentálja – ahogyan Schiller értelmezte a tragikus hőst –, hanem saját individualitását, s bukásával az általa fenyegetett abszolútum szilárdul meg. Mint Teleki László drámájában.
Ez a kitűnő dráma remekül érzékelteti meg a romantikus iróniát. Főalakja cselekvésének Vörösmarty által kifogásolt hidegsége, kiszámítottsága épp a partikulárisnak, a jelenségnek a szintjét képviseli, míg cselekedetének mozgatórugója az abszolútumba vágyódó, abba beleavatkozni akaró individualitását reprezentálja. Saját individuális korlátozottságának Maximus akkor ébred tudatára, a partikulárisnak és az univerzálisnak az egysége, ennek „semmissége” akkor válik nyilvánvalóvá, amikor megvalósította ugyan a bosszút, sőt császárrá is lett, de az univerzum, a schellingi értelmű sors összetörte, mert mindent, amit elért, elvett tőle azon nemezis által, amely az adott helyzet erővonalaiból. Júlia halálával jutott érvényre. S ezért nem cinizmus a „Ne gúnyolj Róma!”, amivel válaszol a római nép éljenzésére.
A magyar társadalmi-szociológiai helyzetben több tényező gátolta meg, hogy Teleki László művének romantikus iróniáját észre lehessen venni. Először talán azt említhetjük, hogy a világhoz való romantikus viszonyhoz a szenvedélyesség, az élmény, az érzések elementárissága noha mindenütt hozzátartozott, különösképpen {255.} hangsúlyos volt nálunk. Petronius Maximus viszont kiszámított terv szerint, „hideg önmegtagadó tettetéssel” cselekszik. A reformkor nem a hideg, józanul, kiszámított terv szerint cselekvő embert tekintette magasabb rendű embernek, hanem éppen ellenkezőleg, a szenvedélyest.
Ezeknél azonban fontosabb, hogy a reformkori Magyarországon az univerzum a társadalommal, a néppel együtt értett társadalommal volt azonos; innen is a magyar irodalom népiesség iránti vonzódása, például éppen a Csongor és Tündében. A sorsról, a külső erőről Vörösmarty is ír drámaelméletében. Igen jellemző, mit tart sorshatalomnak: „Sorshatalom gyanánt vehetni színműben minden meggyőzhetetlen külső erőt, p.o. a nép akaratját köztársaságokban (így küzd daccal és fenséggel Coriolán a nép haragjával), zsarnok parancsát vagy egy mindenható testület határozását ... A régiek komoly színműveiben – folytatja – a fátum uralkodott, oly hatalom, melynek még istenek is hódoltak”,* vagyis tehát a fátum valami istenek fölött is álló, s így testetlen, nem konkrétan, még az istenek révén sem „megfoghatóan”, de mégis igen határozottan működő világerő. A mai korban azonban ez már nem érvényesülhet, mert „Korunk világosabb eszmék kora, s a költő jól teend, ha mindent az ember bensejéből, az egyes karakterek erejéből fejt ki, s ha a fönt említett külső hatalmat, a körülmények nyomását veszi fátum gyanánt...”* Külső erőként ebben a passzusban „a világ, emberiség” is megneveztetik, de voltaképp itt is társadalmat, a népet is magában foglaló társadalmat kell értenünk. Teleki László drámájában pedig nem a társadalom, hanem valami, a társadalom feletti erő teszi tragikus alakká Maximust. Ez a schellingi értelmű sors, amely mindent megenged neki, csak egyet nem: hogy hőn szeretett felesége – akinek feláldozásával egyfelől végrehajthatta a bosszút, másfelől elérte a trónt – a trónon is mellette üljön. Ezt gátolja meg a helyzetben működő erő, a nemezis. Feleségének, Júliának benső dinamizmusait nem az vezérelte, hogy vakmerő kezekkel a sors kerekébe kapjon, hanem becsületérzése, amely olyan módon evilági, hogy nem a „nép akaratjának”, nem „zsarnok parancsának”, nem „mindenható testület határozatának” a jele vagy szimbóluma. Hanem éppen az univerzum „alatt” a konkrét helyzetben működő nemezisé; Júlia partikularitásáé. Ez a partikularitás végül azért jelenik meg a műben mint szükségszerűség, hogy világossá váljon, Maximusnak az univerzum erőibe való „belekapása” tilos – és éppen ez az, amit Vörösmarty is észrevett – vagyis ezt haladó, átmeneti életet élő, korlátozottsággal megvert embernek nem szabad. Júlia öngyilkosságának pillanata annak a társadalomnál feljebb lévő, de már mégsem isteni erőnek, a nemezisnek és az univerzum erejének, a sorsnak az egyesülése, ami a solgeri „semmiség” révén létrehozza a romantikus iróniát. Ez a két „sorshatalom” a magyar reformkori nemzedék előtt ugyan nem volt ismeretlen, de jelentőségében, életet és gondolkodást és művészetet vezérlő erejében messze elmaradt a társadalmi erők sorshatalomként való elismerésétől. Vörösmarty számára a sors a társadalomban rejlik. {256.} Korának költészete, írja, „magas isteni eredetétől elszakadva, leszállott az élet érdekeihez s azoknak alakjaiba öltözvén, mintegy emberivé lőn”, és így vált második természetté.*
Ehhez kapcsolható Vörösmartynak az a gondolata, miszerint ha a „drámaíró hősül egészen rossz embert választ”, akkor annak egyben „bátorságot, vitézséget, mély tudományt” kell adni; vagyis csupa társadalmilag értékes, fontos tulajdonságot. Ha az egészen rossz hős ezek híjával van, nem szánalmat és félelmet érzünk, „egészen másnemű félelem foglal el bennünket: félünk tudniillik a nagy erejű és fényes tulajdonú bűn diadalmától, melyet valamely istenség vagy sors gyanánt tekintünk”.*
Petronius Maximus cselekedete nem minősül vitézségnek vagy bátorságnak, mivel bosszúra irányul, mivel császárságot ér el az intrikával, s mivel nem szenvedélyesen, hanem hideg kiszámítottsággal cselekszik. Ezért minősül a kor gondolkodásából és világhoz való viszonyának trendjéből következően abszolút „rossz embernek”, s tettei ezért nem igazolhatók „az emberi természet közönséges törvényei szerint”.*
Ahogy a magyar drámaelméleti gondolkodás sem vette át a német esztétáktól (Hegeltől sem) a romantikus irónia eszméjét, akként mellőzte a groteszk és a rút esztétikai minőségét is. És ez is gátolta, hogy Teleki László drámájának jelentőségét észrevegyék. Közhely már ma, hogy a groteszk és a torz jelentőségét Victor Hugo hangsúlyozta olyan erőteljesen... A modern ember gondolatvilágában óriási szerepe van a groteszknek”, írta Cromwell c. drámájának előszavában. A groteszk nemcsak a fennkölt mellé helyezett célpont”, nemcsak „az ellentét eszköze”, hanem „a groteszk teremti ... a torzat és az iszonyút ...” Még azt is mondja, hogy „a szépnek egyetlen típusa van, a rútnak ezer”.* Nos, amint láttuk, Eötvös József is „a nép ügyét megszólaltató művészetet látja Hugo romantikájában, s a színpadot a sorskérdések szószékének kívánja”, miként Sötér István írja,* amihez hozzáteszi, hogy az életet, a valóságot, a sorskérdéseket Eötvös művei közül A karthausiban nehezebben ismerhetni föl, mint A falu jegyzőjében. Amiből következtethetünk arra, miszerint Eötvös is a nép, illetve a társadalom problémakörében látta meg a sorskérdéseket. Vagyis Hugo nézeteiből még Eötvös Józsefnek sem a groteszkről és a rútról írottak voltak a fontosak.
Teleki László mindenképpen ismerhette Hugót is, a Cromwell-előszót is. A Kegyenc főhősében a rút és a groteszk párosul a fennkölttel és a romantikus iróniával; alakjai karakterében rendre felismerhetjük a groteszk és rút Hugó által megadott változatait; és érezhető ez a gondolat is: „... amit rútnak nevezünk, egy {257.} hatalmas összességnek a része, amelyet nem tudunk átfogni, és amely nem az emberrel, hanem az egész teremtett világgal van összhangban”.*
Van azonban még egy további elméleti és nagyon is gyakorlati mozzanat, ami voltaképp teljesen érthetővé teszi a Kegyenc korabeli kritikai alábecsülését. A drámák cselekményével kapcsolatban mindenki – Kölcsey, Vörösmarty stb. – általában is erősen hangsúlyozzák az oksági kapcsolat szükségességét; sőt a romantikusok épp azt, hogy ezen oksági összefüggésnek a jellemből kell fakadnia. Vörösmarty szerint több tényező szükségeltetik ahhoz, hogy az író által választott tárgy „gazdag legyen és érdekes”, s ezek közül kettőben is nyomatékosítja a karakter funkcióját. A tárgy adjon „elég anyagot” a karakter „kifejtésére”, és a tárgynak drámainak kell lennie, „azaz nem egymás mellett lévő kész tettek bokrának vagy egyvelegének ..., hanem a karakterekből s viszonyokból kifejtett s egymást érő cselekvések haladatos (successivus) sorának”.* Ehhez a gondolathoz tartozik még, hogy a hármasegységből az idő és a hely egységét szükségtelennek tartja, s „csak az utolsó, a cselekmény egysége marad fenn szükségképpen. Ezt már maga a költői műtermészete hozza magával, mert nélküle tökéletes egésszé nem alakulhat...*
A cselekmény egységével mindig is szükségszerűen együtt jár egyszálú, egyirányú okság: ez pedig magával hozza, hogy minden okot és motívumot el kell „kötni”, hiszen a feloldódásnak, a végnek is ezen oksági szálból kell bekövetkeznie. Az ilyen, a karakterekből kiáramló, egyenes vonalú, egységes cselekvéssor pedig beláthatóvá teszi a világot, és a mű azt a benyomást kelti, hogy a valóság megismerhető.
Nyilvánvaló, hogy egy oly társadalmi, szociológiai helyzetben, amilyen a reformkori is volt, és amelyben egyértelmű társadalmi célok vannak, amelyben inkább többé, mint kevésbé világos a cél, az egyenes vonalú oksági összefüggések iránt meglehetősen nagy a rokonszenv; az ilyen világlátást kifejező műveket nagyra becsülik. A mindenki által elfogadott nagy és szent közösségi célok minden korszakban egyszerűbbnek, átláthatóbbnak láttatják a valóságot, mint amilyen valójában; néha még oly mértékben egyszerűbbnek, hogy el is torzítják. Ha az emberek társadalmilag aktív csoportja ekként, vagyis egy közös cél felé haladóan éli is meg a világot – mint ugyancsak a reformkorban –, akkor az a fajta mű minősül értékesnek, amelynek világképe és világmagyarázata a valóság megéltségével megegyezik.
A Kegyenc nem volt ilyen. Az előbbi, solgeri értelemben vett sors és nemezis, tovább a romantikus irónia nemcsak a társadalmi értelemben vett sorshatalmaktól távolította el ennek a drámának a világszerűségét; hanem olyan kétféle sorshatalmat is működtetett, amely Vörösmarty – és föltehetően az egész kor – számára voltaképp nem volt sorshatalom. Ugyanakkor sokkal összetettebb, a groteszk, a rút és a romantikus irónia benne való megléte miatt idegenül komplikáltabb volt, {258.} mint amelyek azok a dinamizmusok voltak, amelyeket a társadalmi életben megéltek. Mint ahogy idegenként lehetett szemlélni Petronius Maximus erkölcsiségét és viselkedését is.
A 19. század elején a drámáról és a színházról való nézetekben sajátos módon keveredett a klasszicista és a romantikus élet-, illetve művészetszemlélet. Romantikus volt ez a nézetrendszer annyiban, amennyiben a „lelki mozdulatokra”, a jellemre tették a hangsúlyt, s amennyiben eltávolodtak a műfajok tisztaságának elvétől, noha korántsem teljes mértékben. Klasszicista volt ez a nézetrendszer, amennyiben a cselekmény egységét elengedhetetlennek tartották, s ugyanúgy látták az ezzel együttjáró oksági összefüggést is. Bár ez nem egyértelműen klasszicista nézet. Egyfelől ugyanis kétségkívül a dráma általánosan érvényes formaelveinek egyike; másfelől a társadalmi helyzet kívánalmainak következményeképpen vált ilyen hangsúlyossá a dráma világszerűségének is az ismérvei között. Látható azonban, hogy az elméletben nem érvényesítették sem a romantikus irónia elvét, sem a groteszk, a rút és a torz minőségeit.
| IV. FEJEZET A MAGYAR ROMANTIKA SZÍNHÁZA (1837–1849) | TARTALOM | 2. SZÍNHÁZÜGY ÉS KULTURÁLIS ÉRDEKEGYESÍTÉS |