{259.} 2. SZÍNHÁZÜGY ÉS KULTURÁLIS ÉRDEKEGYESÍTÉS

A polgári nemzetté válás magyarországi folyamatában a nyelvkérdés központi szerepe azt eredményezte, hogy e téren (ideértve a színügyet is) olyan társadalmi rétegek és csoportok is együttműködtek, akik egyébként, a polgárosodás más területén esetleg homlokegyenest ellenkező nézeteket vallottak. Mint ilyen, társadalmi osztályokat átfogó, osztályhatárokat átlépő programjával előkészítője lehetett a magyar liberalizmus érdekegyesítésének.

A nemzeti nyelv ügyén belül a színügy markáns sajátosságokkal is rendelkezett. Nemesi pártolóinak egy része úgy szavazott meg támogatást, hogy nem voltak valós, egybemérhető előadások nézői tapasztalataiból származó ismereteik és élményeik. Mindvégig – lappangva vagy nyíltabban – hangot és teret kapott a színészmesterséggel szemben táplált előítélet is. A pártolás azonban minden időszakban konkrét tetteket igényelt, ezért – még a nyelvkérdés híveinek táborbomlása előtt – egyrészt megindult a kulturális érdekegyesítés a pártolás első, legmagasabb szintjén (először 1818-at követően, Fejér megyében észleltük), az állandósítás kísérleteiben, másrészt a színházügy előlegezett olyan reformköveteléseket, mint a pártolási összegek megajánlás helyetti kötelező kivetése a közteherviselést (először az 1811. évi erdélyi országgyűlésen). A regionális pártolások és kivált a színházépítések a nyilvánosság előtti felelősségvállalás gyakorlatát kísérletezték ki, mint azt a miskolci színházépítő kiküldöttség önként vállalt nyilvános elszámolási szándékánál tapasztaltuk először pozitív, vagy Kisfaludy Sándor ezt elutasító magatartásában negatív megközelítésben, Balatonfüred vonatkozásában.

Ezért nem meglepő, hogy amikor az 1830-as években a nyelvkérdésnek (Szekfű Gyula kifejezését kölcsönözve) mind intenzív, mind extenzív területein sikerült eredményt elérni; a Magyar Tudós Társaság rendszeressé váló működésével, az új nyelvi normákat terjesztő hírlapirodalom fellendülésével, illetve az anyanyelv jogainak törvényalkotásban is megvalósuló kiterjesztésében – a színházügy területén az évtized végéig máris három, markánsan elkülönülő színházpolitikai álláspont jelentkezett. Szintén intenzív (a Pesti Magyar Színház működése) és extenzív (színházi törvény megalkotása) megközelítésben.

A leghatározottabban megfogalmazott és a legrészletesebben kimunkált a liberális álláspont volt, amely – elfogadva Victor Hugo híres alaptételét, miszerint a {260.} romantika a szabadelvűség a művészetben – nemcsak esztétikai elveit rögzítette (mint azt Bécsy Tamás elemezte előző alfejezetünkben), de tetteket is felsorakoztatott, elveinek a gyakorlatba átültetésére. A reformmozgalom első hullámának lázában élő pest-budai értelmiség már a színügy elleni bécsi támadást szimatolt Döbrentei Gábor budai társigazgató táncosnőket szerződtető császárvárosi kiruccanásában és szerintük Fáy András tudatos megbuktatására törő műsorpolitikájában is (1834). A Pesti Magyar Színház első igazgatója, Bajza József szintén úgy nyilatkozott magánbeszélgetésben, „hogy ő csak azért fogadta el a színházi tisztet, hogy más személy kezébe ne jőjjön az ügy, az intézet, mellyre a kormánynak befolyása vagyon, mert a kormány elenyészteni akarja a Színházat...”*Trsztyánszky Mihály naplója. 1837. szept. 18., OSzK Kt. Hung. 493.

A Vörösmarty írta prológusban, az Árpád ébredésében az utókor elsősorban nyelvi szépségekben gazdag alkalmi költeményt lát. A kortársak azonban éles színházpolitikai röpiratnak nézték a színpadon, és így is reagáltak rá. Az 1825. évi pozsonyi országgyűlés egyik felszólalásában találkoztunk először a templom-iskola-színház intézményhármasságával mint a nyelvművelés extenzív lehetőségével. A Költő a színházra koncentrálva most, metaforaként, ugyanezeket használja:

„S e ház, a zajló élet iskolája,

Ez annyi hő érzelmek temploma.”

Az ünnepi egyfelvonásos szereplői, főként az allegorikus figurák, egyértelműen színházpolitikai elveket, előítéleteket testesítettek meg; a legfontosabb jelenet szerzői utasítása pedig nem más, mint a liberális színházprogram megjelenítése: „Mindenféle rendű emberek jőnek s részint egyenesen a színházba mennek, részint kisebb csoportokban egy ideig állonganak.”*Vörösmarty Mihály összes művei 10. S. a. r. FEHÉR GÉZA. Bp. 1971. 219. A reagálás valóban onnan érkezett, ahonnan a liberálisok várták. A bécsi kormány magyar nyelvű lapja, a pozsonyi Hírnök a színházavatásról közölt tudósítással együtt paródiát is publikált. A cikkíró és szerkesztő egyetértett abban, hogy elítélendő, amiért a feltámasztott Árpád nem „főrangú s a közügyekbe nagy befolyással lévő emberektől”*Hírnök 1837. aug. 29. tudakozódik az 1837-es állapotok iránt.

A liberális álláspont legfőbb érve az eredeti magyar dráma lett volna; az erkölcsi tartás és a nemzeti eredetiség összekapcsolása. Itt és ekkor jelenik meg a nemzeti színházi gondolat lényeges elemeként a magyar drámairodalom bemutatásának követelménye. Minthogy azonban a templom vagy iskola hatókörével rendelkezni akaró színháznak széles közönségkörre kellett támaszkodnia, kialakult a „vasárnapi darab” fogalma. Azaz a nagyobb tömegeket mozgósító munkaszüneti napokon operák, tündérbohózatok, balettek is adhatók, ha ezek nem erkölcs- és ízlésrombolók. (A Pesti Magyar Színház, mint Pest-Buda egyelőre egyetlen magyar játéknyelvű teátruma, semmiképp nem térhetett ki e színjátéktípusok játszása elől.)

{261.} A konzervatív álláspont képviselőinek nézetei nem kristályosodtak ki egy „udvari színház”-koncepció körül, hiszen ennek (éppen a színügy országgyűlési történetét tekintve) nem voltak reális esélyei. Körré is csak 1843 után, a Honderű c. divatlap köré csoportosulva, formálódtak. Azonban már az 1830-as években megragadtak minden alkalmat, hogy a liberális színházpolitikát támadják. Akadtak közöttük sikeres színpadi szerzők is, mint Munkácsy János, aki nemcsak lapszerkesztő és bohózatíró volt, hanem a bécsi titkosrendőrség ügynöke is, vagy Csató Pál, aki sértettségből és karrier-okokból csatlakozott a pozsonyi Hírnök álláspontjához. Módszereik általában arra irányultak, hogy a politikamentes, szórakoztató színjátéktípusokat részesítsék előnyben; az eredeti művek ellenében plágiumokat kerestek, de olykor még az „erkölcstelen színház” vádját is felújították, a francia nagyromantika darabjai vagy például Vörösmarty Marót bán c. szomorújátéka kapcsán. A műsorarányok kérdésében folyó többéves polémiában, az operaháborúban énekeseket izgattak színészek ellen, a liberális és radikális színházpolitika híveit denunciálva is egyúttal.

Náluk szervezettebb és jelentősebb volt a radikális színházi elképzelések jelentkezése, a Kazinczy Gábor vezette Ifjú Magyarország lassú önállósodása az Athenaeum triászának (Bajzának, Vörösmartynak és Toldy–Schedelnek) véleményétől, sőt világlátásától. Amíg a színház felépült, akcióik a liberálisokat erősítették. 1834-ben, alig három hónappal a pozsonyi Társalkodási Egylet létrejötte után, az országgyűlési ifjúság már 77 forint 23 krajcárt küldött Budára, a várszínházi együttes támogatására; a pesti egyetemi ifjúság pedig összesen 248 forint 35 krajcárral járult hozzá az építkezéshez. Az országgyűlés berekesztése és a reformellenzék ellen hozott adminisztratív intézkedések után a fiatal radikálisok csoportja elméleti és gyakorlati tevékenységet egyaránt folytatott. Kazinczy Gábor Népbarát c. lapterve erős dramaturgiai rovatot ígért, ugyanő új műsortervet nyújtott be a választmányhoz. 1838-ban Egressyvel részt akart venni a Kisfaludy Társaság színészeti kézikönyvre kiírt pályázatán. Egressy 1839 februárjában kérvényezte rendezői kinevezését, de elképzelései – akár a többi terv – nem valósultak meg. Színpadi szerzőként Szigligeti Ede, Kuthy Lajos, Vahot Imre képviselték a radikális felfogást, amelynek központi fogalma a „mozgalomliteratúra” volt, és ennek keretében a színházat a tömegekre hatás, a politikai mozgósítás szószékének tartották. Zajos sikereiket (viszonylag kevés néző előtt) Szigligeti példázat-drámái aratták: a Vazul (1838. január 30.) és az Aba (1838. december 20.) határozott németellenességével, a Pókaiak (1838. szeptember 19.) az erdélyi unió kérdésével és az országgyűlési ifjak, Kossuth Lajos és ifj. br. Wesselényi Miklós perére tett célzásaival robbantott ki nézőtéri tüntetést. (Ez utóbbi bemutatóján Wesselényi is megjelent a Tudós Társaság páholyában, Bajza és Vörösmarty társaságában.) De a radikális színész, Egressy választotta jutalomjátékául 1839. március 23-án a Bánk bánt is, akinek szerzőjét az Ifjú Magyarország tagjai nagyrabecsülték és sokszor hivatkozták.

Az 1830-as évekre értek be azok a változások, amelyek a magyarországi színházak nézőterein zajlottak. A játékszín már a 18. század végén, a hivatásos színészet {262.} kezdetén a társadalmi érintkezés legdemokratikusabb fóruma volt a szónak abban az értelmében, hogy ugyanazt az előadást látta páholyában a főrangú néző, földszinti zártszékén a polgárasszony, földszinti padján a vármegyei tisztviselő, állóhelyén a kishivatalnok, a karzaton pedig a jurátus vagy a vásárra portékát hozó parasztember. A helyfajták mereven társadalmi elhatárolódása azonban, amely kezdetben nevükben is megnyilvánult (a nemesi és a polgári osztály megkülönböztetésében) az 1830-as évekig fennmaradt, és ezt a helyárak közötti nagy különbség is segített megőrizni.

A nézőtér nyilvánosságáról természetesen csak akkor és ott lehet beszélni, ahol a legalább viszonylagosan rendszeres játszás következtében kialakultak a színházlátogatási szokások; ahol a mindenkori új közönség teljes érzelmi azonosulása és naiv reagálása átadja helyét az egyazon előadás különböző megítélésének, túljutva a színpadról megszólaló magyar nyelv újdonságán is.

Azokon a helyeken, ahol az arisztokrácia szerepe erős volt (Kolozsvárott mindvégig, Kassán 1828 és 1840 között), a páholyközönség diktálta a nézőtér hangulatát. Dérynét 1823 decemberében meglepte, magyarországi zajos sikerei, tapsvihar kísérte áriái után az a szertartásosság, amellyel első felléptekor a nézőtér megvárta a kormányzó feleségének tetszésnyilvánítását: „... fölkelt az asztaltól (hol már a játék elejétől fogva ott kártyáztak, pikétet játszottak a bevont függönyök mögött), kihajolt a páholyból, leeresztette két kezét a publikum fölé, s így kezdett erősen tapsolni! Ekkor mintegy jelszóra, valamennyi páholy, zártszék, galéria – szóval borzalmas tapsvihar következett. „... végre a gubernátorné s valamennyi vendége most mind a páholy eleire ültek.”*Déryné II:126–7. Ez a fajta arisztokrata páholyélet nem lett nálunk általánossá. Miskolcon például 1827-ben, a páholyok eladásakor egy-egy tulajdonosnak akár örökletes jogot is kínáltak – a páholyvásárlók zöme azonban pártolóként fizetett és sohasem kereste fel helyét. 1835-ben Kassán ifjú arisztokraták zavarták meg az előadások rendjét, nem akarván Komlóssy Ferenc direktort látni a Lumpáci vagabundus Lábszíj-szerepében.

A változást, amelyben fontos szerep jutott a polgári életmód terjedésének és a közvélemény kialakulásának, a legjobban Pest-Budán szemlélhetjük. Már 1832-ben, Charlotte Hagn vendégfelléptekor a Német Színházban a diákokból, ifjabb kormányhivatalnokokból álló színházi fiatalság tüntetett a művésznőt figyelmük jeleivel elhalmozó magyar arisztokraták (köztük ifj. br. Wesselényi Miklós és a fiatal gr. Teleki László) ellen. Ennek hatása alatt írt Széchenyi a „nemtelen és betyár magaviseletű ifjúság” nézőtéri viselkedéséről a Magyar játékszínrül lapjain, s azt javasolta még 1835-ben is, hogy a Duna-partra tervezett magyar színházban „a páholyokat (legalább részben) szeparálják, ami Párizsban és Londonban nem szokás, de nálunk már hagyomány, és alapján véve sokkal kellemesebb is”.*A vándorszínészettől 203–4.

A Várszínház nézőterén a változás gyors és látványos. Az első budai előadás (1833. július 7.) magyar történeti környezetbe átplántált Kotzebue-drámáját nézve, {263.} a tudósító még a karzat „illetlen kicsapongásokig” terjedő hazafias lelkesedését kárhoztatta, melynek során a fiatal közönség „fenntartott kalappal fütyöl, felkiáltoz, furkósbottal veri a parterre padját s galeriát”.*TETEY ENDRE, Játékszínünket tárgyazó levéltöredék. Társalkodó 1833. szept. 7. A nemesi szabadság ilyenfajta értelmezését az egyetemi ifjúság „nemes kompániája” gátolta meg, amely 32 taggal alakult bölcsészekből és jogászokból 1833-ban, a nyelvművelés mellett egymás segítését tűzve ki célul, mintegy válaszul Széchenyi 1832-es röpiratbéli kérdésére: „Már fognak-e az érintettek magok közt oly rendfokot tartani, melly az ebéli törvény híját valamennyire kipótolná?”*Magyar játékszínrül 90. A polgári színházlátogatási normákkal együtt azonban megváltozott a nézőtér hangulata, a közönség többségi véleménye alapján. Ahogyan Garay János írta – angol eredeti nyomán – A tapsolásról c. cikkében, 1835-ben: „Játékszíni publikum között nincs rang, mindegyik néző a maga pénzéért van ott és a maga mulatságára.”*Honművész 1835. máj. 10. S bár az arisztokrata páholybérlők gazdasági fontossága az új színházban is megmaradt, Széchenyi is meglepve jegyezte föl naplójába, hogy amikor 1837. október 15-én az előadás előtt türelmetlenségében tapsolni kezdett, a közönség lepisszegte. Az a publikum, amelynek viselkedéséről a megnyitó előadáson viszont Vörösmarty jegyezte föl elismerően: „... olyan volt, milyet várni lehete: kíméletes, komoly, s minden tiszteletre méltó, tiszta hazafi örömében egészen elmerült; s ki e hangulatot nem ismeri, hidegnek mondhatná zajtalanságáért. De e zajtalanságban ámulat, mély érzelem s egy magát becsülő népnek méltósága volt.”*Vörösmarty Mihály összes művei 14., 66.

Éppen az arisztokrata ízlésformálás miatt élesebben robbantak ki a nézőtéri konfliktusok Kolozsvárott, ahol tettlegességig jutott a gubernium pártolta német színészeket elűző karzat ügye 1832-ben. 1835-ben ugyanott felmerül a helyosztály bezáratása is; 1839-ben pedig – püspöki javaslatra – a gubernium el is tiltotta a diákság színházlátogatását, de a rendelkezést nem lehetett végrehajtani. E fejlődés végpontján az erdélyi fővárosban Egressy Gábor 1842. évi vendégjátéka áll, Shakespeare Coriolanusának címszerepében, amikor a drámát éles politikai példázatként, a népétől elszakadó, ellenszenves patrícius szükségszerű tragédiájának játszó színész „e szavaira: sepredék nép, csőcselék nép sat, – páholyaink némelyike tapsra méltóztatá emelni tenyerét, a parterre hatalmasan pisszegetett”.*Regélő Pesti Divatlap 1842. ápr. 1.

Szórt sajtótudósítások szólnak már az 1830-as évekből néhány kisebb városból is arról, hogy a színház a „társalkodás”, tehát a kor fogalomhasználata szerint nemcsak a társalgás, hanem a társadalmi érintkezés természetes és bevett fórumává válik. Szabadkán 1833-ban különösen sok nő kereste fel a színházat, mely „a valódi közös barátság temploma”, az előadást izgatottan vitató közönségével. [A liberális metafora kiemelése tőlünk – K. F.] 1837-ben pedig Székesfehérvárott „a helybeni t. postamester úr, mai mutatványra [Körner: Zrínyi] a nevendék katonaságot is színházba vitte”.*Honművész 1833. nov. 24. és 1837. júl. 27.