A MAGYAR NÉPZENE DIALEKTUSTERÜLETEI

TARTALOM

SZÖVEG ÉS DALLAM KAPCSOLATA

{6-95.} A MAGYAR NÉPZENE TÖRTÉNETI RÉTEGEI, NEMZETKÖZI KAPCSOLATAI, FEJLŐDÉSTÖRTÉNETE

A népzenében, mint a néprajzban általában, írásos forrásra alig támaszkodhatunk. Legfőbb forrásunk maga az anyag és annak összehasonlító vizsgálata. Az összehasonlító kutatás nagy eredményeit elődeinktől örököltük. Ezekre az alapokra kellett továbbépíteni az újabb kutatások által megismert tényeket és összefüggéseket. Az új eredményekből már nemcsak bizonyos típusok vagy stílusok eredetére tudunk rámutatni, hanem nagyjában-egészében kialakul a magyar népzene fejlődése a honfoglalás előtti évezredekben és a honfoglalás utáni európai fejlődésben, legalábbis nagy vonalakban, s a legjelentősebb stílusok és hatások tekintetében.

Eddigi ismereteink szerint a legrégibb időkbe nyúlik vissza a sirató eredete (Szabolcsi 1934, 1937; Vargyas 1950a, 1953; Kiss L.–Rajeczky 1966; Dobszay 1973, é. n.). Nem mozdította elő a kérdést C. Nagy (1946; 1947a; 1947b), mivel egy siratórészletet, valamint egy kiragadott dallamot és dallamrészletet állított párhuzamba a magyar és obi-ugor anyag alapján (lásd Vargyas 1980). Itt természetesen mindenekelőtt a kis siratót kell tekintetbe venni, minthogy a többi forma ennek későbbi továbbfejlesztése. Igazán közeli párhuzamai az egész általunk ismert eurázsiai dallamanyagban egyedül a vogul-osztják rokon népek dalai közt vannak meg (lásd a 131a, továbbá 75–78. példát és ugor megfelelőiből a 131 b–c példát).

Ugyanott egyes továbbfejlesztett formák megfelelői is feltűnnek.

Ezek magyar megfelelői a 79–81. példák. Az eddig ismert obi-ugor anyagban a következők jönnek még számításba: Väisänen 1937: 49., 52., 54., 65., 83., 87., 93., 109., 111., 112., 120., 124., 128–131., 133–136., 169–170., 176., 180., 186–187., 199. sz. (az egész anyag 13%-a).

Az európai anyagból siratóinkhoz legközelebb eső avasi román siratók egy tipikus példáját bemutatom:

{6-99.} Amint látjuk, fő különbsége a kötött szótagszám és a verses (bár rögtönzött) szöveg, valamint a további fejlődés, ami a kötött periódus felé vezet. A dalok vonala is többnyire domború már ebben a háromhangnyi terjedelemben is, míg a mi siratóink a hasonló terjedelmű moldvai siratóban is határozottan ereszkedők. Eltérés az is, hogy a román siratók nagyobb része, ha periódusszerűen váltogat is két sort minimális ritmikai eltérésekkel, legtöbbször mindkétszer az 1. fokra ereszkedik le. De akár a 2. és 1. fok váltakozik benne, esetenként még szabadon, kötetlen sorrendben, akár kötötten ismétlődik az l. fok, mindenképpen sokkal kötöttebb a stílus, és mindenképpen a periódusba fejlődik, amint a valamivel fejlettebb máramarosi siratókban látjuk, ahol szabályos 2, 1, 2, 1 kadenciájú, kötött szótagszámú strófákat énekelnek, s még a melizmák is pontosan ismétlődnek versszakról versszakra.

Egyelőre publikálatlanok azok az olténiai siratók, amelyeket alkalmam volt meghallgatni (Vargyas 1954b: 27; 1955b: 558). Ezek ereszkedő, dúr hexachord dallamok, vannak köztük 2,1 fokon zárulók is, egyikük hasonlított is a magyar siratók mozgására. Ugyanott ez a típus kötött dallamként is feltűnik (Brăiloiu 1943: 306). Minthogy azonban a középkori Szörényi bánságban számos magyar telep létezett, amelyek emléke fennmaradt az ottani román dialektusban is, valamint helynevekben és folyónevekben (Lükő 1935), itt a magyar sirató továbbélésével is számolhatunk. Mindenesetre jó volna a kérdést a teljes román siratóanyag alapján részletesen megvizsgálni. Minden egyéb európai párhuzam ennél távolibb – mind dallammozgásában, mind formai sajátságaiban, egyúttal funkcióban is, minthogy nem siratók. Annyi mindenesetre kiderült az eddigi párhuzamkeresésekből, hogy van az európai népeknek egy elemi dallamstílusa, amelynek közös sajátsága egy rendkívül szűk terjedelmű diatónia parlando vagy egyszerű giusto (szótagolóan, hajlítás nélkül) előadásban, mindkét esetben inkább szillabikusan, parányi domború vagy hullámzó, esetleg ereszkedő vonallal, kötött motívumokat ismételgető vagy már elemi fokon is periódust alkotó formával; ezek a motívumok az első és a második fokra ereszkednek le (1–1, 1–2, 2–1, sőt másfajta kadenciákkal). Nyilvánvaló, hogy ehhez az óeurópai dallamtípushoz tartozik a magyar sirató is azzal a különbséggel, hogy nem kötött motívumokat ismétel, hanem állandóan újrarögtönzött sorokat tesz egymás után, és kadenciáinak sorrendje is állandóan változik. Ez annyira jellegzetes sajátsága, hogy még a továbbfejlesztett, oktáv terjedelmű, többkadenciás siratóban is megmaradt; tehát olyan ősrégi időben alakulhatott ki, amikor még a kötött periódusnak vagy strófának és a többé-kevésbé szabályozott szótagszámú versnek az igénye sem merült föl.

A többi finnugor rokon nép zenéjében viszont ez a fok teljesen hiányzik. A magas kultúrájú finnek és észtek vagy a periódust alakították ki (Kalevala-dallamok), vagy a strófát, nyilván a fejlődés későbbi szakaszában. Megvan viszont a volgai rokonainknál egy sztichikus (egy sort variálva ismételgető) forma dúr trichord terjedelemben (votjákok), és egy hanggal továbbfejlesztve (do–re–mi–fa tetrachord) a zürjéneknél. Továbbá ugyanilyen háromhangú siratókat közöltek a vótoktól. A zürjének tetrachord terjedelmű sztichikus énekeinek mása jelentkezik egy hosszú vogul hősénekben (Vladükina-Bacsinszkaja 1977), s újabban közölt karéliai finn siratókban moll pentachordnyi sort ismételgető, sztichikus formát látunk, ahol a sor végén az alaphangot kopogtatják ki 4-5 ismétléssel. Mindezekben a magyar–obi-ugor kétkadenciás, kötetlen formák előzményét lehet felismerni. Mindebből világos, hogy a finnugorok legrégebbi zenei stílusát e sorismétlő, elemi formákban kell látnunk, s ezeket a magyarok és obi-ugorok a többi {6-100.} finnugor népektől már elkülönülve fejlesztették tovább, mivel a továbbfejlesztett formáknak nyomuk sincs az ő körükben.

Fontos azonban, hogy e továbbfejlesztett, formailag mégis nagyon archaikus, periódus-előtti formák még továbbfejlődve, zárt strófákban is élnek napjainkban. Már 1950-ben, az akkor ismert egyetlen nagy sirató és a kis sirató alapján fel lehetett ismerni, hogy régi parlando dalaink többé-kevésbé diatonikus fajtáiban, valamint a kadenciákat kikopogó táncdalainkban a siratóstílus él tovább kötött versszakszerkezetekbe fejlesztve, s ezt a nagy sirató-gyűjtés (MNT V.) számtalan siratóváltozata és kadenciavariánsai még jobban igazolták. Ez pedig csak úgy lehetséges, ha az egykori siratóstílus valamikor éppúgy minden népköltészeti műfaj zenei kísérője volt nálunk is, mint az obi-ugoroknál; az ezekből kifejlődött újabb szövegek-műfajok fokozatosan megszilárdultak, strófává szerveződtek, míg a nagyon konzervatív siratóban megmaradt ősi, kötetlen formájában. Maga az a tény, hogy a siratóból levezethető dalok közt sok a históriás ének, ballada, egyházi-halottas ének, koldusnóta (tehát egyrészt epikus, másrészt archaikus és halállal kapcsolatos műfajok), valamint táncdal (szintén megszakítatlan hagyományban élő dalok), világos, hogy valamikor nálunk is különböző műfajokhoz társult, mindenekelőtt az epikához. Hiszen még a 16. századi költők epikus énekeinek dallamaiban is sok rokonságot találunk sirató típusú dallamainkkal, pedig azokat igen erős nyugati műzenei hatás is érte. A következőkben néhány jellegzetes sirató típusú dalt mutatunk be a hozzá legközelebb álló siratóval párosítva. A legtipikusabbakat már közöltük, s elég a megfelelő siratóra utalni. A 33. és 34. dallam leginkább az északi palóc sávon népszerű, ahol a hasonló kadenciákkal építkező nagy sirató (79. példa) is leginkább el van terjedve. Azokban nemegyszer feltűnik egy olyan motívumkapcsolat, hogy egy 7–5 fok közt mozgó, szűkebb sor után mindjárt egy 8–4 terjedelmű következik:

{6-101.} Ez van itt dallammá stilizálva, valamint az ilyen siratók fokozatos leereszkedése a moll tercen keresztül – azon néha meg is állva – az alapra. (Ilyen még a 37. példa.)

Legelterjedtebb magyarországi 12-esünknek (114. példa) mai 5 |4| 5 kadenciái még nem egy variáns tanúsága szerint eredeti 5 |4| 2-ből fejlődtek, ami „szabályos változás”, a „domináns funkció” = 5. fokú akkord megérzése (35. példa). Ha a b3 főkadencia kimarad (36. példa), pontosan olyan lesz, mint az északi sirató (79. példa). Így a központi területek 5, 4, 2, 1 zárlatokkal építkező siratóinak (80. példa) strófává szilárdult formáját képviseli. Ugyanennek a dallamnak a felső-tiszai falvakban feszes táncritmusú változata él. Itt, valamint a hozzá közel álló kállai kettős-féle táncdalcsaládban látszik legjobban, hogy miképpen stilizálódott a sirató kötött strófává. Mindenekelőtt a kadenciákhoz tartozó különböző magasságú sorokkal, azután az ereszkedéssel, a sok hangismétléssel, amit motívumismétléssel is lehet érzékeltetni, a zárlatok előtti kis domború mozgásokkal s végül a kikopogott kadenciákkal (lásd a 40a–b és 117. példát).

Amint a sirató kadencialehetőségei is különböző variációkban jelentkeznek, ugyanúgy az ilyen dalokban is megtaláljuk a legkülönbözőbb siratótípusok megfelelőit. A 136a–d kotta például egy nyírségi sirató két részletét mutatja be a hasonló siratókból alakult strofikus dallal együtt, amelynek utolsó kadenciái „fölcserélve” a magasabbal zárják le az egységeket, illetve a népdalt. A d) példa „visszacserélt” kadenciával elárulja, hogy ez a dal mennyire rokona a „Kiszáradt a tóból” típus ősi, harmadik sorában 2-őn végződő változatával és az 5, 4, 2, 1 kadenciákat váltogató siratóval.

A sirató „megszilárdulását” kötetlen rögtönzésből kötött strófába nemcsak ezek a „végeredmények” igazolják: magában a siratóban is megvannak a folyamat közbeeső állomásai, az ún. kötött siratókban (MNT V. 202–218). Ezekben a megszilárdulás különböző állomásai figyelhetők meg: még szabadon váltakozó kadenciák, de hosszú sorozatban mégis egy-egy zárlat vagy zárlatkapcsolat ismétlődik; a zárlatok már kötött sorrendben következnek, de a hozzájuk tartozó részletek terjedelme még eléggé változó; végül a kadenciák sorrendje is kötött, a sorok hossza is nagyjából azonos, csak itt-ott van benne szótagszám-ingadozás – sőt a szöveg kötött, vers, de a funkció még mindig sirató. Területileg ugyan szűk körre szorítkozik – főleg Bihar megyére és Kolozs megye néhány falujára –, mégis világosan tanúskodik az egykori fejlődés fokozatairól.

A siratóból levezethető dallamok igen jelentős mennyiségét teszik ki a régi magyar népzenének mind típusaik, mind azok variánsmennyisége tekintetében. Ha pedig az idetartozó táncdalok történeti följegyzéseinek jelentős számát is tekintetbe vesszük – köztük olyan országosan elterjedt, „híres” dallamokat, mint a „kállai kettős” és sok típusrokona a 18. századi kéziratoktól kezdve –, akkor még jobban kitetszik a stílus jelentősége. Ennél is fontosabb, hogy a 16–17. századi históriás énekek közt számos rokon felépítésű dallamot találunk, ami arra mutat, hogy az epikának szoros kapcsolata lehetett e dallamtípussal, a korábbi századokban valószínűleg még inkább. S bár az eddigi összehasonlító eredmények egykori epikánk tartalmi-szövegi elemeire kizárólag török-mongol párhuzamokat nyújtanak, úgy látszik: az egykori epikus ének dallamában ugor kori magyar hagyományt folytatott.

Erre az ugoroktól örökölt hagyományra rakódott rá az az ötfokú dallamréteg, amit korábban egyedül neveztünk a magyar népzene „régi stílusának”. Azt a tág meghatározást azonban, hogy „ötfokú”, tovább kell bontanunk nemcsak azokra a típusokra, amiket Kodály tárgyalt összehasonlító fejezetében, hanem az újabban fölfedezett négy- és háromfokú dallamokra is. Sőt, ezek ismeretében, valamint a Volga-vidéki gyűjtések tapasztalatai nyomán a korábban ismert típusok is más-más származású „stílusokká” állnak össze. Öt nagy stílust kell tehát elkülöníteni: 1. az ereszkedő, oktáv vagy oktávnál nagyobb terjedelmű, többnyire négysoros dallamokat; 2. e stílus formailag legfejlettebb fokozatát, a kvintváltó-ereszkedő stílust; 3. a kvart- (kvint-) váltó, dudanótastílust; 4. a négy- (három-) fokú dallamokét és az ezekből továbbfejlődő, szűk hangterjedelmű, alap-ötfokú skálát használó, alsó járású dallamokét; 5. a do–re–mi-tengelyen mozgó {6-104.} („zsoltár-típusú”) dallamokat. Közülük a két szélsőnek van széles körű elterjedése, azért először ezekkel kell megismerkedni.

Az ereszkedő-ötfokú stílus (1.) fontos jellemzője, hogy az ereszkedés fokozatosan történik, sorai teraszszerűen, lépcsőzetesen helyezkednek el egymás alatt és fölött. A Volga-vidéktől Észak- és Közép-Amerikáig találkozunk vele, Kelet-Európában és Szibériában általában török és mongol népek, valamint Észak-Kína lakói ismerik. A Volga-vidéken jellegzetes képviselői a kazáni tatárok és több más török nyelvű nép. Török népektől kerülhetett a cseremiszek zenéjébe is, ahonnan a legtöbb közvetlen párhuzam került elő eddig.

A cseremisz dallam világosan mutatja az említett teraszosan ereszkedő, abban különféle ismétléseket alkalmazó stílus tulajdonságait. Első sora két motívumból van összetéve, amely külön-külön másképp ismétlődik a továbbiakban. Az első (a) a harmadik sorban megfordítva jelentkezik, s ez a fordított motívum van egy hanggal följebb a második sorban, három hanggal lejjebb a negyedik sorban. A második motívum (b) fokozatosan ereszkedve ismétlődik először egy szekunddal mélyebben, majd kvarttal és kvinttel lejjebb. (Amennyiben a pontos ismétlés a pentatónián kívüli hangokra került volna, olyankor a szomszédos pentaton fokra variál a motívum. Ebben a szo-alapú ötfokúságban az a-t és az e-t kell kikerülnie a dallamnak.) A kadenciák 5, 4, 2, 1, tehát a dallam tulajdonképpen két sort kvarttal mélyebben ismétel, ha eltekintünk az első ütem motívumától.

A magyar elváltoztatta a kis motívumok ismétlésének apró játékát, és a sorokat egészben komponálja meg. Azért a kis részek közt itt is maradt ismétlés: az első sor vége a harmadikban kvinttel mélyebben jelentkezik, a második vége a negyedikben kvarttal {6-105.} van lejjebb. A kvartváltó kadenciasorból 5, 4, 1, 1 lett. De a dallam egész menete, szo-pentatóniája, részleteinek igen nagy hasonlósága kétségtelenné teszi, hogy ugyanarról a dallamról van szó. Egyik legelterjedtebb dalunk az alábbi 138b példa. Változatainak száma ezer körül jár, az Alföldön, pásztorok közt igen népszerű. A párhuzamba állított nogáj-tatár dallam (138a példa) egyezéséhez nem fér kétség. Ez a dallamcsoport tehát a nogáj-tatárokon keresztül Belső-Ázsiával van kapcsolatban.

(Lásd még Kodály egybevetéseit: „A búbánat keserűség”, „Árva vagyok, árva” és „Bárcsak engem valaki megkérne”.)

A kis hangterjedelmű, alacsonyjárású, többnyire szo–la–do’–re–mi hangkészletű dalok és előzményük, a négy- és háromfokúak a csuvasoknál és burját-mongoloknál kerültek elő eddig – mint régi népzenéjük alapvető stílusa. Ugyanakkor az ilyen „hiányos”, néhány hangnyi, de azt néha nagy hangterjedelemben alkalmazó dalstílus – például kvartok, kvintek, szeptimek kapcsolódnak szekunddal vagy terccel – egyes paleoszibériai népekre jellemző (gilják, ajnu), sőt vogul-osztják rokonainknál is feltűnik. Úgy látszik, itt a dallamfejlődés két alaplehetősége érlelődött stílussá (amely mellett a finnugoroké – a három egymás melletti hang – egy harmadik alaplehetőség); mindegyik más népekhez kötődve jelenik meg a mai hagyományban. Nem lehetetlen, hogy a magyarokhoz is két külön – török (mongol) – nép közvetítette. Ebben az esetben az alsó járású, szűk {6-106.} ambitusú és hiányos dallamokat egy régebbi hatás hozta, mivel az már-már szinte eltűnt a magyar hagyományból, de mindenképpen kis számban maradt fenn nagyon elszigetelt, archaikus hagyományterületeken. A másik viszont máig népzenénk egyik legnépesebb stílusa, és az egész nyelvterületen el van terjedve.

Még ezekben a kis hangkészletű, aránylag fejletlen dallamvonalú típusokban is találunk közeli megfelelést. A 140a és a Zobor-vidéki típus – 16. példa – igen közel állnak egymáshoz. [Lásd még Kodály összevetését (1937: 24): „Csak azt szánom-bánom” és cseremisz párját. Továbbiak: „Túl a vízen egy kosár”, „Vékon cérna, kemén mag” és „Od’alá szolgáltam” – párhuzamaikkal.]

Feltűnő, hogy ez a négyfokú dallamtípus mennyire egybeesik az 5, 4, 2, 1 kadenciasor hangjaival. Keleti rokonainknál, cseremiszeknél, csuvasoknál, misereknél (ezek is tatárok) találunk is egy sor olyan ötfokú dallamot, amely szo-alapú pentatóniában ugyanezt a tetraton magot tünteti fel kötött, 5, 4, 2, 1 sorrendű kadenciában.

Láttuk azonban, hogy nálunk a diatonikus dallamokban is megjelenik ez a kadenciasorozat, siratókban és kötött dalokban egyaránt. Azt is látjuk, hogy a négyfokúság erősen kapcsolódik a 2, 1 kadenciás kis sirató típusához is (Vargyas 1953: 79. sz.). Az 5, 4, 2, 1 kadenciarend kialakulhatott az egyre nagyobbá váló siratóból is az ismétlést kereső variáló ösztön révén. De erősíthette a tetraton dallamvilággal való megismerkedés is. Néhány gyimesi és bukovinai siratóban tapasztaljuk, hogy a kezdetben oktávról ereszkedő sirató, amelynek egésze 5, 4, 2, 1 kadenciákat mutat szo-pentatóniában, egyre inkább leszűkül erre a tetraton magra, sőt azt kadenciában egyetlen melizmába foglalva énekli; majd alulról fölívelve ismét leereszkedik, tehát szo–la–do’–re–mi–re–do–la–szo, „alap-ötfokú” dallamvonalat ír le. (Lásd 81. példánkat, különösen, ha annak teljes egészét nézzük az MNT V. kötetében.) Mintha egy szívósan továbbélő primitív hagyomány bukkanna elő a fejlettebb keretek alól!

{6-108.} A következő 142. példa csuvas dallama – b) variáns – az alulról induló, kupolás dallamvonalat leíró, „szűk terjedelmű” stílusnak egy, oktávig kibővített válfaját képviseli. A magyar változatokban az ötfokúság egyre jobban elmosódott, egész menetük és jellegzetes motívumuk a csúcsponton mégis világosan elárulja összetartozásukat a csuvas dallal.

Csábító volna a magyar őstörténet által nyilvántartott népi kapcsolatok alapján e két stílust a volgai népekhez kötni: a régibb, ritkább, szűk terjedelműt a csuvasokhoz, akik annak a bolgár-török nyelvnek egyetlen fennmaradt hordozói, amelyből régi török kölcsönszavaink túlnyomó részét lehet magyarázni; az ereszkedő-nagyívűt pedig a baskírokhoz. Csakhogy a baskírok zenéjét még alig ismerjük, s amit ismerünk belőle, az ereszkedő ugyan, de nem mutatja azokat a teraszos építkezésben különböző helyen felbukkanó ismétléseket, amelyek e stílus jellemzői, s ami nélkül a kvintváltás létrejötte nem volna megmagyarázható. Még tulajdonképp zártabb formát sem mutatnak, inkább formai igény nélküli, nagyívű ereszkedést egy magas hangról a záróhangra. Mintha az ereszkedő dallammozgás ősállapotával volna dolgunk. Így mindaddig, amíg nagyobb mennyiségű dallam ezt a képet alapvetően meg nem változtatja, a baskírokat ki kell hagynunk megoldásainkból. Tanácsosabb megmaradni annál a tág meghatározásnál, hogy „valamely török (mongol) néptől került hozzánk, amelynek ilyen stílusa volt”. (A kazáni tatárok nem lehettek, mivel ők akkor kerültek a Volga-vidékre, amikor a magyarok már mai hazájukban éltek.)

A másik két stílusnak már csak szűk körű elterjedéséről tudunk. Dudanótáink stílusa {6-110.} a cseremiszeknél általános, de máshonnan nem ismerjük. A kvintváltó, a legfejlettebb, még ennél is szűkebb körű: csak a cseremisz-csuvas nyelvhatáron él egy 50 kilométer átmérőjű területen, s amint ettől a területtől távolodunk, mindkét népnél fokozatosan eltűnik, amiből következik, hogy egyik szomszédos népnek sem eredeti sajátja. Ugyanakkor mindkét stílusnak jellegzetes és tömeges képviselői élnek a magyarság körében. Világos, hogy nem lehet a magyarságtól független e két stílus, annál kevésbé, minthogy a történészek nagyobb részének véleménye szerint az a bizonyos szűk terület a cseremisz-csuvas határon egybeesik azzal a vidékkel, ahol Julianus megtalálta a keleten maradt magyarokat. Tehát már a stílusok egyezése is elegendő lenne a köztük levő kapcsolat megállapítására. De, mint láttuk, ezen belül közvetlen dallamegyezések is vannak, amelyek még biztosabbá teszik a megállapítást.

Félig az előbbi csoportba tartoznak a do–re–mi-tengely körül mozgó, nagyjából vízszintesen mozgó dallamaink. Ha ezek csak la záróhangot használnak a három egészhang mellett, mint 16. példánk, akkor még a négyfokúságban és az „alsó járású” típusban vagyunk; ha az alsó szo-val is kibővülnek, akkor az „alap-ötfokúságot” képviselik. Nagy részük azonban a felső szo-t is érinti, néha az alsót nem is, sőt esetleg még az alsó la-t sem, s do-n végződik. Így önálló dallamgondolatnak kell tartanunk, annál is inkább, mert mind a Volga-vidéken, mind a Közel-Keleten (pl. héber dallamokban), valamint a katolikus egyház zsoltár-recitálásában is így él; s mert előzményét a Volga-vidéken sűrűn található háromhangú do–re–mi dalokban kell látnunk, ahol ez a mag még háromszori kvint- vagy kvart-transzpozícióban is megjelenik (Vargyas 1980).

Mielőtt a legszorosabb területi elterjedésű stílusra, egyúttal a legdöntőbb erejű egyezésekre rátérnénk, lássuk dudanótáink kapcsolatát a cseremiszekkel. Kodály ezt a típust „kis-kvintváltó”-nak nevezi, mivel egyes példányai A5ABA vagy A5BAB formát mutatnak, vagyis csak az első sor van kvinttel magasabban, a többi lent az alaphang és a kvint között mozog. Csakhogy nálunk is, a cseremiszek közt is sokkal több a „kis-kvartváltó”, vagyis hogy nem kvinttel van magasabban az első sor, hanem kvarttal. További sajátsága a cseremiszek hasonló dalainak, hogy feltűnő motivikus formajáték van bennük: az első sor második motívuma a harmadik sorban első lesz, a második sor első motívuma pedig ugyanott második. Vagyis az ütemhatáron áttolják a két motívumot. Ugyanez a játék azután kvarttal mélyebben is megismétlődhet, sőt néha már az első sor első motívuma is, s az egész dal egy fokozatosan ereszkedő motívumokból felépült dallá lesz.

{6-113.} A b) formája a1+a2 | b1+b | a2+b1 | b1+b2 || vagy a7+a4 | a+bla4+b | a4+a | a+b ||. A nagy egységek szerint A4BAB. (Az ismétlések az ötfokú skála szomszédos fokai szerint hol pontosak, hol tercnek szekund felel meg és fordítva.) A hangterjedelem sorok szerint is eléggé jellemző és állandó: az első sor mindig magas, oktávról vagy magasabbról indul és a 4. fokra ér le, do-alapú ötfokúságban sokszor 8–5+3 az első sor terjedelme; a második mindig lefut az alapra, terjedelme leginkább 6–1, néha 8–1. A harmadik és néha a negyedik is fölfelé ível; amennyiben nem, akkor 4–1, 6–1, néha 3–1 között mozog. Ha a sorismétlés A4A sorrendben történik, akkor a második sorban vannak az alacsonyan mozgó dallamvonalak. A leggyakoribb sorzárlatképletek: 5 |1| 2. fok, vagy 4 |1| 5, esetleg 7 |1| 5; amennyiben az első sor terjedelme 8–5 + 3, akkor a záróhang a 3. fokon van.

Ezeket a sajátságokat sorra feltaláljuk dudanótáinkban. Ha a 26–27. lapon levő elemzést a fentiekkel összehasonlítjuk, kisebb eltérések mellett a nagyfokú azonosság tűnik szemünkbe. A dallamsorok elhelyezkedése a hangmagasságban, a kvartviszonyok, a kadenciák – és még a motívumjáték is, bár itt a magyarok a motívumeltolást csak szórványosan alkalmazzák, inkább kihangsúlyozzák a sorok végén az egyezést, semmint elbújtatják. Ugyanolyan különbség ez is, mint amit 137. példánkban láttunk, ahol a cseremiszek a motívumokkal építkeznek, a magyarok a sorokkal. Vannak azután ritkább típusok is, de sokszor éppen ezeknek találjuk meg közeli cseremisz párját, mint a fenti 144. példa esetében. A fő különbség az a magyar dudanóták és cseremisz megfelelőik között, hogy a mieink dúr vagy mixolíd hangneműek, amazok pedig ötfokúak. De kizárólagos do- és szo-alapú ötfokúságuk ugyanúgy dúr jellegű, sőt még inkább ilyen a félhangos ötfokúság, ami ezekben a szo-pentaton dalokban gyakran feltűnik. Ennek nyomai is kimutathatók nálunk. Egy jellemző példa (145):

Ennek a sajátos hangsornak, valamint a sokféle pentatónia keveredésének és a diatónia hatásának együttesen tulajdonítható, hogy dudanótáink eredeti dúr jellegű ötfokúsága elhomályosult, dúr vagy mixolíd, néha dór hangnemmé változott. A rokon stílussal való nagyfokú egyezése azonban világossá teszi, hogy eredetileg ezek a dalok is a keleti ötfokúságban gyökereznek. Minthogy ez a stílus csak a magyar és a cseremisz népzenéből ismeretes, itt már nyilvánvalóan a két nép közti kapcsolatra kell gondolnunk az egyezések magyarázatában.

Ezután térjünk rá a legfeltűnőbb egyezésre, ami egy nagyon fejlett stílusban jelentkezik, s az összes eddigi típusokat felülmúlja számban és kiterjedésben. Ez a kvintváltó ötfokú dalok stílusa. Erről lehetett legvilágosabban kimutatni keleti eredetét, ennek megítélésében jelentett legnagyobb változást Vikár László és Bereczki Gábor sokrétű közös terepmunkája a Volga–Káma vidékén, és úgy látszik, éppen ennek nyomán lehet a legpontosabban megállapítani e stílus eredetét.

{6-115.} Bartók könyvének függelékében közölt három kvintváltó cseremisz dal és a hozzáfűzött jegyzete után Kodály hat dallampárhuzama bizonyította be ilyen dalaink és a volgai népek dalai közt levő kapcsolatot. Ezt követően Szabolcsi több párhuzammal próbálta kiterjeszteni az összefüggések körét a belső-ázsiai és kínai dalokra, bár ezekben kvintváltás nem volt, csak teraszos ereszkedés. Vikárék helyszíni tapasztalatai azonban azt mutatták, hogy a stílus mind a cseremiszeknél, mind a csuvasoknál csak azon a bizonyos szűk területen él, és sem ezeknek a népeknek további, nagy területein nem él, sem más népeknél nem található.

Itt rövid kitérést kell tenni az ún. európai kvintváltásra. Ez legkialakultabb formájában AB5CB szerkezetű, alulról domborúan indul, első része a dominánson végződik, majd egy második, alacsonyabb ívet leíró sor az alaphangon. A kvintmegfelelés legtöbbjében nem is az egész B sorra terjed ki, csak a kadenciára vagy néhány megelőző hangra. Mindig diatonikus, s előzménye egy alulról domborúan induló diatonikus dallammozgás. Egyúttal távolról sem nevezhetők szétszórt példái összefüggő, kialakult stílusnak.

Ettől tehát teljesen el kell különíteni az ereszkedő-ötfokú kvintváltás igen egyöntetű és kikristályosodott stílusát. Honnan ered tehát ez a stílus?

A Vikár által megkísérelt magyarázat, hogy a török ereszkedő-ötfokú és a finnugor ismétléses dallamfelépítés egymásra hatásából alakult volna, elfogadhatatlan. Egyrészt a finnugorok zenéjében nincs ismétléses szerkezet, hanem rendkívül egyszerű motívum-, illetve sorismétlés, vagyis sztichikus forma.

Másrészt a csuvasok dalaira éppen nem a magasból ereszkedő, teraszos dallamépítkezés a jellemző, hanem a négyfokú, alap-ötfokú, alacsony járású, illetve alulról fölfelé kupolát leíró, aztán lehanyatló stílus. Mennél régebbi kiadványokat veszünk szemügyre, ez a stílus annál nagyobb arányban kerül szemünk elé. Vikár anyagában is döntő jelentőségű. Ez lehetett a csuvasok legrégibb, eredeti zenéje. Így az egymásra ható két komponens közül egyik sem létezik, s nem jöhet számításba az új forma létrehozásában.

Ugyanakkor kétségtelen dallamegyezések és a stílus rendkívül széles körű elterjedése kapcsolja össze a magyarságot avval a szűk kvintváltó területtel. Az alábbi párhuzamok érzékeltessék dalaink közelségét a Volga menti területtel (149. példa).

Az a) teljes rokonsága az MNT VI. kötetében 6–14 szótagos változatokban látható. A c), valamint 7. példánk mutatja az eredeti 5. fokú főzárlatot. Érdekes a 6. példa megfelelése a 149d-vel. Itt a cseremisz megfelelő nem kvintváltó, csak a magyarok felső, négyfokú részét tartalmazza egy hanggal fölfelé kiegészítve az „alap-ötfokú” (ezúttal mi-végű) skálára. Ezt a dalt, úgy látszik, csak a magyarok fejlesztették ki alsó kvintválasszal már különélésük folyamán, s ebben a formában már nem került vissza a cseremiszekhez. Gondoljuk meg, hogy az MNT VI. kötete teljes egészében ezt a stílust képviseli (s folytatja a VII. és a munkában lévő VIII., és még marad a stílusból legalább egy kötetre való). A számszerűség mellett az sem közömbös, hogy kisebb-nagyobb arányban az egész magyar nyelvterületre kiterjed. Minthogy ilyen szoros stílus- és dallamegyezés genetikus kapcsolat nélkül nem képzelhető el, s minthogy Julianus magyarjainak több száz éves jelenléte azon a szűk kvintváltó területen, illetve a szomszédságában megadja a magyarázatot a genetikus kapcsolatra, ezt a stílust csakis a magyarok alakíthatták ki, s ők adhatták tovább a cseremiszek és csuvasok egy velük szorosan érintkező részének. Ez a stílus ugyanis végső, logikus kikristályosodása egyrészt a teraszosan ereszkedő, alkalmi ismétléseket próbálgató ötfokú daloknak, másrészt a kvartismételgetések sokféle formájának, ami a siratóban, a belőle fejlődött dalokban, a dudanótákban és az 5, 4, 2, 1 kadenciasornak sokféle feltűnésében tapasztalható, s ami mind kapcsolatban van a magyarsággal – és külön-külön más-más, vele egykor kapcsolatban álló népekkel.

Összefoglalva tehát az eddig mondottakat, mind a sirató és rokonsága, mind a négy- és ötfokú hangrendszerben fogant dallamstílusok a magyarságnak honfoglalás előtti időkből örökölt hagyománya. Ez mai népzenénkben esztétikailag is, mennyiségileg is a legsúlyosabb réteg. Ugyanakkor egyes sajátságai a legújabb időkben kialakult „új stílus”-ban is továbbélnek – tehát népünk zenei gondolkozását alapvetően meghatározza. {6-118.} Fejlettsége pedig megérteti, miért tudott a magyarság igen hamar, nagyobb nehézség nélkül beleilleszkedni az akkori Európa zeneéletébe. A beilleszkedés egyszerre két síkon történt: a műzenében, vagyis az egyházi és világi (írásos) műveltségben, és a népzenében. A nép a beolvadóktól és szomszédaitól is tanulhatott, még többet telepeseinktől, ugyanakkor a felső (írásos) kultúra is állandóan hatott rá. Az utóbbit könnyebb megállapítani, mert írott forrásai vannak; a népi átvételekben sokszor bizonytalan a forrás, sőt némely esetben maga az átvétel ténye is. Kezdjük ezekkel a kétes esetekkel.

A gyermekdalról Kodály úgy nyilatkozott, hogy az a regösénekkel együtt „egy sokkal nagyobb emberi közösség sajátja”. „Az ütempárok, vagy általában rövid motívumok végnélküli ismétlése ott van, mint jellemző forma, minden primitívebb nép zenéjében... A gyermek, mint egész fejlődésében, dalában is újra átéli az ember őskorát...” Mindezt azonban a formára érti. A zenei anyagra, a dallamra, hangkészletre már szűkebb kört alkalmaz: „Mindenütt, ahol a hexachord-melodika mutatkozik, elsősorban a németeknél, szlávoknál találhatunk a mieinkkel rokon ütempárokat” (Kodály 1973: 54). Idetartozó jegyzetében azonban csak Böhme 1893-as német gyermekdalgyűjteményére hivatkozik (mint gyermekdalaink közeli rokonaira). De az emberiség fejlődését csak a saját hagyományvilágban élheti át minden gyermek, tehát saját népzenéje elemi világában. A legelemibb formákról fel is tehetjük ezt az eredetet: a két- és három egészhang-lépésből álló formákról, valamint a szo–la–szo–mi motívumokról. Az előbbiek egyeznek a finnugor és a volgai török népek legkezdetlegesebb dalaival, s lehetnek azok maradványai. Az utóbbiról Kodály felteszi, hogy az ötfokúság elemi foka. Csakhogy épp ezt a motívumot találjuk nagy bőségben a németeknél, míg a mi–re–do mag ott alárendelt jelentőségű. Ez viszont nálunk igen sokféle megoldásban jelentkezik; sajátos fajtája a mi–re–do–re forgó mozgású dallammag, amit ugyanakkor több, szokáshoz tartozó rítusdallamban is megtalálunk. Ezeknél – egyelőre – feltehetjük, hogy a szokást hazai környezetünkben tanultuk a szomszéd népektől, bár a biztos egyezések még hiányoznak. A gyermekdalnál viszont hiányzik minden adat a hozzá tartozó játékokra. Keleti rokonainknál csak szórványosan találunk olyan megjegyzést a dallamokhoz, hogy az „gyermekjáték”, de az semmiben sem különbözik a hasonló „legények dalá”-tól vagy más daloktól. Még ennyit sem kapunk magukra a játékokra vonatkozóan. Fejlettebb játékdalaink mindenesetre a dúr (ritkán moll) tetra-, penta-, hexachordban mozognak; ez éppen lehetne a siratóban képviselt finnugor zene maradványa is, de melodikája inkább a barokk hexachord zenére – például betlehemes dalainkra – hasonlít. Ugyanakkor ezeknek a fejlettebb dallamoknak már alig van közük a német gyermekjátékdalokhoz. Mindaddig tehát, amíg akár a dallamokról, akár a hozzájuk tartozó játékokról biztosabb összehasonlító adataink nincsenek, nagyon feltételesen a honfoglalás utáni átvételek között tartjuk őket nyilván a forgó mozgású rítusdalokkal együtt. A 82–85. és 87. példáink képviselik ezeket az elemi darabokat. A teljes anyag az MNT I.-ben (gyermekjátékdalok) és 11.-ben, a Kiszehajtás, Talalaj- és Sárdó-vasárnap, valamint néhány farsangolás dallamaiban található (II. 63–65, 70–71, 91–99, 113–117, 120, 128–133 és 346). Ezek mind bőségvarázslással, rontás-, betegségelhárítással kapcsolatos pogány szokások.

Hasonló problémákat jelent a regösének. Ez is a hexachord-világba tartozik, de van egy sajátos vonása: a felugró kvint motívum mint legfőbb dallammag, illetve ezen a kvinten való zárás. (Lásd a 86. példát.) Ennek is széles körű rokonságát ismerjük szórványos archaizmusokból a skótoktól a Kaukázusig és a Közel-Keletig. Azonban igen jellegzetes melodikájának közeli párját már sehol sem találjuk, különösen nem {6-119.} összefüggő, gazdag stílusban s ehhez a szokáshoz kötve, mint nálunk. A szokás és a dallam részletes vizsgálata (Vargyas 1979) alapján mind a honfoglalás előtti, mind az azt követő átvétel lehetségesnek látszik. Minthogy azonban a szokás mai gyakorlatában sokkal több az, ami mai hazánkban alakult, illetve telepeseinktől került bele, egyelőre inkább itt tartjuk nyilván.

Az év „jeles napjaihoz” fűződő szokásoknak egy másik része már biztosan középkori, egyházi eredetű: az újesztendő-köszöntő (MNT II. 1–40), a Gergely-járás (102–112), a pünkösdölés (152–203), a Balázs-járás (77–90), a pogány Szent Iván-napi tűzugráshoz tapadt „Virágok vetélkedése” (254–259) és „Jelenti magát Jézus” (232–236) dallama. Ezek alacsony járású, modális (nem modern dúr-moll) dallamok, többnyire ritmusuk is sajátos, középkori jelleget árul el. Legvilágosabb ez az eredet a Pünkösdölő esetében, amely 16. századi német, cseh, lengyel forrásokból jól ismert dallamnak, a „Surrexit Christus hodie”-nek átalakult formája (MNT II. 152). Ez a mély járású, jambikus nyolcas tehát igazolhatóan középkori. (A Cantus Catholiciben szerepel, pedig oda csak reformáció előtti régi énekeket vettek be.) Biztosan középkori a Gergely-járás, középkori diákjaink adománygyűjtő éneke védszentjük névünnepén. Dallama VII–5–1. fok közti mozgásával, 6, 6, 4/6, 6, 4 szótagszámképletével kiüt a magyar népdalok ismert típusai közül.

Az újesztendő-köszöntőnél történeti fogódzónk nincs, de a dallam igen alacsonyan mozog a záróhang körül, fríg hangsora, VII–4 hangterjedelme, 1, b3 és b2-őn levő zárlatai, ritmusa – a jambikus nyolcas egyfajta elváltozása – kétségtelenné teszi, hogy ugyanebbe a rétegbe tartozik. A szentiváni énekek közé került (nyitrai) „Virágok vetélkedése” szövege szerint a középkori „certamen”, „disputa” műfajába tartozik, háromsoros-refrénes dallama pedig világosan nyugati (francia) jellegű. Hasonló a „Jelenti magát Jézus” VII–5 hangterjedelme, 1–5-tel induló dallamvonala és háromsoros-refrénes formája alapján.

A középkori egyházi zene azonban nemcsak a rítusdalokban hagyott nyomot. Amióta az egyházi népének hatalmas anyaga is összegyűlt, és rendezett formában áll az összehasonlító kutatás rendelkezésére, a gregorián ének több darabját is felismerték világi népdalaink között. Így például a 67. példában képviselt, igen kedvelt régi népdalunk a „Veni Creator Spiritus” középkori himnuszból alakult.

Itt nyilván a magyar dallamok megszokott dallamvonalától eltérő, klasszikusan megformált „más” hatott a magyarságra, az alulról induló, kupolát leíró dallamvonal.

Az alábbi dallam (és más variánsa: 107. példa) viszont népi érintkezés útján, világi népzenéből került át a magyarsághoz, mégpedig biztosan francia balladaszövegek kíséretében (vö. Vargyas 1958; 1976: I. 215–217).

Ritmusa is végső soron a 107. példában képviselt váltakozó-aszimmetrikus ritmus, amely általános a középkori Európában, s legtöbb variánsában a késő középkori volta-ritmusra változott el. Ez is összhangban van azzal, hogy a balladaszövegek tanúsága szerint a 14. század végéig kellett népünkhöz kerülnie, valamint az is, hogy a magyar dallam a franciának egy korábbi, még fejletlenebb formáját őrzi, ami egészen világos a ritmus tekintetében.

Következő dalunk is egy rendkívül széles körben elterjedt, háromágú dallamcsalád tagja. Különböző sorzárlataival is felismerhetően azonos dallam.

Domokos Pál Péter (1952) német, morva, rutén, bolgár, román, horvát párhuzamokat sorol fel melléje. Rajeczky (1957a) egy svájci francia lakodalmassal hozza rokonságba, különösen a nyitrai lakodalmasokat. Szendrei–Dobszay 5. példája (Szendrei–Dobszay–Vargyas 1973) további hat egyházi népéneket és balladadallamot tesz hozzá. Kodály a Zenei Lexikonban (1935) a „Csendes ékes nótám” kezdetű 1749-i dallamföljegyzéssel vetette egybe. De a dallam nagy európai elterjedése, összefonódása a középkori certamen műfaj magyar változataival és több középkori balladaszöveggel, egyházi népénekként és lakodalmasként való alkalmazása egyértelműen mutat középkori, nyugati eredetére. (További egyeztetéseket lásd még Szendrei–Dobszay–Vargyas 1973 – egyik-másik problematikus –, továbbá Vargyas 1960a, 1976, 1981.)

Legtöbb háromsoros dalunk, különösen amelyben refrén vagy zenei refrén található (eltérő ritmusú sor a többihez képest), középkori átvételnek tartható. Ez a forma igen gyakori a franciák dalaiban, és teljesen eltérő a nagy magyar stílusoktól. Ha aztán még egyéb „idegen” tulajdonság is található benne, mint a 66. példában a (záróhang körül alul-felüli) plagális dallammozgás, akkor ez még világosabb. Variánsai is mind a „Molnár Anna” északnyugat-dunántúli változataival járnak együtt (egy esetben a „Fehér László”-val). Előző könyvemben (1981) még valószínűnek írtam középkori, francia eredetét. Közben egy balladakonferencián egy breton szakember bemutatott egy jellegzetes breton dallamot magnetofonfelvételről, amely ennek közeli variánsa.

Bár ebben a kutatási ágban még csak az első lépések után vagyunk, mégis már az első érintésre kialakuló eredmények feljogosítanak arra, hogy munkahipotézis formájában néhány hasonló jelenség hasonló eredetére rámutassunk. Igen valószínű a középkori eredete azoknak a három- és négysoros daloknak, amelyeket Kodály (1937) a „Virágének” fejezetben sorol fel (71. példa). Ezek nem funkciós (nem harmóniában fogant) dúr penta-, hexachord, helyesebben ion dallamukkal, virágszimbolikát tartalmazó refrénükkel tipikus francia formák. A virágének divatja a 16. század elején már virágzott, hiszen Sylveszter János emlegeti őket. Nyilván legkésőbb a 15. század végén már széltében énekelték, így középkori eredetűek. A magyarban a refrén igen ritka, s mindig idegen, vagy műzenei eredetű. Különösen könnyű felismerni az olyan refrén francia eredetét, amely a szöveg közepén, azt megszakítva jelenik meg. Az ilyenek a plagális dallamvezetéssel, {6-123.} háromsorossággal együtt biztosan idegen eredetűek. Laforte (1978) előadásából kiderült, hogy ez a fajta refrénes versszaktípus a franciáknál egy műköltői epikus formából, a „laisse”-ből származik. A magyar dalok egyszerűbb képletei nyilván a legkorábbi időkből származó átvételek.

Néhány szövegműfajról is meg kell emlékezni, amelyek kibővítik középkori dallampárhuzamaink hátterét. Ilyen a „hajnali ének” (aube, Tagelied), amely a szerelmesek éjszakai együttlétét, búcsúzkodását, fölfedezéstől való aggodalmát és az ifjú távozását adja elő. Idetartozik a „Három huszár a csárdába” vagy „Kicsi betyár az erdőbe” kezdetű dal (109. példa). Ez az egész palóc sávon ehhez a dalhoz kapcsolódik; országosan pedig kizárólag az alábbi dallamhoz:

{6-124.} 2. Hová menjen éccakára? A babája ablakába.

Bekopogtat betyár módra: Van-e itthon házigazda?

3. Nincs itthon a házigazda. Kerülj, betyár az ajtóra,

Készen az ágy, meg van vetve. Gyere, betyár, feküdj bele!

4. Nem fekszek én az ágyadba, Mert elalszom virradóra.

Ne félj, betyár, nem alszol el, Éjfél után költelek fel.

5. Éjfél után egy az óra. Ébredj, Betyár, indulj útra!

Irigyeim mind alusznak, Még a kutyák sem ugatnak.

Az ilyen különleges szöveg–dallam kapcsolat maga is valamely sajátos származás emléke. A palóc dalhoz igen hasonló dán balladadallamok is erősítik ezt a kapcsolatot (Vargyas 1980: 252/ac példa). Különben a hajnali ének kedvelt lehetett középkori parasztságunk körében, mert néhány régi stílusú dallamra is énekelnek ilyen szövegeket: „Éva szívem, Éva”, „Hajnaljon, hajnaljon”.

A tánc is segít dalaink eredetének meghatározásában. A középkori énekelt körtánc maradványa a karikázó, lépő, futó elnevezésű leánytánc. Ezek ritmusa világosan a reneszánsz proporciós gyakorlat szerint váltakozik a különböző tempójú részekben. Ha azután a dallam is nem modern dúr, hanem „ion” hangnemű, méghozzá a hexachord terjedelmen belül maradva, akkor bízvást tekinthetjük a dallamot a középkorból valónak. Ilyen a 94–95. példánk.

Nemcsak a proporciós ritmusváltakozás nyúlik vissza a középkorba, hanem a már említett váltakozó-aszimmetrikus ritmus is, amit Brăiloiu „giusto sillabique”-nak nevezett, és a román népzenéből nagy bőségben mutatott ki. Ez azt jelenti, hogy feszes táncritmusban egyes nyolcadok negyeddé nyúlnak meg, ez tetszőlegesen váltakozik a különböző versszakokban, és mindig más-más elosztású, aszimmetrikus ritmusokat hoz létre. (Lásd a 107. dalunkat.) Azóta kiderült, hogy a középkori Európában általánosan elterjedt volt (Baud-Bovy 1956; Vargyas 1958). Nálunk fennmaradt példái állandóvá merevedett aszimmetrikus ritmusokban jelentkeznek (151a példa, továbbá Pt 495 stb.), bár a változatok eltérően „szabályos” ritmusformái még elárulják az egykori szabadságot. Egyedül az idézett 107. példában ismerem eddig eredeti alkalmazását a magyar népzenében. A franciáknál is már 6/8-dá változott. (Egyedül Sharp állapította meg appalach-i énekesei közt ezt – az általa még nem ismert – ritmust, koronákkal jelezve és hozzáfűzött magyarázatokkal félreérthetetlenül leírva a jelenséget.)

Ha pedig a világi népdalok után a nép zenei hagyományainak másik ágában nézünk szét, az egyházi népénekek közt, akkor egész sorát ismerjük fel a középkori énekeknek. 155. példánk képviselje az ilyen eredetű dallamokat. Ez a Cantus Catholiciben (1651) még a középkori Vásárheli András énekének szövegével jelent meg, tehát annak dallama volt, s így legkésőbb a 15. század végéről származik.

Továbbmenve a 16–17. század zenéjére, mindenekelőtt a históriás énekkel kell kezdenünk a párhuzamokat. Tinódi Egervár viadaláról szóló éneke kétségtelenül a század közepére datálható, ugyanakkor Erdélyben számos változata maradt fenn, de szórványosan a nyelvterület más pontjain is felbukkant, természetesen mindig más népi szövegekkel (lásd 128b példánkat). Kodály több 16–17. századi éneket mutatott ki a néphagyományban („Magas kősziklának oldalából nyílik” kezdetű, ismeretlen szerzőjű éneket, Dobay István, Szentmártoni Bodó énekeit és másokat). Újabban Szendrei–Dobszay–Rajeczky (1979) foglalta össze a maguk és mások (elsősorban Kiss Lajos) ez irányú eredményeit, ami a följegyzésekben ismert műzenei elemek továbbélését mutatja ki javarészben az egyházi népénekkincsben, különösen a virrasztóénekekben. Ezt a kapcsolatot képviseli 92. példánk is.

A néphagyomány története szempontjából e „lesüllyedt elemeknél” fontosabb, hogy bizonyos stíluselemek, formai lehetőségek kerülnek a néphez a műzenéből, s ezekkel önálló, új alkotásokat hoznak létre. Ezek közt kell tárgyalnunk a szaffikus formájú népdalok csoportját. 16–17. századi dalainkban (lásd RMDT I–II.) megfigyelhető a fejlődés, hogy középkori szaffikusaink, amelyek még az eredeti szótagszámmal őrizték az eredeti szapphói versszak képletét (3 × 5 + 6, majd 5), mint alakulnak át olyan versszakká, amelyben a két első sor zenei tartalma azonos, szótagszámuk 8–16 közt váltakozhat a különböző dalokban, de mindben közös, hogy hosszabbak az utánuk következőknél; ezután egy motívumismétlésből vagy szekvenciából álló összetett sor következik, majd negyedikként egy lezáró sor, amely a többinél mindig rövidebb, s szótagszáma 4–7 lehet. Tehát például 156. dallamunk formai képlete AAb + bc (ahol a kisbetűk rövid sort jelölnek, az azonos betűk egyező zenei tartalmat). Közeli rokona ennek, legalábbis ritmusban, a közismert „Ó mely sok hal terem a nagy Balatonba” (játékos kitoldásokkal, lásd Pt 169). 157. példánk képlete: AAb + bc 9, 9, 8 + 8, 5; 158. dallamunké pedig AAb + bc 8, 8, 6 + 6, 4. Ez a forma igen elterjedt dalaink közt (Pt 371, 373–374, 483–484 {6-126.} és tulajdonképpen 369 is), és különösen gyakori betlehemeseinknél (159. példa), valamint egy sor variánsban élő párosító-dallamcsaládban (MNT IV. 480–578). Látható, hogy a nép alkotó módon használta fel azt a példát, amit valószínűleg legkorábban 16. századi táncdalokban ismert meg, az ún. „ungaresca”-kban, majd 17. századi egyházi és világi műdalokban.

Az előbb említett betlehemes dalok a 17–18. századnak egy más zenei hatását is bizonyítják, mégpedig a dúr hexachord zenéét. Itt már szinte pontos forrásadataink vannak a kormeghatározásra. A 17. század végén, 18. század első felében nyomtatott egyházi énekeskönyvekben és kéziratos dalgyűjteményekben egyaránt feltűnnek betlehemes és karácsonyi dalaink jellegzetes típusai szintén karácsonyi énekként (Vargyas 1950b). Ugyanakkor Benedek András tanulmánya (1950) kimutatta a játéknak a 18. századi iskoladrámával való egyező vonásait. Ezek a dúr hexachord dallamok – amelyek közt igen sok a szaffikus formájú – a 16. századtól a 18. századig nyúló zenei divat lecsapódásai. Abban a korban – Palestrinától Albrechtsbergerig – hexachord témákra írtak zeneműveket. Ugyanekkor virágzott fel újra a duda divata is, amelynek hangkészlete szintén a dúr hexachord a felső oktávval kiegészítve. Ez a kordivat tükröződik következő példáinkban. A 159. példa betlehemes dallam, szaffikus formában, harmadik sorában szekvencia (egy hanggal mélyebben). A 160. példa lakodalmas, de az énekes hozzátette: „Olyan dudaforma nótára megy”, vagyis tulajdonképpen „dudanóta”.

A 159. példában a két hatás: a szaffikus forma és a dúr hexachord zene együtt jelentkezik. A „dudanóta” pedig szintén széles körű dallamrokonságot képvisel, amelyről ki lehetett mutatni (Vargyas 1956), hogy a dudajáték elemi motívumaiból, az ún. „apraják”-ból ered. Ezeket az ütempáros motívumokat a dudások az énekelt dallam eljátszása után mint utójátékot szokták játszani a dúr hexachord hangnemében, laza füzérként ismételgetve. Mindkét hexachord stílus – a betlehemeseké is, a dudazenéből levezethető is – a 18. századi barokk zenei divat továbbfejlődését képviseli a népzenében.

Az elszigetelt 18–19. századi dallamegyezéseket figyelmen kívül hagyva még a szomszéd népi hatásokat kell sorra vennünk. Minthogy az új stílus kialakulása óta szomszédainktól nem vettünk át semmit, csak átadtunk, az új dalok terjedtek el közöttük (Bartók 1934), ennyiben minden, szomszédainktól származó elem az új stílus előtt került bele a magyar nép zenéjébe. Ennél többet időben nem tudunk róluk megállapítani. Mindaz, amit korábban szomszéd népi átvételnek hittünk, minthogy a régi magyar stílusokhoz képest idegen jellegű volt, inkább műzenei vagy nyugati – francia – eredetű középkori átvételnek bizonyult. Ugyancsak tárgytalanná vált Bartók föltevése a kolomejka–magyar kanásztánc összefüggésről is, miután ukrán–magyar dallamátvételt nem sikerült kimutatni, a kolomejka-ritmus pedig, ami föltevésének alapja volt, keleti rokon népeink {6-129.} dallamaiban a magyarral egyező, négysoros, váltakozó szótagszámú és azonos végződésű formákban él, míg az ukránoké kétsoros, és ritmikai zárlataiban hiányoznak a ti–ti–tá formák. Ugyanakkor középkori vágáns ritmusok is terjedtek el a magyarság körében, amelyek ugyanolyan kötött szótagszámúak, mint a kolomejka.

Megváltozott az akusztikus skálájú Nyitra megyei dalokról vallott felfogásom is, amióta kiderült, hogy az akusztikus skála igen könnyen előáll félhangos ötfokú dalok diatonikus kiegészülésekor (Vikár–Bereczki 1979, továbbá egy sor magyar dallam). Ugyanakkor ezekben sem találtunk közvetlen dallammegfelelést morva és magyar dalok közt.

Ami feltétlenül szlovák eredetre vall, az csak a „ritmusszűkítés”, amit Bartók leír, s amit olyan dalokban találunk, mint a „Verekedésben megölt legény” (Vargyas 1976: II. 228. sz.; 1979a: 88. sz.), vagy a „Bagoly asszonyka”:

Tehát háromütemű (tripodikus) dallamból kétüteműt (bipodikusat) vonnak össze, sőt tulajdonképpen a két középső sort egy összetettnek is érezhetjük, s így a négysoros dalt háromsorossá alakítják át. Ritmus szerint A b + b A-vá.

Megfontolandó még a szo-végű, alap-ötfokú dallamaink esetleges román eredete is. Bartók nagy román gyűjteményében (1967) több ilyen darabot találunk: szo–la–do–re–mi hangkészletet használó, alulról induló, majd a csúcsról la záróhangra leereszkedő dallamot. Azonban sokszorosan annyi az ugyanilyen hangterjedelemben mozgó, ugyanilyen ívet leíró dalok száma, amelyek nem ötfokúak. Sőt, az ötfokúak igen gazdag díszítményei is kitöltik a hiányzó fokokat. Vagyis azt tapasztaljuk – amit a magyar dalok díszítésében mint törvényszerűséget állapított meg Paksa Katalin –, hogy az énekesek gyakran díszítménnyé oldják fel a főhangokat. Ebben az esetben tehát nem egy pentaton stílus egyes darabjairól van szó, hanem minden valószínűség szerint az európai, főleg mediterrán népdal alulról induló, kupola formájú stílusának szélső hangnemi variációiról. Különben is nagy többségük a nagyon zárt bihari román zenedialektusból való, amelyet magyar hatás nemigen ért – de onnét sem érhette hatás a magyarokat.

Kétségtelenül idegen a magyar hagyományban néhány elszigetelt dúr-moll dallam, amely fölfelé terc-szekvenciával építkezik, vagy lefelé szekund-szekvenciával, általában kis hangterjedelemben. Ezek közt vannak kétségtelenül szlovák eredetűek, mint a „Harangoznak Szebenbe” (Pt 229) és a teljesen hasonló felépítésű műdal: „Azt mondják, nem adnak engem galambomnak” (ennek dallamából lett a szlovák himnusz), valamint a {6-130.} „Kalamajkó annak neve” (Bartók 1924: 250 sz.). De az ilyen dallamokat is mindig egyedileg kell megítélni, mert zenei jellegzetességeik a nyugati műzenének is általános sajátságai, és származhattak hozzánk onnan is.

A 19. század elejétől kezdve sokat átvett a nép az „urak” dalaiból, különösen a kialakuló népies műdalból, elsősorban Simonffy és Szentirmai szerzeményeiből. Mindennek annyiban van jelentősége, hogy a sok megismert műdal, „magyar nóta” és egyéb népszerű dallam új formákkal és új hangnemi lehetőségekkel ismertette meg parasztságunkat. Ezekből a megismert új zenei elemekből alkotta meg – polgárosodó igényei számára – az új dalok stílusát. A hangnemi újítás a dúr és moll hangnem, ami azonban csak ritkán jelentkezik igazi, funkciós formájában; legtöbbször eol, dór és mixolíd hangnemeket találunk az új dalokban. Fontosabb a formai hatás. AABA és AA5BA formákat a műdalokból nagy tömegben hallott a nép, s ennek nagyon zárt formai egysége – az első sor a dal végén visszatér és lezárja a strófát – úgy látszik, erősen hatott formai ízlésére. Ezek variálásával alakította ki kezdetben az AA5A5A formát, ahol a harmadik sort formálta át a második mintájára, vagy az ABBA formát, ahol a harmadik sor vonzotta magához a másodikat. Mindezekre az átalakításokra a népdalok variánsaiban is van példa (lásd a 176–178. példát). Természetes, hogy a műdalokból is alakulhatott hasonlóképpen ez az új forma, amit csak népdalokban találunk. (Kivételesen, a századforduló óta már műdalokban is feltűnnek ezek a formák olyan gyűjteményekben, amelyek már népdalokat is fölvesznek a magyar nóták közé, s amikor az új stílusú népdal már visszahatott a nótaszerzőkre.)

Fontos még a ritmusban történt változás, ami a népi tánczenében ment végbe, és szintén hozzájárult az új stílus kialakulásához. A verbunk-csárdás stílusváltásáról van szó, amihez a verbunkdallamok nyolcadokban mozgó ritmusának kiszélesítése járult negyedekben mozgó alapritmussá. Az egymást váltó táncfajtákhoz sokszor ugyanaz a dallam járult ritmus- és tempókülönbséggel. Ilyen a 7. dallampéldánk kanásztáncverbunk ritmusa 14 szótagos soraival és az 50. dallampélda új stílusú, negyedekben mozgó 14-eseivel. Táncban tetten érve a 162. példánk mutatja be a változást. Martin György (1967c: 155) kifejti, hogy „az ilyen ’kétéltű’ dallamok mindig diminuált-augmentált variánsai egymásnak”, s hozzáfűzi: „Az ilyen variánspárok tömeges feltárása bizonyítaná Bartóknak a kanásztánc–verbunk–csárdás dallamok összefüggésére és kialakulására vonatkozó föltevését.” Vagyis a 19. század közepére kifejlődő csárdás-táncdivat ritmuskísérete készítette elő az új stílus ritmikai sajátságait is.

A népdalstílusról szóló fejezetben már felsoroltuk az új dalok jellemző tulajdonságait. Ilyen sajátságok először Mátrai gyűjteményének (1852) egy dalában tűnnek fel, majd ismét egyszer 1854-ben (Kubinyi–Vahot 1853–1854: IV. 84). Megszaporodnak a későbbi kiadványokban, elsősorban Bartalus 1873–1896 közt kiadott gyűjteményében, ahol 440, a nép közt is élő dallam és majdnem ugyanannyi műdal közt 30 akad olyan, amit új stílusú népdalnak tekinthetünk (bár többnyire az új stílus és a műdal határán). Végül Vikár Béla 1890 után fonográfra vett anyagában jelentkezik a stílus kiéretten, máig ismert dallamaival.

Bartók is, Kodály is egyöntetűen arról tudósít, hogy gyűjtésük idején (1905-től kezdődően) kizárólag a fiatalok énekelték az új dalokat, az öregek egyáltalán nem is ismerték, így ők még tanúi voltak a nemzedékváltásnak. Mindezek alapján a stílus kialakulását az 1850-es évektől, kivirágzását 1890-től kezdve kell föltennünk, amióta mint érett stílusnak tapasztaljuk folyamatos és erősödő uralmát.

A MAGYAR NÉPZENE DIALEKTUSTERÜLETEI

TARTALOM

SZÖVEG ÉS DALLAM KAPCSOLATA