Szobrászat (1890–1945)

A festészettel ellentétben a szobrászok – kevés kivétellel – magános életpályákon igyekeztek megfelelni a kor társadalmi és művészeti kívánalmainak a tárgyalt korszakban.

1890 körül erős volt a historizáló eklektika igénye az emlékműszobrászatban, míg a portréban, zsánerszoborban, éremművészetben jelentkezett a naturalizmus és a szecesszió. Utóbbinak az 1900-as párizsi világkiállításon már sikere volt, s szerepeltek szobrászaink a müncheni Jugend, majd a berlini Szecesszió kiállításain is. A jelentős magyar emlékművek készítői [Zala György (1858–1937), Stróbl Alajos (1856–1926), Fadrusz János (1838–1903)] azonban akadémikus-historizáló stílusban dolgoztak. A millennium – Schikedanz Albert által építészeti keretbe foglalt – történelmi emlékművének szobrait Zala György készítette. A Mintarajziskolában kezdett tanulmányok után Zala Bécsben és Münchenben tanult, s a francia akadémia előadásmódja sem volt idegen tőle. A magyar uralkodók történelmi sora éppen olyan hatásos gesztusokkal remekül mintázott felületekkel jelenik meg emlékművén, mint a kortárs történelem hőseként Andrássy Gyula (lovas szobron 1893-ban), vagy később az 1930-as években Erzsébet királyné (1932), vagy Tisza István (1934). Amikor arra volt szükség (1919-ben) Zala a munkásosztály és parasztság hőseinek is mintázott szobrot a gyorsaságra való tekintettel papírmaséból és gipszből (Május 1-ei dekoráció). Zala – méltatói szerint – remekül mintázott, szobrászatában nem volt semmilyen személyes érzelem vagy mondanivaló. Szobrainak hatásos sziluettje (pl. az angyal alakja a millenniumi oszlopon) döntő tényező a historizáló Budapest látképein.

Ahogy Zala Budapest szobrásza volt, úgy lett idősebb pályatársa, Fadrusz János a magyar vidék néhány kitüntetett városának történelmi emlékműtervezője és kivitelezője. Fadrusz Pozsonyban lakatosnak tanult, a fémművesség mestersége szobrászi munkáiban is jól látható. Prágában folytatta tanulmányait, a cseh akademizmus mesterei hatottak rá. A bécsi képzőművészeti akadémián fejezte be tanulmányait, mesterei Viktor Tilgner és Edmund Heller voltak. Az Országos Képzőművészeti Társulat 1892/93-as nagydíját egy feszülettel nyerte, majd ezután kapott megbízást szülővárosától egy Mária Terézia emlékműre. Lyka Károly ezt írta a lovas szoborról, mely 1928-ban elpusztult: „Az első magyar szobor, melyben van epikai erő és nagyság.” Ezután készült Fadrusz János és a kor historizáló, akadémikus szobrászatának főműve, a kolozsvári Mátyás király lovas szobor, mely a reneszánsz lovasszobrászat nagyjaitól (elsősorban Verocchio: Colleoni emlékműve) tanult komponálásmód biztonságát, erejét építi be a nagy magyar uralkodó szülővárosában felállított emlékműbe. Fadrusz kisméretű remeket készített a kompozícióhoz, külön kidolgozta {III-25.} az uralkodó fejét, antik hősöket idéző arcvonásait. A szobor elhelyezése miatt – a kolozsvári Szent Mihály templom előtt áll – egy nézetre van komponálva. A szobrot 1902-ben avatták fel, miután makettjét az 1900-as párizsi világkiállításon nagydíjjal jutalmazták. Életpályája során Fadrusz számos emlékművet készített, de egyik sem érte el a kolozsvári Mátyás emlékmű rangját.

A historizmus harmadik fontos szobrásza, aki emlékművek sorát alkotta, Stróbl Alajos volt. Liptóújváron született, egy sziléziai vasgyárban tanult díszeket mintázni, majd Bécsben az Iparművészeti Iskolában, később az Akadémián tanult. Caspar Zumbusch tanítványa volt. Már Bécsben készült Önarcképén realista-naturalista jegyek is jelentkeznek, ezek teljesednek ki igen szépen komponált Anyánk c. egészalakos ülő márványszobrán, melynek modellje a művész édesanyja (Magyar Nemzeti Galéria). Stróbl épületszobrászi feladatokat kapott Ybl Miklós Operaházán, ezek közül jelentős Liszt Ferenc realista szobra. 1885-ben Stróbl Alajos már akadémiai tanár, 1893-ban készült Arany János-emlékműve a budapesti Múzeumkertbe. A költő ülő alakja – ez volt Stróbl kedvelt elhelyezési módja – ma is híven vall a mester jellemző készségéről. A két mellékalak, Toldi Miklós és Piroska – ábrázolási előzményük nem lévén – patetikusabb, sematikus szobor. Stróbl Alajos nagyvonalú, biztos historizmust művelt naturalizmussal vegyítve a budavári Mátyás-kút szikla, állat, ember alakjaiban (1898–1904). Kellemes kútszobrászatot teremtett az ebben igen szűkölködő főváros egy kiemelt pontján. Számos emlékművét (Kossuth Mauzóleum) erősen bírálta a kortárs kritika, mégis jelentős kultúraközpontot formáló objektum lett az egri Dobó-emlékmű (1907), a nagykőrösi Arany-szobor (1906–1910), a pesti Jókai-emlékmű (1912–1921). Portréit még nem dolgozták fel igazán, pedig figyelemre méltó realista mű például Eötvös Lorándot ábrázoló portrészobra a Magyar Tudományos Akadémia képtárában.

A nagy hírű historizáló szobrászok mellett jól felkészült márvány- és bronzszobrászok sora készítette a korszak Kossuth-szobrait tucatjával [Horvay János (1873–1944), Róna József (1861–1939)], vagy készült az Erzsébet királyné szoborpályázatra, mely a kor egyik nagy vállalkozása volt a tragikus halált halt, szeretett királyné emlékének megőrzésére. Az utóbbiak egy részén már a századforduló egyetemes európai stílusának, a szecessziónak a komponálásmódja és életérzése uralkodott. A belga Georg Minne, a kiállításokról Párizsból és Budapestről egyaránt ismert orosz Antakolszkij, München és Bécs botrányosan izgalmas mestereként Max Klinger, a szociálisan elkötelezett Mennier, s mindenekelőtt az elegánsan drámai és impresszionista Auguste Rodin szobrászművészetének élménye terelte új utakra a fiatal magyar szobrászokat. Első óvatos kísérletként könyveli el a szakirodalom Kallós Ede–Telcs Ede (1872–1948)–Márkus Géza (1871–1912) Vörösmarty-emlékművét (1902–1908) a róla elnevezett téren Budapesten, amelyen a szózatot éneklő tömeg jelenik meg a korszak kedvelt emlékműtípusa alsó részén.

A polgári síremlék – már több százada művelt műfajában 1900 után megjelennek épített kapuk, fák, vonagló aktok, a portrészobrászok azonosak a síremlékek készítőivel [(Telcs Ede, Ligeti Miklós (1871–1944), Moiret Ödön)], a portréalanyok vonásai is hasonló elvek szerint stilizáltak (simára csiszolt arc, nyak, romantikus hajviselet, nyugalom, kevés szomorúság, időtlenséget kifejező tekintet: ilyenek Telcs Ede, Ligeti Miklós, Moiret Ödön portréi).

A kisplasztika kedvelt műfaja, a népi és szociális zsáner több hagyományos, {III-26.} akadémikus és realista elemet őriz, jelentős mestere csak az 1880-as években született, tehát feldolgozásunk szempontjából második-harmadik nemzedékből kerül be. Ez Medgyessy Ferenc (1881–1959), a 20. század magyar szobrászatának egyik első jelentős személyisége.

Medgyessy Ferenc először orvosi diplomát szerzett, majd 1900–1907 között Párizsban tanult. Kortársainál kevésbé iskolásan kötődött a modern stílus előbb felsorolt mestereihez, rajtuk kívül bizonyára megnézte Honoré Daumier realista kisplasztikáját, Edgar Degas mozgást ábrázoló szoborvázlatait. Rippl-Rónai József barátjának, Aristide Maillolnak tiszta plasztikai értékeket kereső, mediterrán, ősi szépségideált elfogadó kisplasztikája is hathatott rá. Elfogadható az a megállapítás, hogy Medgyessy Ferenc az 1910-es években már főműveit alkotja Súroló asszony c. kisbronzában, Szoptató anyájában, Táncolók c. reliefjeiben, lovas szobor kisplasztikáiban. Egy-egy kompozícióját évtizedekig fejleszti. Medgyessy Ferenc ekkor nem törődik hivatalos megbízatásokkal, történelmi elvárásokkal. L´art pour l´art plasztikát készít, az emberi alak tömegelosztásával, mozgásainak törvényeivel, jellemző tartásaival foglalkozik. Új módon kapcsolódik a klasszikus művészethez, a Louvre-ban görög klasszikusok reliefjeit, szobrait tanulmányozza. Fontos számára a primér szobrászi élmény, ezt nem elsősorban beállított modellek látványából, hanem a mindennapi életből meríti (Súroló asszony). Sokat rajzol, a század legszebb szobrászrajzai készítőinek egyike. A stilizálás és a valóság leképezésének egyensúlyát keresi. Ez jellemzi a különböző gyűjteményeket és tudományokat ábrázoló sokalakos emlékművét, a debreceni Déri múzeum előtt álló szoborcsoportot, mely Magyarország legszebb 20. századi emlékműve.

Medgyessy Ferenc: Súroló asszony (1913)

Egészen másképp nyúl a táncoló alakokat ábrázoló kisplasztikák alkotásához Kövesházy Kalmár Elza (1876–1976), akinek életműve Medgyessyéhez hasonlóan több korszakon átível. A Hans Hildebrandot követő Hermann Hahn tanítványa volt, Rodin is hatott rá egy ideig, majd Firenzében reneszánsz kisbronzokat tanulmányozott. Később szecessziója egyéni jegyeket mutatott. Életrajzírója feljegyzi, hogy nagy hatással volt rá az egész Európában nagy érdeklődéssel fogadott amerikai táncművésznő, Isadora Duncan táncművészete. A táncosnő mozgásáról készült fényképfelvételeknél elvontabb formában, táncpedagógiai könyvek tanulmányozásáról is árulkodó módon készültek Kövesházy Kalmár Elza táncosnőszobrai, amelyeken bizonyos mértékig az Art deco 1925 körül létrejött szintetizáló szobrászata, illetve egyes esetekben az expresszionizmus is érezteti hatását. Ez az életpálya egyenletes, következetes és a szobrászat egyetlen tárgykörére koncentrál. Csak szobrászattal is foglalkozó festők (Vaszary János, Mattis Teutsch János) festett szobrai, absztrakcióhoz közeli kompozíciói jeleznek hasonló következetességeket.

Beck Ö. Fülöp (1873–1945) a 20. század legjelentősebb magyar éremművésze, aki a szobrászatban is alkotott főműveket. Szobrászsegédként kezdte pályafutását Zala György és Schikedanz Albert műhelyében, majd Párizsban az akadémián tanult. Ezt követően Münchenben élt, miközben a műiparban is dolgozott. Ismét Párizs után hazatért és az Iparművészeti Múzeumban az egyetemes szecessziót bemutató kiállításon szerepelt. 1901-ben érmeit már külföldi múzeumok vásárolják. Többször visszatér Münchenbe, iparművészeti munkáival díjat nyer a milánói világkiállításon (1906). Kapcsolatba kerül a gödöllői művészteleppel, ő készíti a Nyugat emblémáját, Mikes Kelemen érmét. {III-27.} Beck Ö. Fülöp darabos, nagyvonalú formaképzéssel kitűnően tud hangsúlyt adni érmei arcot-alakot ábrázoló előlapjának és az allegorikus, vagy elbeszélő motívumokat közvetítő hátlapnak. Mindenütt egyforma biztonsággal helyez el egy vagy több alakot, érzi az üresen hagyott felület jelentőségét. Igen fontosak zenei tárgyú plakettjei, melyek közül a legfontosabb a Liszt-emlékplakett (1911).

Beck Ö. Fülöp egész életében emlékműszobrász szeretett volna lenni, ilyen megbízást, pályázatot csak 1936-ban nyer, ma is álló Ifjúság kútja c. kompozíciója a budai Rózsadomb oldalán késői műve, fanyar, kimódolt aktszobor. Előzménye egy fejet ábrázoló kőszobor, mely 1912-ben készült. A Menyecskefej archaikus és szögletes, a legkeményebb kővel való közvetlen viszony emlékét őrzi. A művész előzetes rajzok-tervek nélkül, a kőtömb anyagi kvalitásaiból bontja ki ezt a fejet, melynek nincs rokona évtizedekig Magyarországon.

Fémes Beck Vilmos (1885–1918) Beck Ö. Fülöp testvére volt, ő is ötvösséget tanult. Milánóban (1906) ő is aranyérmet nyert. Rövid ideig tanult Darmstadtban, itt a szecesszió puritánabb változatával ismerkedett meg, sőt dolgozott is ott, mint fémműves. Párizsi, londoni, müncheni tanulmányok után, 1910-ben Bécsben látta Ivan Mestrovia kiállítását, erről cikket is írt a Nyugatban. Ettől fogva rajzaiban és szobraiban erős expresszív hangsúlyok figyelhetők meg. A Műcsarnokban, valamint 1911-ben és 1912-ben meghívottként szerepel a Nyolcak tárlatán, ezzel hitet tesz az expresszív naturalizmus mellett, az 1912 őszén elkészülő Schiffer-villában, az aktszobrokkal díszített hallban főműveit alkotja meg. Fémes Beck Vilmos portréin (Tersánszky Józsi Jenő, Tihanyi Lajos, Kaffka Margit), aktjain és zenei tárgyú érmein expresszív és szinte mértani rendben megjelenő formák vallanak arról, hogy a magyar szobrászat is a konstrukció felé haladt az 1910-es években, csak tehetségei közül többen, így maga Fémes Beck Vilmos is korán befejezték életpályájukat. Fémes Beck követőjének sorolható be az elvontabban expresszív portrészobrokat alkotó Spangher Ferenc a MA köréből (Kassák Lajos portréja, Kassák Múzeum); Gergely Sándor (1888–1932) és Pátzay Pál (1896–1979) ugyancsak Kassák köréből. Utóbbi 1920 körül már a neoklasszicizmus képviselője.

A Nyolcakkal együtt szerepelt kiállításon Vedres Márk (1870–1961), aki többek között Párizsban a Julian akadémián tanult és egy ideig Rodin is tanította. Huszonhét éves korában lett iparosból művész, aki a világ összes akkor jelentős művészeti központjában élt és dolgozott. Firenze igen fontos volt életében, ahol a reneszánsz szobrászatot tanulmányozta. Nemzetközileg elismert művész volt, kiállított Bécsben, San Franciscóban és természetesen Budapesten is. A háború kitörése hozta haza Firenzéből, itthon szabadiskolában tanított, részt vett a forrongásokban, majd 1924-ben hosszú időre ismét Firenzét választotta lakhelyül.

Vedres szobrait a cselekvés valamilyen fajtája, máskor az Édenkert derűje, nyugalma jellemzi. Drámát nem mintáz, formát nem bont, de sok esetben érdekes formakapcsolatokat hoz létre, az avantgárd szobrászat felé személyes kapcsolatai ellenére nem mutat utat. Az avantgárd szobrászat felé való útkeresést érdekes módon a nagybányai iskola nagy mesterének, Ferenczy Károlynak a fiánál lelhetünk fel elmélyültebb formában.

Ferenczy Béni (1890–1966) európai utazó művészként ifjúkorában, Firenzében találkozik Vedres Márkkal, Münchenben kőszobrászatot tanul, majd Párizsba megy és Bourdelle növendéke lesz, 1912–1913-ban viszont már egy párizsi {III-28.} orosz szabadiskolában Archipenko kubista szobrainak felépítésével ismerkedik. A kubizmus új szobrászati stílust alkotó felfedezéseivel párhuzamosan felfedezi a francia gótikát. Nagy utazásokat tesz a katedrálisokhoz, rajzolja a gótikus szobrokat, tanulmányozza bennük a vonal és tömegalkotás sajátos rendszerét. Korai műveire jellemző a naturalizmus meghaladásának szándéka. Kitűnő expresszív portrészobraiban (Noémi, 1917, Wilde János, 1918) „lélekállapotokat” akar megjeleníteni. Ezt folytatja korai érmein (Ady Endre-érem) és Egon Schiele – osztrák művészbarátja – síremlékén, melyeken a portré vagy akt szenvedélyek és szenvedések lenyomatát őrzi. Kubisztikus aktjai inkább kísérletek, ezeken a művein viszont érett szobrász vall a nézőnek az ábrázoltak különös alakjáról, s a szobrásszal való szellemi kapcsolatáról. Ferenczy Béni a két háború közötti időben több síremléket készít, anyjának Nagybányán, édesapjának Budapesten. Egyiken sem annyira fájdalmas az alakok testtartása, mint az Egon Schiele-síremléken. A halállal megbékélő gesztusok uralják szobrait, amikor visszatér a klasszicizáló realizmus stílusához. Ezzel párhuzamosan egy fában és kőben is megfaragott szobrán, a Fázó kislányon felfedezhetők az expresszionista stílusjegyek. Első házasságából való kislánya egy évtizeddel ezelőtt elmondta e sorok írójának, hogy valóban fázott, didergett a hideg műteremben, mikor apja szobrot készített alakjáról. A mű távol áll attól, hogy zsánerszobor legyen a szó hagyományos értelmében. Míg a drezdai és berlini expresszionista szobrászok művein szándékosan túlzók, torzak a formák, itt a fázás, az egyedüllét, a szánandó kicsiség lelkiállapotát fejezi ki a művész, a meztelenség a kiszolgáltatottság jelzése. Ferenczy Béni a menekülésre képtelen esendőséget fejezi ki ebben a szoborban, melynek fa változata még őriz valami melegséget, de a szürkés kőnek már csak negatív, hűvös aurája van.

Ferenczy Béni számos gyermekaktot készít, Miklós fiáról, annak játszótársáról. Ezekben harmonikus, szép mozgások rendjében mutatja be az ábrázoltakat. Akkor is folytatódnak ezek a kompozíciók, mikor az ábrázoltak már nincsenek közel. Lépő, hajoló, guggoló női aktok sokaságát mintázza haláláig második feleségéről, aki mint valami csodálatos termékenységistennő, testével, mozdulataival képes arra, hogy a közép-európai történelmi tragédiák ellenére megajándékozza a művészt (először Moszkvában az emigráció idején) a szépség és a szerelem hitével. Ferenczy Béni néha nagyplasztikát is készít, életnagyságú mellszobrot, aktot, de mégis leginkább a kisplasztika mestere volt, aki csak élete végén kap értékes emlékműfeladatot, megmintázhatja a rohanó vékony forradalmár Petőfit (1948), ezen kívül egy kútszobor nőalakja hirdeti Budán a Horváth-kertben a görög-római szépségideálhoz, Rodin és Maillol aktjaihoz hűséges művészetét.

Amíg Ferenczy Béni, Medgyessy Ferenc mintázta, faragta időtlen nőalakjait, egy hozzájuk hasonló szobrásztehetség kíntól kifacsarodott tagokkal a bibliai Jóbot rajzolta, s Ady Endrének furcsa, groteszk síremléket tervezett. Archaikus fejhez, torzóhoz hasonló képződményből is tervezett emlékművet ez a művész, aki a 20. század legjelentősebb expresszionista szobrásza volt. Bokros Birman Dezső (1889–1965) kisplasztikáin kihívó tartásban közönséges hölgyek, csaknem karikírozó portrék, irodalmi hősök (Don Quijote) jelennek meg. A szobrok felülete szinte forró a mintázástól, öntéstől, ugyanakkor a tiszta polírozás évezredes befejezettség látszatát kelti. Bokros Birman Dezső nemcsak a 20. század szobrásza. Szobrai hasonlítanak a Gudeák kemény méltóságára, {III-29.} még akkor is, ha a sokak által feldolgozott témaként a rokkant katonát ábrázolja a háború után. Bokros Birman 1946-ban készült kisplasztikája négyalakos kompozíció. Töredezett felületekkel, ruhafoszlányokba öltözve, elmosódott arccal Duna mellett élő különböző népeket megjelenítő férfialakokat ábrázol. Egymás mellett állnak, de nem fogódzkodnak össze. Magányba burkolózott alakjukat egy nem látható motívum, a közös éneklés fogja egybe. A háborút túlélt Bokros Birman bízik az 1920-as évek elejétől élő utópiában, hogy szenvedések, összeütközések után létrejöhet a Dunavölgyi Népek Köztársasága. Ennek volt esélye az 1940-es években, de ellenerők is működtek, népeket egymás ellen uszító nacionalizmusok. Az emlékmű így még ma is felállításra vár.

Az 1930-as években az újklasszicizmus számos változata jött létre Magyarországon. Egyes művészek vágytak az új irány forrásvidékére, Róma mellett vagy után Berlinbe vagy Moszkvába. Nagy közösségi megrendelésekre vágyva utazott néhány meztelen munkásfigura, valamint Beethoven-emlékműve megkomponálása után az ifjú Mészáros László (1905–1945) a Szovjetunióba, ahonnan nem tért vissza többé sem élve, sem holtan. Rajzsorozatai jelzik, hogy olyan szerepre vágyott, amilyen például Nagy Sándor ókori uralkodó szobrászáé lehetett. Tévedése életébe került, nagy méretű szobrot nem alkotott. Teljesen különállóan a magyarországi szobrászattól alakult Moholy Nagy László szobrászi pályája. 1920-ban falécek vagy fémdarabok egymásra helyezéséből keletkeztek Berlinben nem ábrázoló, konstruktív szobrai, a tér-konstrukciók programját írásaiban is kifejtette. Korszakunk egyetemes szobrászatának Fekete-fehér-szürke fényjáték (1929) fémből, üvegből alkotott, mozgó konstrukciója, melyet színpadi díszletnek tervezett, de melyből a kinetikus szobrászat korai példája lett. A róla szóló filmet az 1930-as években bemutatták Magyarországon, írtak Moholy-Nagy Lászlóról kolozsvári, pozsonyi lapok, követői, tanítványai csak külföldre szakadt művészek lettek (pl. Kepes György).

1930 körül nemes értékeket mutató neoklasszicista szobrász az ifjú Vilt Tibor (1905–1983), akinek fából faragott, simára csiszolt mellszobor önarcképe egyszerre idéz reneszánsz előképeket és archaikus görög-etruszk fiziognómiát. Hosszú pályája alatt Vilt mégsem ezt a stílustörekvést képviselte később, hanem az expresszionizmus stílusjegyeivel formálta kislányfejét, feszületet, Háború után c. sebesült katonát ábrázoló szobrát. 1948-ban készült Bohóc gitárral c. műve vidám, kihívó szobor. A művész vállalja a Picasso szobrászatában és festészete egy részében megfigyelhető geometrikus formavilágot, a játékosságot és vidámságot. Ekkor már a magyar szobrászat készül a nagy visszafordulásra az akadémikus-realista stílus felé. Vilt őrzi saját világa értékeit, hasonlóan a magányosan dolgozó Forgács-Hann Erzsébethez (1897–1954), akinek portréi, sokféle pózban ábrázolt, kicsit torzított alakjai ösztönösen tükrözik a kor egyre élesedő művészeti konfliktusait.

Vilt Tibor: Gyermekfej a háború után (1946)

Ellenkező irányú alakulást mutat Pátzay Pál (1896–1979) szobrászi pályája. Megnyúlt karú alakok szerepelnek tőle a Tett és Ma körében, 1922-es Anya és gyermeke c. szobrának kompozíciója viszont kiegyensúlyozott mű, pontosan elrendezett, hagyományos koreográfiával. Pátzay fő műve a székesfehérvári Honvéd-emlékmű (1939), lovas szobraink között az egyik leghatásosabb, mozgásaival erőt, biztonságot sugárzó. Az 1848-49-es honvédség ügyét nem ábrázolja, hanem azt igyekszik a ló és lovas határozottságával kifejezni, amit ez a történelmi eseménysor jelenthet a szobor {III-30.} jelenkori és későbbi nézői számára. Ideologikus szobor, mint ahogy az lett Medgyessy Ferenc korábbi lovasaiból a Turáni lovas.

A nemzeti eszme igen erős a két háború közötti magyar társadalomban, hasonlóan Európa más népeihez. Kevesen vannak, akik ezzel ellentétes ideológiát kifejezve például inkább társadalmi osztályok eszméit fejezik ki, vagy egyetemes eszméket. Magyarországon alig tűrt, vagy a két háború között üldözött, proletáröntudatot fejezett ki Goldman György (1904–1945) szobrászata. Goldman kitűnő plasztikai érzékkel alkotott Daumier, Kollwitz nyomdokain járva rendőr-, illetve munkásfigurákat. Műveiben kevesebb az érzelem, mint Bokros Birman Dezső földszagú szobraiban, viszont letisztultabbak, majdnem klasszicizálók kompozíciói. Goldman a munkásmozgalmi típusokban találja meg művei témáját és mondanivalóját, akárcsak Derkovits Gyula festészetében és grafikájában. Van szobrászunk, aki jelentős késő expresszionista festőnkhöz, Egry Józsefhez hasonlóan parasztokat, pásztorokat mintázott vagy vésett igen kemény kőbe. Borsos Miklós (1906-1990) festőnek indult, de barátai tanácsára szobrász lett. Első jelentős műve – Barcsay Jenő portréja – jelzi, hogy a művész sommás, összefoglaló formák híve, későbbi portréiban ugyan enged a részletezésnek, művészetében erős az absztraháló hajlam. Siratóasszonyok c. 1936-ban készült bronzreliefjén mintha fatörzsbe zárva jelennének meg a gyásztól hajladozó asszonyok, akiknek csak az arcukat eltakaró kezeik látszanak. Ilyen lírai gesztusok a művész élete végén készült rézdomborművein is láthatók. Márványszobrai tartózkodóbbak, költői mondanivalójuk kevesebb, de ez minden esetben fontos a művész számára.

Borsos Miklós: Barcsay Jenő (1942)

A teljesen absztrakt szobrászatnak voltak már emlékei az 1920-as években (Mattis Teutsch János, Moholy Nagy László), de hazai kiállításokon is szereplő művészként először Martyn Ferenc (1899–1986) fa- és fémplasztikáival válik jelentős absztrakt szobrásszá az 1930-as években. Martyn sokéves tartózkodása alatt Párizsban válik absztrakt művésszé, ahol már több száz tagot számláló csoportként működik az absztrakt művészek egyesülete (Abstraction creation). Ebben a laza szervezetben közös elveket képviselnek festők, szobrászok, grafikusok, akik nem az emberalakot tekintik a legfontosabb motívumnak, akik a természet rejtett arcát kutatják Európa legkülönbözőbb területeiről érkezve a legkülönbözőbb kifejezésmódok iránt toleráns városban. Martyn az 1930-as évektől kúpokat, gömböket applikál egy síkra, faszobrait élénk színekkel festi be. 1941-ben készíti legjelentősebb szobrászati alkotását, a Hangya emlékművét, mely egyszerre monumentális és ironikus alkotás. A kis fémszobor mértani idomokra bontja, s azokból építi újjá a sokszorosra felnagyított kis ízeltlábú testét. Nem futó rovart idéz a tartása, hanem álló függőleges helyzetében az emberre emlékeztet: a kisemberre, az átlagra, a társadalom szürke névtelenjére. A két háború közti emlékművek közé ez a remekbe szabott kompozíció nem kerülhet. Hozzá hasonlóan a kisplasztika arányai között maradnak Barta Lajos, Jakovits József (1909), Lossonczy Ibolya hajladozó, görbe vonalú formákból álló szobrai. A kor igényeinek a portré, a zsáner felel meg, az emlékművön pedig az elbeszélő, realisztikus ábrázolás. Nem változik ez a helyzet a II. világháború után sem, legfeljebb egy-egy emlékmű attribútuma. Legfigyelemreméltóbb Kisfaludy Strobl Zsigmond (1884–1975) ma is álló gellérthegyi Szabadság-szobra, mely eredetileg Horthy István síremlékének készült. Repülő helyett pálmaág került a karcsú nőalak kezébe, s elkészült 1949-ben egy új {III-31.} történelmi korszak első hatásos emlékműve. A század eleje óta uralkodó akadémikus historizálás újabb korszakában arathatott elismeréseket. A művész felkészültsége, elegáns nagyvonalúsága kétségtelen, ám műve nem fejlődést, hanem fordulatot reprezentál.