Festészet (1945–1995)

Az 1945-ös esztendő, bár elsősorban történelmi dátum, mindenképpen korszakhatár a háború utáni képzőművészetünk történetében. Művészetünk rövid, ám szabad fejlődésének meghatározó nyitánya az Európai Iskola 1945 őszén történő megalakulása, majd fél évvel későbbi első tárlata. „Az első csoportkiállításon Anna Margit, Ámos Imre, Barcsay Jenő, Bálint Endre, Bán Béla, Bokros Birman Dezső, Egry József, Forgács-Hann Erzsébet, Gadányi Jenő, Korniss Dezső, Lossonczy Tamás, Martyn Ferenc, Márffy Ödön, Schubert Ernő, Vilt Tibor szerepeltek. Ezután, fennállása alatt, az Európai Iskola még 37 kiállítást rendezett…” (György Péter–Pataki Gábor Az Európai Iskola, 1990). Már szinte az első bemutatókon kiderült azonban, hogy a nonfiguratív festők – Gyarmathy Tihamér, Lossonczy Tamás, Martyn Ferenc és társaik – új csoport létrehozását tervezték, mely azután Kállai Ernő vezetésével meg is alakult Galéria a 4 világtájhoz címen. E korról és a festészetről szemtanúként Hamvas Béla–Kemény Katalin könyve, a Forradalom a művészetben (1947) számol be.

Ahhoz azonban, hogy alaposabban is megismerkedjünk ezzel az európai festészettel még szinkronban lévő nonfiguratív kifejezésmóddal, érdemes szemrevételezni egy Gyarmathy-vásznat. A Dombvidék (1948), c. kompozíción jól nyomon követhető a látványtól a tiszta, autonóm formákig vezető absztraháló folyamat. A képen egymás fölött sarlószerű, de a dombok sziluettjét is idéző alakzatok sorjáznak. A mű színvilága – a barnák, zöldek, szürkék és sárgák – is utal még a tájfestészetre, de a síkban ábrázolt ismétlődő fél- és negyedkör motívumok már a nonfiguratív kompozíció jellemzői, mely festészeti programot Kállai Ernő fogalmazott meg A természet rejtett arca (1947) c. tanulmányában.

A művészetnek kedvező felszabadult, demokratikus időszaknak sajnos nagyon hamar vége szakadt, 1948-tól már a képzőművészetet is megdermesztette a személyi kultusz, annyira, hogy az 1957-es Tavaszi Tárlatig az absztrakt festők ki sem állíthattak. 1949-ben Révai József népművelési miniszter a szovjet képzőművészeti kiállításon tartott megnyitó beszédében megfogalmazta azokat az irányelveket, melyeket a magyar művészeknek követniük kell, melyek szerint ezek után „…ne Párizsra, hanem Moszkvára vessék vigyázó szemüket…”; ha ekképpen cselekszenek, a magyar piktúra haladó hagyományaihoz is – Munkácsy Mihály, Paál László, Szinyei Merse Pál, Ferenczy Károly – megtalálnák az utat. A miniszteri névsorból az derül ki, hogy ez a festészeti ideál a kritikai realizmusból és a nagybányai festészetből, posztimpresszionizmusból összegyúrt valami, amit a hatalomhoz csatlakozó greshamos festők, Bernáth Aurél és társai igyekeztek megvalósítani, de mint később kiderült, nem túl sok sikerrel. Elkezdődött tehát az a sötét korszak, mely kultúrpolitikájának alapkoncepciója az volt, hogy a képzőművészetnek, illetve minden más művészeti ágnak elsődleges és legfontosabb feladata a politikai tézisek illusztrálása. Elég ennek bemutatására egy példát hoznom, mely azonban olyan, mint az állatorvosi ló, minden betegség tanulmányozható rajta. Ez a festmény Bán Béla Kónyi elvtárs, a Ganz {III-32.} Villamossági Gyár sztahanovistája (1950) c. alkotása, mely a hivatalos elvárásokat még a Füttyös kalauznál vagy Kádár György–Konecsni György Vihar előtt c. munkájánál is jobban kifejezi. A zsánerképen a szobában az asztal körül beszélget a család. Kónyi elvtárs éppen felolvassa – jellemző gesztus, nem elmondja – Szovjetunióban szerzett tapasztalatait, a mellette ülő két férfi, illetve a mögöttük állók, a fehér blúzos fiatal nő és a kék inges munkásfigura, illetve a családfő előtt álló kisgyerek figyelmesen hallgatják. A háttérben a kitárt ablakon keresztül épülő üzemcsarnokot látunk, ezen túl a kompozíció hangsúlyos attribútuma az asztalra helyezett Sztálin-kötet és a falra akasztott Sztálin-portré. Továbbá az is jellemző a korra, hogy e tézisillusztrációt a jó képességű, korábban expresszív stílusban dolgozó európai iskolás festő készítette.

Már az új születését, a szürnaturalizmust előlegezi a legjobb Bernáth-tanítvány, Csernus Tibor Három lektora (1955). Az okkerek, vörösesbarnák és a hideg szürkéskékek a mester koloritját idézik, de a kompozíció hétköznapisága, a részletező formaalakítás már egy másfajta szemlélet ígéretét is magában hordozza.

Sajnos, ez után a hullámvölgy után ismét csak az 1960-as években tért magához, pezsdült meg újból látványosan képzőművészeti életünk; elkezdődött egyfajta erjedés, mely lassan, fokozatosan szétfeszítette a szocreál dogmákat. Az ez idő tájt pályára kerülő művészek eleinte csak spontánul, majd egyre tudatosabban kettős célt igyekeztek megvalósítani. Egyrészt az etalonnak számító posztimpresszionizmussal (Bernáth Aurél) vagy a színkontrasztokra épülő expresszív kifejezésmóddal (Domanovszky Endre) szemben új szemléletű és stílusú műveket kezdtek el festeni, másrészt igyekeztek kapcsolódni az egyetemes művészeti áramlatokhoz. Ebben az etapban több olyan csoportosulás jött létre, illetve számos olyan új szemléletű kiállítást rendeztek, melyeket azóta mérföldköveknek tekint művészettörténet-írásunk (Ars Hungarica, 1991/I.). Megközelítőleg 1958 és 1968 között működött a Molnár Sándor vezette Zuglói kör, melynek tagjai – Deim Pál, Bak Imre, Nádler István, majd Molnár László, Hortobágyi Endre és mások – a francia nonfigurációt, a Párizsi Iskola reprezentánsainak (Bazaine, Estéve, Manessier) festészetét tekintették etalonnak. Ugyancsak erre az időszakra esik, de hamarabb befejeződik a Perneczky Géza által találóan szürnaturalistáknak nevezett Csernus kör – Lakner László, Konkoly Gyula, Gyémánt László, Korga György – tevékenysége. A csoportosuláshoz tartozó művészek a szürrealizmusból (elsősorban Max Ernst munkássága) és a mágikus realizmusból kiindulva alkották cuppantásos és visszakaparásos technikával készült, tárgyakkal telezsúfolt képterű festményeiket (Csernus Tibor: Lehel téri piac, 1962, Nádas, 1965; Lakner László: Politechnikai szertárszekrény, 1962–1964). A szürnaturalisták laza társulása nem rendelkezett konkrét programmal, ezért a pop art hazai térhódításával meg is szűnt tevékenységük, miután képviselőik (Lakner László, Konkoly Gyula stb.) az Amerikából érkező irányzat bűvkörébe kerültek. A pop art első hullámának magyarországi kiteljesedését végső soron az 1960-as évek második felére tehetjük és az évtized végével le is zárhatjuk, ugyanis képviselőik közül sokan elhagyták az országot. Ennek ellenére a stílus, mint ahogy azt Keserű Katalin a Variációk a pop artra c. könyvében kifejti, még hosszú ideig meghatározó szerepet játszott képzőművészetünkben.

Csernus Tibor: Lehel téri piac (1962)

Bán Béla: A Ganz Villamossági Gyár sztahanovistája (1950)

A hivatalos művészet és a pop art mellett természetesen más irányzatok is éltek, az 1960-as években, többek között {III-33.} az informel kifejezésmód, amit Frey Krisztiánnak, Tót Endrének és Csáji Attilának a festményei bizonyítanak. Számos olyan kiállításról is meg kell emlékeznünk, melyek megemlítése elkerülhetetlen, ha az időszak művészetét tárgyaljuk. 1968-ban szervezte Sinkovits Péter az Ipartervesek – Bak Imre, Frey Krisztián, Hencze Tamás, Keserű Ilona, Konkoly Gyula, Lakner László, Méhes László, Molnár Sándor, Nádler István, Siskov Ludmil, Tót Endre – első, majd 1969-ben második tárlatát.

Ugyancsak ekkor, 1969-ben hozta létre a Kassák Művelődési Központban Csáji Attila a Szürenon tárlatot (Csáji Attila, Türk Péter, Karátson Gábor, Veress Pál, Papp Oszkár), majd a Műszaki Egyetemen az R-kiállítást, ahol az Iparterv és a Szürenon-generációt, továbbá több európai iskolás festő munkáit mutatta be. Ezen túl meg kell még emlékeznünk a balatonboglári kápolnatárlatokról (1970–1972). E kiállítások voltak azok a fórumok, a vidéki és külkerületi klubok és művelődési házak mellett, ahol az avantgárd nemzedék újszerű munkáival bemutatkozott. Az évtized második felében megjelenik képzőművészetünkben a hiperrealizmus. Ezen ábrázolásmód egyik első és meggyőző darabja Méhes Lászlónak a villamoson két egymással szemben ülő figurát, egy táskáját a térdén tartó nőt és egy Esti Hírlapot olvasó férfit fényképre emlékeztető szenvtelenséggel megjelenítő Hétköznapja (1969). A hazai fotórealizmus legjelentősebb műveiként tartjuk számon Méhes Lászlónak a fotó részletességével és objektivitással ábrázolt társadalomkritikus Langyosvíz sorozatát (1973). Néhány esztendő elmúltával Méhes festészete artisztikusabbá válik, jó példái e változásnak áttetsző drapériával elfedett, ezáltal a nőiséget kiemelő akttorzói (Torzó triptichon, 1976). Az évtized közepétől azután többen is készítenek fotórealizmustól ihletett festményeket. A stílust kiemelkedően reprezentálja Birkás Ákos kockaházat bemutató festménye (Kerítés, 1974), Kocsis Imre művei (Szanálás, 1974–1976), Fehér Lászlónak első alkotói periódusából való képei (Aluljáró, 1975), valamint Nyári István munkái.

Csáji Attila: Jelrács 22. (1969)

Az 1960-as és az 1970-es évek művészetének szemléleti és stiláris összefonódása nyilvánvaló. Az alkotók munkáit továbbra is az újat kereső, és a hagyományokat, a történelmet elvető avantgárd attitűd jellemzi, illetve a mindenki lehet művész, és minden lehet művészet felfogás. Új és meghatározó még az évtizedben a síkkonstruktivizmus, a hard edge és a koncept art jelentős térhódítása. A fogalmi művészetnek tekinthető koncept art, továbbá a minimal art és a fotó elterjedése, illetve a belőlük következő analitikus művészetszemlélet nem nagyon kedvezett a festészetnek. Voltak évek, amikor a kritika a táblaképfestészet válságát, sőt halálát jövendölte.

Mint ahogy már utaltunk rá, a tárgyalt időszak hosszú ideig, az új festészet megjelenéséig igen aktívan dolgozó csoportosulása a síkkonstruktivistáké. Az 1960-as évek végétől jó egy évtizedig Bak Imre, Fajó János, Nádler István festészetét a síkkonstruktivizmus, a hard edge minden személyességtől mentes, síkba komponált homogén színmezői jellemezték. Kifejezésmódjuk meglehetősen szűk keretek között fejlődött. Fajó nagy méretű, már-már design hatású képeket készít (Formaünnep, 1970), Nádler mozgalmas formáit a kemény élek teszik szigorúvá (Szirom motívum, 1968), Bak Imre pedig a síkkonstruktív alakzatait egyre inkább emblémákká fejleszti. A korban részben az előző generációhoz tartozó, de később induló Deim Pálnak a szentendrei tradíció konstruktív ágából táplálkozó festészete is ebben az évtizedben teljesedik ki. Redukált bábumotívumaival és hatalmas raszterpontokra, cseppformákra emlékeztető {III-34.} háttereivel ez időben alakítja ki stílusának máig meghatározó jegyeit (Freskók, 1968; Menyasszony ikon, 1971; Ádám és Éva keresztje II., 1991).

Bak Imre: Kék keret (1968)

Az természetes, hogy a síkkonstruktivizmus sokkal dominánsabban jelentkezik művészetünkben, mint a többi irányzat. Következik ez egyrészt a máig ható kassáki tradícióból, illetve Bak Imre generációja esetében az amerikai hard edge-nek – Frank Stella, Ellsworth Kelly – az inspirációjából. Ezt illusztrálandó, a felsoroltakon kívül meg kell még említeni másoknak, többek között Joláthy Attilának vagy Haász Istvánnak a nevét is. Ugyancsak ebben az időben indult – de inkább szemléletbeli és generációs kapcsolat fűzi a síkkonstruktivistákhoz – Keserű Ilonának a sajátos, helyi hagyományokból, a balatonudvari sírkőmotívumokból emblematikus formavilágot kialakító festészete. Keserű karakteres művészete egyaránt kötődik a hazai és az egyetemes tradícióhoz. Az 1970-es években a síkkonstruktivizmus volt a meghatározó kifejezésmód képzőművészetünkben, de nem az egyetlen, többek között létezett egy konceptuális vonulat is a korszakban. Az avantgárd művészeink szinte mindegyike készített konceptuális műveket, de vannak olyanok – Birkás Ákos, Tolvaly Ernő, Swierkiewicz Róbert, Schmal Károly –, akik máig ebből a szemléletből kiindulva alkotnak, és az utóbbi egynéhány évben fordultak másfelé, mint a monokróm képeket festő Károlyi Zsigmond. Róluk és természetesen másokról is szól Körner Évának a Balkon c. folyóiratban (1993/11.) megjelent tanulmánya, Az abszurd mint koncepció.

Az 1980-as évek elején viszont gyökeresen megváltozott képzőművészetünk. Igen széles körben kezdett el terjedni egy új, szemléletében az avantgárd irányzatoktól teljesen eltérő kifejezésmód, a transzavantgárd, az újfestészet. Tanulságos, hogy bukkant fel ez a stílus nálunk Magyarországon a még közelmúltnak számító időszakban, a puha diktatúra utolsó éveiben, hogyan válik szinte egyik napról a másikra az 1980-as évek domináns áramlatává. A new wave hazai elterjedését több tényező is motiválta. Egyrészt rohamos térhódítása az Amerikai Egyesült Államokban és Európában, főleg Olaszországban és Németországban. Ezen irányzatot azután figyelemre méltó gyorsasággal értékelte Achille Bonito Oliva Transavantgárd international c. antológiájában (Milano, 1982). Magyarországon viszont 1983-ban jelent meg Hegyi Loránd Új szenzibilitás c., az irányzatot bemutató tanulmánykötete, amelyben magyar példát is említ, nevezetesen Nádler Istvánnak a zenére készült kalligrafikus munkáit, ezek azonban véleményem szerint inkább a gesztusfestészethez köthetőek, mintsem az újfestészethez.

Magyarországon tehát jószerével előbb megvolt az elmélet, mint a stílust reprezentáló alkotások. Az újfestészet honi megjelenését Hegyi Loránd 1981-re teszi, de ezt az időpontot nem lehet egyértelműen művekkel igazolni. Az igazi áttörést az Ernst Múzeumban 1984-ben megrendezett Frissen festve c. tárlat hozta, melyen egy-két kivételtől eltekintve már szerepelt a new wave hazai csapata. Az újfestészet magyarországi sajátossága, hogy nem egy új generáció fellépésével került a felszínre, hanem az 1970-es évek síkkonstruktivista-minimalos – Bak Imre, Nádler István – és a koncept arttal foglalkozó – Erdély Miklós, Birkás Ákos – művészei váltottak stílust. Az ő képeik, továbbá Pinczehelyi Sándoré, Szrites Jánosé szerepeltek a fent említett bemutatón, valamint az ott feltűnő fiatalok, Ádám Zoltán, Bullás József, Mazzag István művei, de kiállított többek között Roskó Gábor is, akinek nem egyértelműen ez az alkotásmód {III-35.} jellemzi festészetét. Ezt a tárlatot még számos követte: az Új szenzibilitás sorozat, az Eklektika '85 (1986), s végül a sort a pécsi Metafora (1990) c. bemutató zárta. Az időszak képzőművészete azonban nem korlátozódik erre az egyetlen, jelentős stílusirányzatra. A már említett konceptuális művészetből kiinduló alkotók – Tolvaly, Türk, Swierkiewicz, Károlyi – következetesek maradtak szikár, szűkszavú kifejezésmódjukhoz. Ugyancsak töretlenül fejlődik tovább a szentendrei Vajda Lajos Stúdió a dadától, a pop arttól – ef Zámbó István, fe Lugossy László – a falfirkáktól – Wahorn András – megihletett alkotásmódja. Az előző évtizedben indult, de az 1980-as években teljesedett ki Bukta Imre „mezőgazdasági” művészete. Ugyancsak ekkor kezdi el festeni Szikora Tamás dobozokat ábrázoló barna tónusú vásznait. Persze közben dolgoznak az egyetemes áramlatokhoz nem kapcsolódó művészek is, mint Somogyi Győző vagy a mitikus-paraszti világot gyermekrajzoktól inspirált festői nyelven megjelenítő Földi Péter. 1985 után bontakozik ki Böröcz András, Révész László, Roskó Gábor tevékenysége, Gaál József sajátos, szorongásos, mitikus, bálványszerű lényeket megjelenítő festészete, ekkor születnek meg Kicsiny Balázsnak és Julius Gyulának az 1950-es évek jelvényeit, jelképeit átíró festményei és installációi, továbbá a reklám, a film, a képregény közhelyein ironizáló Rácmolnár Sándor rajzai és képei. Az időszak különböző stílusban dolgozó, igényes műveket készítő alkotóinak néhány jelzővel árnyalt lajstroma is érzékelteti, milyen összetett, egy-két irányzattal nem jellemezhető művészetünk az 1980-as években. E stiláris sokféleséget demonstrálja még a falfirka-graffiti stílusban dolgozó Szabados Árpád, a Méhes–Vető festőpáros vagy éppen az 1983-tól festeni kezdő Wahorn András munkássága.

Az évtized végére azután a helyzet ismét megváltozott; az újfestőknél felváltotta a színéhséget a színcsömör, a kompozíciók kevésbé indulatosak és ismét objektívebbek lettek, az emóciók helyett újra az intellektus került előtérbe. A transzavantgárdból inkább csak a technikai fogások maradtak meg és a művészettörténeti utalások. Az 1990-es évek elejére felnőtt egy generáció, új művészek kerültek a pályára, többek között a vásznak egymáson való elforgatásával „önfestő” képeket készítő Koronczi Endre, a perspektíva paradoxonjait hangsúlyozó Zsankó László, valamint Baksai József és Szurcsik József. Olyan csoportok alakultak, mint a Block és a Túlsó PArt, melyeknek tagjai, ha külön-külön és nem kollektíven dolgoznak, táblaképeket készítenek. Ezen alkotók művészetére már nem hatott az újfesztészet, sőt vigyáztak arra, hogy ne is kerüljenek kapcsolatba az irányzattal. Alkotásmódjuk tehát már az 1990-es évek művészetét előlegezi annak ellenére, hogy sokuk indulása az előző évtized közepére-végére tehető.

Epilógus helyett vessünk talán egy pillantást napjaink művészetének és művészeinek a helyzetére. Az 1980-as évek közepétől a kulturális irányításnak már nemigen voltak a modern művészettel szemben különösebb formai elvárásai. Nem véletlen, hogy az újhullám – mely azonban soha nem foglalkozott sem politikai, sem szociális kérdésekkel – szinte észrevétlenül lett hivatalos művészetté.

Képviselői az ország legrangosabb kiállítótermeiben – Ernst Múzeum, Műcsarnok, Magyar Nemzeti Galéria – mutatkoztak be. Bizonyítja ezt az a tény is, hogy 1989 után a képzőművészetben semmiféle radikális változás – sem stiláris, sem személetbeli – nem következett be. Átélt viszont a művésztársadalom a politikai fordulat után egy máig tartó szociális traumát. A demokratikus {III-36.} fordulat óta még kevesebb a pénz a művészetre és a kultúrára. Sorra zárnak be a színházak és a kiállítótermek. Mindezt nem a volt kommunista rendszer iránti nosztalgia mondatja velem, az úgy volt rossz, ahogy volt. Tény, hogy a példaképnek tekintett nyugati országokban mindig is több pénz jutott a művészetre, mint nálunk. Elfogadhatatlan viszont az a napjainkban egyre jobban terjedő gyakorlat, mely még a kultúrát is privatizálni szeretné, és hasznosságát olyan paraméterekkel akarja mérni, mint amilyennel a nyereséges vagy veszteséges üzemek teljesítményét. Ez a rövidlátó szemlélet hosszú távon igen nagy kárt okozhat. Napjaink művészetének a helyzete tehát korántsem biztató.