Grafika (1945–1995)

Ha a 20. század magyar rajzművészetét feldolgozó összefoglaló kiadványokat nézzük, elsőként Gombosi Györgynek az 1945-ben megjelent Új magyar rajzművészetét kell megemlítenünk, mely a századfordulótól 1943-ig tárgyalja a témát. 1960-ban került kiadásra Pataky Dénesnek a századelőt és a két háború közötti időszakot feldolgozó Magyar rajzművészete, mely röviden kitekint az 1945 utáni időszakra is. Szabó Júlia könyve – Magyar rajzművészet – 1890–1919, (1969) – modern rajzművészetünk kezdeteinek a bemutatásával indít, majd a klasszikus avantgárd munkásságát összegzi. A képzőművészetünk 1945–1948 közötti meghatározó periódusát tárgyaló monográfia, György Péter–Pataki Gábor Az Európai Iskola c. műve (1990) érintőlegesen foglalkozik az időszak rajzaival. Németh Lajos is bemutatja a többi műfaj mellett, ma is alapkönyvnek számító Modern magyar művészetében (1972) a témát. A felsoroltakon kívül számos album – Mai magyar rajzművészet (1972), Graphica Hungarica – látott napvilágot az 1970-es években, ám ezekben keverednek az egyedi és a sokszorosított munkák, valamint a kor művészetpolitikája által favorizáltak és a progresszívek alkotásai. Végezetül szólnom kell az Alföld 1994/6-os számáról, melyben három tanulmány a századelőtől az 1990-es évekig vázolja a témát.

Sajnálatos módon ma is aktuális Genthon Istvánnak 1934-ben a Magyar Művészetben (Új magyar rajzok) leírt azon megállapítása – csak a modern jelzőt kell eléje tennünk – hogy a „Magyar rajzművészet története mindmáig megíratlan…”. Szükség lenne tehát egy a honi rajzművészetünk és grafikánk 1945 és 1995 közötti időszakát feldolgozó albumra, könyvre.

Néhány mondatban érdemes a műfajt bemutató összefoglaló kiállításokról is megemlékezni. 1948-ban A magyar grafika száz éve címmel szerveztek nagyszabású tárlatot a Fővárosi Képtárban. Miskolcon kerül megrendezésre 1961-től kétévenként – az idén éppen a XIX. – az Országos Grafikai Biennále, 1982-től Salgótarján ad otthont az Országos Rajzbiennáléknak, míg 1991-től Győrben van nemzetközi rajz- és grafikai biennálé.

Ha a magyar rajzművészet, grafika háború utáni történetét nézzük, megállapíthatjuk, hogy az 1945–1948 közötti időszakban elsősorban az európai iskolás festők rajzai képviselik az új magyar rajzművészetet. Korszakalkotó jelentőségűek Bálint Endre, Bán Béla, Korniss Dezső, valamint a kitűnő műkritikus, Kállai Ernő köré csoportosuló nonfiguratívok – Gyarmathy Tihamér, Lossonczy Tamás, Martyn Ferenc, Marosán Gyula, Zemplényi Magda – absztrakt kompozíciói, továbbá Bene Géza, Czimra Gyula, Gadányi Jenő rajzai. Ezenkívül két, már a háború éveiben is jelentős teljesítményt nyújtó alkotó, {III-37.} Szalay Lajos és Koffán Károly munkássága érdemel említést, valamint Varga Nándor Lajos tónusos, rembrandti tradíciókra épülő művészete, illetve iskolája. Azt azonban meg kell jegyezni, hogy az új szemléletű sokszorosító grafika néhány esztendővel később az 1950-es évek második felében, majd az ezt követő évtized elején teljesedik ki. Ez az alkotásmód már nem a rembrandti tradíciókból, hanem a düreri, részletező, majd a mágikus realista-szürnaturalista stílusból táplálkozik. A háború után kibontakozó művészetben szinte minden kifejezésmód – a nonfiguratív, az expresszív, a figurális – képviselői jelen voltak. E sokszínűséget azonban az 1950-es évek normatív kulturális irányítása könyörtelenül felszámolta. Az 1950-es években született grafikáknak, rajzoknak zöme tehát fiókokban, tárlókban várta, hogy kiállításra kerülhessen. Bálint Endre, aki már az 1940-es években foglalkozott sokszorosító grafikával, 1950-ben nyomtatta az ördögöket és koboldokat ábrázoló linómetszetét, majd franciaországi, párizsi tartózkodása idején közel 1250 bibliaillusztrációt készít. 1950-ben született Barcsay Jenő Gyár c. szén- és ceruzakompozíciója, egy szerelőcsarnok konstruktív, már-már nonfiguratív rajza. Ez időben kerültek kiadásra rajzkönyvei: a Művészeti anatómia (1953), az Ember és drapéria (1958).

Ám a kor ízlését, a hivatalos kultúrpolitikai elvárásokat pregnánsabban mutatja be Aszódi Weil Erzsébet Nagy kohó épül c. (1954) rézkarca, mint a korábban felsorolt kvalitásos munkák. A mű a szocialista építést az irányelveknek megfelelően propagandisztikusan ábrázolja. A kompozíción látható hatalmas kémény, új gyárépületek, az előtérben kerítés és talicskázó, malterosládát cipelő emberek hada. A korra jellemzően mindez a háború előtti, Varga Nándor Lajos alakította rézkarc stílusban van megfogalmazva.

Az 1950-es években a sokszorosító grafikusok egyik legjelentősebbje Gross Arnold. Nyári délutánja (1954) aprólékos, bukolikus tájábrázolás, pici figurával, de ez a rézkarc már előlegezi azt a tárgyakkal, házakkal, növényekkel teli, vonalas stílusban metszett mesevilágot, melyet igazán az 1960-es években teljesített ki a művész (Római házak II, 1965, Madárvilág, 1969). Gross mellett még két alkotó nevét kell megemlíteni, a mívesen, kicsit szárazon dolgozó Rékassy Csabáét és a Monarchia-beli békeidőket idéző Gyulai Líviuszét (Nagymamáink tengerpartja, 1967). Sőt ugyancsak ekkor bontakozik ki Csohány Kálmán, Feledy Gyula, Pásztor Gábor munkássága.

Külön bemutatást érdemel Kondor Béla pályája. ő volt az utolsó magyar grafikus, aki a figuratív formanyelvet és a tragikus-heroikus világszemléletet a legmagasabb fokon ötvözte. Az utána következő nemzedék – Major János, Maurer Dóra – már másféle kompozíciós módszerrel építették fel alkotásaikat. Kondor ízig-vérig grafikus, festményeit is rajzos stílusban készítette, munkáin a vonal játssza a főszerepet. Kondor 1954 óta kiállító művész, diplomamunkáját, a Dózsa sorozatot (1956) Derkovits művészete ihlette. A fiatal grafikus már indulásakor egyéni stílust teremtett, amit a szakma is elismert. „Kondor a (Doktor) Faust-i utat kereste, a klasszikusokhoz mérhető művet akart teremteni.” (Németh Lajos). Az 1957-ben készült Mennyország meghódításán már megjelennek azok a motívumok – angyalok, furcsa gépek –, melyek annyira egyénivé teszik nyomatait. Ugyanez a téma, a zsúfolt kompozíció, a tragikus-heroikus hang jellemzik a Szent Antal megkísértése (1966) és a Happening (1969) c. karcait.

Kondor Béla: Emberpár (1959)

Számos megközelítési mód létezik, mely alapján tárgyalhatnánk a témát. Kézenfekvőnek tűnik, hogy az egyetemes művészeti tendenciákhoz – pop art, síkkonstruktivizmus, hard edge, {III-38.} koncept művészet, újhullám stb. – kapcsoljuk az anyagot. Ez a módszer azonban csak az 1960-as évek végétől alkalmazható, és éppen az egyetemes irányzatoktól eltérő, sajátos helyi színek, kifejezésmódok nem kerülnének bemutatásra, amitől elsikkadna a magyar grafika egyéni arculata.

Lehetne egy másik út a különböző biennálék méltatása (országos grafikai biennálékát 1961 óta rendeznek Miskolcon, illetve rajzbiennálékat 1982-től Salgótarjánban). E tárlatokon viszont nem mindig szerepeltek a progresszív művészek. Fel lehetne dolgozni a korszak meghatározó csoportosulásai – Iparterv, Szürenon, Pécsi Műhely, szentendrei Vajda Lajos Stúdió – grafikusainak munkásságát, de így is hiányos volna a körkép. Igyekszem tehát a történeti és stiláris szempontokat figyelembe véve megközelíteni az anyagot.

Szinte már művészettörténeti közhely, hogy az 1960-as években kibontakozó magyar grafika nagyjából két évtizeden keresztül a legelőremutatóbb művészeti ágnak számított. A szocreál korszak még éppen hogy csak elmúlt, a kultúrpolitika szívügye a monumentális művészet volt, a grafikára, a könyvillusztrálásra nem figyelt – könyvillusztrációként jelentek meg például Csernus Tibor és Kondor Béla remek munkái –, így e műfajban szabadabban alkothattak, kísérletezhettek a művészek. Ugyancsak ösztönözte az a tény is a grafikusokat, hogy 1961-től rendszeresen bemutathatták műveiket a kétévenként megrendezésre kerülő miskolci grafikai biennálékon. Az első kiállításokon még egyaránt szerepeltek a háború előtt kialakult, Varga Nándor Lajos és Szőnyi István nevével fémjelezhető, fényekre, árnyékokra, sötét és világos foltokra épülő, látványból kiinduló nyomatok készítői az 1960-as évek elején induló fiatalokkal, mely generáció alkotásai később majd meghatározzák az évtized grafikájának arculatát. Ez egyrészt a Csohány Kálmán művészetével jellemezhető enyhén expresszív és panteisztikus-balladisztikus kifejezésmód volt, de ugyancsak a zaklatottság, elrajzoltság a sajátja Lenkey Zoltán és Feledy Gyula kifejezésmódjának, mint ahogy az expresszionizmus, a szimbolizmus határozza meg a korszak legjelentősebb grafikusának, Kondor Bélának a stílusát is. Kondor, akinek már diplomamunkája, a Dózsa-sorozat (1956) felkavarta a kedélyeket, éppen ebben az évtizedben készíti legkifejezőbb grafikai lapjait (Nagy madár, 1963, Rakétakilövő állvány, 1966 stb.). Emellett az ábrázolásmód mellett megszületett az időszak másik – aprólékos, zsúfolt – enyhén ironikus stílusa, melyet elsősorban Gross Arnold, Rékassy Csaba, majd Gyulai Líviusz munkái képviseltek. Az 1960-as évek elején készültek Major János szürreális munkái, a Cynthia karácsonya (1961), majd 1966-ban a képcsarnoki forgalomba is bekerült Város c. rézkarca, melyek technikai újításai – gyűrt, maratott felületek – a későbbiekben számos grafikusnak példaképül szolgáltak. Ebben a periódusban kezdi a látványt, a naturális ábrázolást felváltani egyfajta elvontabb, a felületekre, a foltokra, a különböző faktúrák ellentétére épülő kifejezésmód. Ennek illusztrálására jó példa a már említett Major-alkotások mellett Maurer Dórának az 1960-as évek közepén készült Pompej-sorozata.

Az évtized második felében induló Iparterv generáció tagjai közül Baranyay András készített a pop arttól is megihletett grafikákat. A Részletek egy kézből (1969) c. szériáján ujjperceket ábrázol a művész, oly szűk kivágatban, hogy a téma elveszíti konkrét jelentését, és általánosabb szimbolikus értelmet nyer. A három ujjpercet szemlélve legalább annyira asszociálunk természeti formákra – kövekre –, mint kézrészletre. {III-39.} Ugyancsak elsősorban a festészetben ható pop artos formák ihlették Lakner Lászlónak (Danaé drágám, 1967) és Kocsis Imrének több grafikáját (Zenegép, 1972).

A hetedik évtized meghatározó stílusa nálunk a síkkonstruktivizmus, illetve a hard edge, mely elsősorban a festészetben és a szobrászatban volt közkedvelt, de képviselői – Bak Imre, Fajó János – készítettek ilyen stílusban grafikákat is. A legkarakteresebbek mégis Deim Pálnak a szentendrei tradíciókat a konstruktív kifejezésmóddal ötvöző alunyomatai (Kocka, 1971).

A fényképnek a direkt valóságot tükröző képességét, a fotó technikai lehetőségeit, a mesterségesen létrehozott fény-árnyék effektusokat, a manipulált filmszalagot alkalmazták műveik elkészítésekor Maurer Dóra, Ficzek Ferenc, Schmal Károly. E módszer használata közben jöttek rá arra a művészek, hogy a fénykép segítségével hogyan emelhetik a direkt valóságelemeket földöntúlian misztikussá.

Ugyancsak ez időben váltak közkedveltté a különböző fotó alapú sokszorosítási eljárások, a szita- és az ofszettechnikák. A grafikusok a fényképet „egy az egyben” igen ritkán sokszorosították. Itt is találunk persze kivételt. Kéri Ádám például háború előtti amatőr fotókat használt fel nyomatain, ahol a felvételek esetlegességének és a kor hangulatának az érzékeltetése céljából e régi fotográfiákat csak igen kis mértékben módosította.

Szinte bármi lehet a szita- és ofszetnyomat témája; lehet egy akció vagy performance dokumentumfotója, ilyen például Hajas Tibor Makón készült grafikája.

Bizonyára meggyőzőbb lesz eszmefuttatásom, ha egy-két mondat néhány alkotóról külön is elhangzik.

Baranyay András színezett, a figurát, az arcot felbontó portrésorozatával a személyiség, az egyéniség deformálódását, manipulálhatóságát emeli ki, továbbá a személyiség rejtőzködését. A saját arcképét a Van Eycké helyére applikáló Gellér B. István pedig ezzel a képátalakítással a személyiségcsere lehetőségére utal, míg Birkás Ákos Rembrandt önarcképeinek egymásra nagyításával próbálta meg rekonstruálni a festőóriás „ideális” portréját.

Maurer Dóra a fénykép elemi összetevőivel – fény, árnyék – dolgozik (Zsilipek, 1972–1980, Kör a négyzetben – kör a négyzet körül, 1978–1979). Szabados Árpád több ofszet-nyomatán a fényt mint kontúrt használja a sötét háttér előtt, mintegy rajzol a fénnyel. Schmal Károly a klasszikus technikával készíti fotográfiáit, ám ezek jellegüket tekintve inkább a fénykép eszközeivel létrehozott képzőművészeti alkotások. Lényegük az, hogy a természet alapelemeit – kő, homok, víz – megvilágítással és nagyítással megfosztja megszokott jelentésüktől, és a végtelent, a teret, az időt, a kozmoszt megidéző kompozíciókat hoz létre (Metsződések, fotó, 1980).

Ficzek Ferenc vetített, majd fotón rögzített árnyképei úgy születtek, hogy a kivetített árnyképeket leválasztotta árnyékvetőjükről, új háttér elé másolta, esetleg lerajzolta azokat; materializálta a megfoghatatlant.

Csáji Attila elsők között alkalmazta a szitatechnikát itthon az 1970-es évek elején társadalmi kérdéseket feszegető nyomatain, többek között a Ház. Közép-Európa a XX. század második felében címűn (1972). Pinczehelyi Sándor a fotó dokumentum erejét használta fel, amikor egyes tárgyak, szimbólumok, politikai jelképek – sarló, kalapács, csillag – jelentését megváltoztatta – valahol ez is egyfajta konceptuális attitűd –, újratárgyiasította.

A századfordulós tárgyak bemutatása, a környezetvédelem fontosságának a hangsúlyozása, a bürokrácia kritikája {III-40.} kap hangsúlyt Prutkay Péter szita- és ofszetnyomatain. Ugyancsak a konceptuális szemlélet ösztönözte Károlyi Zsigmond (Kívül-belül, 1980), Tolvaly Ernő és Swierkiewicz Róbert alkotásait.

Az évtized szellemiségét átható konceptualizmus a művészet és a műtárgy mibenlétét vizsgálta. Bármilyen steril is volt ez a szemlélet, a kommunista rendszerek mindegyikében szembekerült a hatalommal, mert stilárisan és mondandóját tekintve gyökeresen más volt, mint a hivatalos művészet, így szinte akaratlanul is politizálódott. Születtek ugyanakkor tematikájukat tekintve társadalomkritikus alkotások is ebben a korban – elsősorban Prutkay Péter, Sáros András Miklós, Somogyi Győző munkái ilyenek –, ezek gyűjtőneve a szociografika. A képzőművészet, a grafika a konkrét valóság feltárásában természetesen nem versenyezhetett a film, a fotó direktebb, érzékletesebb kifejezőeszközeivel, de egy átlalánosabb síkon jól be tudta mutatni a választott témát. A grafikában az 1970-es évek elejétől készültek valóságfeltáró, szociologikus szemléletű, a kor társadalmát kendőzetlenül ábrázoló művek, de meg kell jegyeznünk, hogy ezek nemcsak a tematikájuk, hanem megformálásmódjuk miatt értékesek, hiszen ha dilettáns nyúl a karctűhöz, készít fotót, szita- vagy ofszetnyomatot, munkájából éppen a művészet meggyőző ereje hiányzik. A szociografikáknak a szociotematika csak jellegeztessége, művészetté az alkotásmód meggyőző ereje, minősége teszi őket. Fő sajátosságuk a kritikus látásmód, az objektív hang. A diktatúra ellen szóltak, felhívták a figyelmet a szociális különbözőségekre, elítélték a pénz imádatát, a bürokráciát, az uniformizáltságot, a panelgondolkodás, az egyféleképpen gondolkodás sivárságát. Túlpolitizált jelenünkben nem szívesen szólok ezekről a művekről, de mivel az 1970-es évekről van szó, fontosnak tartom említésüket, mert az attitűd, hogy a művész a műalkotás szimbolikus nyelvén fejezte ki a diktatúra iránti fenntartásait, a legjellemzőbb sajátossága volt a volt szocialista országok művészetének. (Tanulságos volna kiállítani egy alkalommal az időszak politikai okokból kizsűrizett képzőművészeti alkotásait.) A grafika területéről most álljon itt csak egy példa. Prutkay Péter 1975-ben készítette a máig ki nem állított Art, Párt, l'Art c. szitanyomatát, mely az 1975. május 1-jei felvonulás egy mozzanatát ábrázolja, a jelszavakat szállító teherautókat. Ezekből a guruló jelszavakból montírozta össze a művészet-párt feliratot. Mint már említettem, Prutkayt az évtized elejétől foglalkoztatják olyan máig megoldatlan problémák, mint a környezetvédelem, a bürokrácia. A panelfalanxok a szocialista építészet ma is figyelmeztető negatív példái. E betonkolosszusok helyén valaha polgári házak álltak. Ezek eltüntetéséről szól a Szanálás (1970) c. nyomat, míg az Ügyek (1973) és a Storno (1975) a bürokrácia, a túlszervezettség ellen tiltakozik, az önmagáért való hivatal Franz Kafka által oly megdöbbentő találékonysággal leírt embertelenségét és személytelenségét ábrázolja.

Somogyi Győző grafikai munkásságában is a történelmi és a bibliai mellett jelentős helyet foglal el a szociologikus tematika. Kőműves Kelemen (1975) c. lapja a ballada modern parafrázisa: hány ember építette bele mindenét – egészségét, boldogságát – a frizsiderkommunizmus idején kockaházába. Somogyi groteszkbe hajló előadásmódjának szuggesztivitását a kompozíció fekete foltjainak és a fehér alapnak a kontrasztja, a montázstechnikát idéző képépítés szaggatott ritmusa teremti meg.

Sáros András Miklós a klasszikus technikákat – a rézkarcot, az aquatintát – műveli a legszívesebben. Előadásmódjának jellemzője az objektivitás, az érzelemmentes {III-41.} tárgyszerűség. Több nyomata készült modell után. Ilyen a Mementója (1975), mely arra is jó példa, hogy nem a képzelet, hanem a valóság szüli a legabszurdabb helyzeteket. A grafikán a falu felé fordított csövű II. világháborús ütegek – emlékművek? – együttesét látjuk egy céllövő bódé mellett. Sáros hangja visszafogott, de éppen a kommentár nélküli bemutatásnak köszönhetően válik a lap groteszkké. A retusált és a retusálatlan, a pad fölötti plakáton tündöklő manöken és a padon alvó csavargó ellentétét hangsúlyozza a Fekvő formátum (1977), míg a Canissimus (1980) a státusszimbólumok megmosolygása.

Az 1970-es évek irányzatai között jelentős helyet foglal el a szürreális kifejezésmód is, mely azonban jóval elvontabb, mint a századelői. Szemethy Imre ábrázolásmódját például nyugodt lelkiismerettel minősíthetjük intellektuális szürrealizmusnak. Szemethy is azon grafikusok sorába tartozik, akik nagy súlyt fektetnek a műgondra, a technikára. Konkrétabban, kifejezésmódjának a gyökerei az 1960-as évek szürnaturalistáinak tárgyakat zsúfoló komponálásmódját idézik. ő is tárgyakat halmoz fel lapjain (Szentkuthy-illusztrációk), de az ő ábrázolásmódja elvontabb, nem olyan direkt, mint a Csernus-iskola tagjaié. Az évtized végétől azután munkáin megszűnik a motívumburjánzás, kompozíciói szellősebbekké válnak, formái megnőnek, egyre kevesebb van belőlük a képtérben, hogy végül ezek a soha nem volt embertárgyak önmagukban álljanak a lapokon. Almásy Aladár emocionális szürrealisztikus stílusa – ahogy Szemethyé is – a vonalra épül. Bizarr, lepkecsápra, bogárlábra hasonlító formáit a kifinomult rézkarc és rajztechnika teszi hitelessé. Nála a képzelet és a valóság egyforma súllyal van jelen pókhálófinom vonalakból és vattaszerű foltokból összeálló kompozícióin. Almásy művészete túlnyomórészt érzelmi indíttatású, nem foglalkoztatja a látvány, nem akar történeteket bemutatni, munkái spontánul keletkeznek, mint a nevetés vagy a sírás.

Stilárisan nem kapcsolható a szürrealisztikus alkotásmódban dolgozó művészekhez, de mint generációs társról itt kell megemlékeznünk Banga Ferencről. ő az 1970-es évek közepén karakteres „tüskés” stílusával szinte berobbant a honi grafikába. A legkiforrottabb alkotásai az évtized végén készültek. A Csillagom, révészem (1979) linóleummetszete meggyőző példája ennek a kicsit fanyar, gunyoros kifejezésmódnak. Formái összefogottak, ökonomikusak, még nem maníros ideges, szálkás előadásmódja. Az 1980-as évekre azután művészete veszített frissességéből, humoros szúrósságából, kompozíciói szétesőbbekké és narratívakká váltak.

Az évtized közepén bontakozik ki Orosz István pályája, akinek arcimboldói képszerkesztését, illetve technikai jellemzőit tekintve a századfordulós acélmetszeteket idézi, sajátos vonalkákra épülő előadásmód jellemzi manierisztikus munkáit, de ő elevenítette fel a most, a századvégen és a barokk korban is közkedvelt anamorfózis ábrázolásokat is.

Az évtized grafikájának gazdagságát bizonyítja, hogy ekkor indul Bukta Imre mezőgazdasági művészete, Záborszky Gábor és Szirtes János munkássága.

Az 1980-as évek elején felfutó és az egész évtized művészetét meghatározó újfestészet népszerűsége abból adódott, hogy új programot tudott adni, mert az avantgárd mozgalmak múlttagadásával és önanalizálásával szemben újra felfedezte a történelmet, a művészettörténeti korstílusokat, az érzelmek és a színek erejét. A grafikusok azonban egy az egyben nem meríthettek ebből a kifejezésmódból – bár sokuk munkásságára hatott –, hiszen a sokszorosító technikákkal {III-42.} nehéz a la prima és nagyon színesen dolgozni, a technikából következő korlátokat nem lehet átlépni; a nyolcadik évtized grafikája tehát nagy vonalakban olyan, mint a 1970-es éveké: a fotó alapú és a hagyományos – rézkarc, litográfia stb. – technikák jellemzik.

Az előző évtized elején induló művészek közül többek kifejezésmódjára – Bak Imréére, Szabados Árpádéra, Pinczehelyi Sándoréra – hatott az újhullám. Szabados például az évtized közepétől nagy méretű, színes falfirka jellegű nyomatokat kezdett készíteni, és ez a korszaka máig tart.

Ugyancsak ebben az időszakban teljesedett ki Szikora Tamás, Molnár László József és Gémes Péter művészete, annak ellenére, hogy ők az előző évtizedben induló generáció tagjai.

Felnőtt közben természetesen egy új nemzedék is: Gaál József, Rácmolnár Sándor, Julius Gyula, akiknek munkásságát érdemes kicsit részletesebben is bemutatni.

Gaál József 1983-ban végzett a Képzőművészeti Főiskolán grafikusként. Már érett művészként hagyta el a főiskolát, kialakította saját mítoszokat idéző, karakteres ember-bálvány-növény mutánsokat felvonultató stílusát. Kompozíciós megoldásainak szemléltetésére kitűnő példa az Álomcsorgás (1987) c. rézkarca, ami már az ókorban is alkalmazott módszert követ, vagyis a fontos mondandót hangsúlyozó testrészt – fejet vagy nemiszervet – a többi részlethez képest óriásira növeli. A grafikán látható bálvány is fallikus szimbólum, de ezen túl állat is, mert hatalmas ágyékkinövése lófejben végződik. Ugyancsak a titokzatos mítoszok világát eleveníti fel a Gyötrelem múzsái (1989) c. cinkkarca.

Rácmolnár Sándor érdeklődési köre különbözik Gaálétól. ő a vizuális közhelyeket dolgozza fel lapjain, a filmnyelv elkoptatott fordulatait, a gegeket, továbbá a kommersz szuperprodukciók sztárjainak, legtöbbször Schwarzeneggernek a figuráját jeleníti meg grafikáin, rajzain és festményein. Az 1987-es Stúdió Galéria-beli kiállításán láthattuk többek között a Néma gag (1987) sorozat darabjait. Ezeken a tortadobálás, az eldugult locsolócső, valamint a banánhéjon elcsúszó pincér történetét dolgozza fel. A német expresszionizmus stílusát idézik a jobbra-balra dőlő felhőkarcolók a Beé Schwarzenegger (1991), plakátra emlékeztető linómetszetén, melyen az izomember úgy sétál súlyzóival és jó adag animalizmusával a toronyházak között, mint a felhőkarcolókat süteményként összemorzsoló kollégája, az óriásmajom. És ugyancsak new waves és plakátszerű a színes szitanyomata, a Bonsait megfelelő formába szorítók (1989).

Julius Gyula 1984-ben fejezte be a Képzőművészeti Főiskolát, ahol sokszorosító grafikát tanult. Művészete igazán azonban az évtized végén teljesedett ki. Mégpedig akkor, amikor a művészettől egy viszonylag távol álló fizikai jelenséggel foglalkozott, a mágnesességgel. Az 1987–1988 között készült grafikai lapjain a mágnesesség vizsgálatának csupán eszközei – mágnespatkó, vasreszelék – jelennek meg, ezek is stilizálva: egy-egy geometrikus formából expresszív, csóvára emlékeztető alakzatok lövellnek ki. A kísérletek ez egypólusú mágnesek előállítására (1988) c. litográfián két lépcsőszerű, piramisra emlékeztető formát látunk, melyek téglalappal vannak összekötve, és mint a libikóka, egy kis piramis csúcsán billegnek. Így önmagukban archaizáló jelképek is lehetnének, de utal valami rajtuk az 1950-es évekre, ugyanis a két lépcsőzetes piramis megnyújtott vége füstöl, így elképzelhető, hogy az ábrázolt motívumok nem is piramisok, hanem gyárak. Titanic (1989) c. litográfiáját pedig némi posztmodern szemlélet és irónia jellemzi.

{III-43.} Már az 1990-es évek művészetének a részét képezik az előző évtized végén induló új kifejezésmódot képviselő fiatal generáció munkái. Ezen új rajhoz tartozó grafikusok stílusa olyan karakteres, hogy stiláris jellemzőik – kevés fragmentum jellegű motívum, hangsúlyos faktúrák, rücskös, vonalkázott falszerű felületek – könnyen leírhatók. Ezen általános jellemzők ellenére Koronczy Endre, Gallusz Gyöngyi, Erőss István vagy Csontó Lajos művei természetesen egyénien megfogalmazott szuverén alkotások is.

Koronczi Endre néhány éve festményein és grafikáin is kialakította saját objektív, önfestő, az anyagot és a lemezt egymáson elforgató, ezáltal a festéket szétterítő technikáját. A nem éppen beszélő című – 593116 KR145 (1993) – rézkarcán a különböző egymást fedő, illetve egymáson áttűnő sötétebb és világosabb, vonalkázott, a forgatást érzékeltető körcikkekből áll csak össze a kompozíció. A felület kiemelése, a foltok és köröcskék, valamint a jobb felső sarokból a képmezőt kitöltő téglalapforma közepébe fúródó csepp alakzat dinamizmusa jellemzi Gallusz Gyöngyi Pillanatfelvétel c. nyomatát, a minimalos szemlélet, geometrikus motívum, de nem a kemény élek, hanem a kézzel húzott, meg-megremegő, szálkás szélű vonalak pedig Csontó Lajos R c. művét, valamint a Túlsó PArtos Erőss Istvánnak egy óriási hüvelykujj lenyomatára emlékeztető Portré c. rézkarcát.

Szintén a stúdiós korosztályhoz tartozik, de a fenn bemutatott művészektől eltérő szellemiségű alkotásokat készít Kótai Tamás és Zsankó László. Kótai színes alapon különböző hieroglifszerű fekete jeleket állít szabályos sorokba harmonikus koloritú szitanyomatán (Szemek). A pár esztendeje pedig még titokzatos földvárakra emlékeztető, land artos motívumokat rajzoló Zsankó rejtélyes formáit továbbfejlesztve, dugattyúkkal, hajócsavarokkal, Duchamp kedvenc csokoládémalmát is megidéző hengerekkel látja el mesebeli, egyszerre tárgyszerű és szürreális szerkentyűit (Számpályák – egyes, 1993).

Az 1990-es évek elején készült munkák arról győznek meg bennünket, hogy ha az erzedvégen nem is zajlik gyökeres szemlélet- és kifejezésmód-váltás a grafikában, sőt technikai, technológiai sem (egyedüli kivétel a színes xerox elterjedése), ennek ellenére feltűnt, alkotni kezdett egy új generáció, mely remélhetőleg markánssá teszi az időszak grafikáját, és melynek jelentkezését örömmel regisztráljuk.