Szobrászat (1945–1995)

Modern szobrászatunkat, ha a monográfiákról nem emlékezünk meg, az elmúlt években két összefoglaló mű is tárgyalta. 1986-ban jelent meg Wehner Tibornak Köztéri szobraink c. kötete, mely ahogy címe is utal rá, emlékműszobrászatunkat tekinti át az 1980-as évek elejéig. Kovács Péter könyve, A tegnap szobrai (Életünk Könyvek, Szombathely, 1992) nagyjából ugyancsak az előző évtized közepéig tárgyalja tágabb műfaji perspektívában a témát. Az 1945 utáni újraindulást bemutatva Kovács Péter megjegyzi: „A magyar szobrászat változás utáni története szobordöntésekkel kezdődött.” Amihez lakonikusan annyit tehetünk hozzá, hogy a rendszerváltozás, 1989 után, részben ez a fejezet azzal is ért véget. E tény viszont azt is bizonyítja, hogy a köztéri szobrászatban legalább annyi az ideológia, a politikum – ha nem több – mint a művészet. Ezért a köztereken felállított plasztikák történetét csak igen érintőlegesen tárgyalom, ugyanis stilárisan és tartalmilag is izgalmasabb művek születtek a kisplasztika műfajában vagy kerültek bemutatásra különböző tárlatokon, {III-44.} esetleg porosodtak hosszú évekig műteremsarkokban.

Mégis két monumentumot kell megemlítenünk. Az egyik, Kisfaludi Stróbl Zsigmond klasszicizáló stílusban mintázott Felszabadulási emlékműve (1947), melynek pálmaágat tartó nőalakja a főváros szimbólumává vált az évek folyamán, a másik Kerényi Jenő sátoraljaújhelyi emlékműve (1946–1948), melynek egyszerre tömbszerű és mozgalmas formái a köztéri plasztikát megújító kezdemények lehettek volna, de nem lettek. A magyar emlékműszobrászatot ugyanis – néhány kivételtől eltekintve – hosszú évtizedekig egyfajta klasszicizáló – Pátzay Pál és Mikus Sándor munkásságával fémjelezhető – stílus jellemezte, szinte Varga Imrének a késői Kádár-rendszer hivatalos szobrászának a felléptéig.

Az 1950-es éveknek, a személyi kultusznak a jelképe, Mikus Sándornak az 1956-ban ledöntött Sztálinja volt. Természetesen ebben az időszakban is készültek kiváló munkák, például Medgyessy Ferenc Táncosnője (1954) vagy Somogyi József Martinásza (1955), majd a tíz évvel később alkotott Szántó Kovácsa, melyek heves vitákat váltottak ki. Sajnos nem szakmaiakat, hanem ma már komikusnak tűnőeket, például, hogy miért szakadt az öntőmunkás inge, vagy miért ábrázolta mezítláb a kubikost a művész. Az 1954 és 1965 közötti időszak szobrászatát jórészt még a háború előtt indulók, az említetteken kívül Ferenczy Béni, Borsos Miklós, majd Vilt Tibor munkássága határozta meg.

Sajnálatos, hogy az Európai Iskolás szobrászoknak – Barta Lajos, Beöthy István, Bokros Birman Dezső, Forgács Hann Erzsébet, Hajdu István, Jakovits József – az alkotásra csak két év adatott meg, az egyetlen kivétel Vilt Tibor, aki úgy-ahogy folytani tudta itthon pályáját. Pedig Jakovits Józsefnek több plasztikája, például az 1947-ben készült Áttört aktja, művészettörténeti jelentőségű, sugárzik belőle a mesterségesen elfojtott nonfiguratív szobrászat ereje-minősége. Ugyanez elmondható az 1950-es évek dogmatizmusa után Vilt Tibor Kentaur halála (1956) c. kisbronzáról is. 1962-ben készült Laborcz Ferenc Fazola Henrikje, 1965-ben Vilt Állvány és szobra, de végső soron az igazi áttörést az 1960-as évek második felében induló fiatalok munkái jelentették: Jovánovics György pop artos Embere (1968), Haraszty Fügemagozó c. (1970) mobilja, sőt az 1960-as évek végén újul meg Schaár Erzsébet szobrászata is.

Ha be akarjuk határolni az elmúlt jó két évtized hazai szobrászatát, akkor az időszak kezdetét 1968-ra, míg végét 1989-re kell tennünk. A kezdetek a magyar avantgárd művészet kibontakozásának – Iparterv, 1968–1969, Szürenon, 1969 – az évei, a záróvonal pedig a rendszerváltozás ideje. Ez az időszak nálunk a puha diktatúra utolsó húsz éve, melyben az alkotóknak még mindig önmaguk elfogadtatásáért és az egyetemes művészethez való felzárkózásért kellett küzdeniük az egyre gyengülő centralizált hivatalos kultúrpolitika ellenében. Minden nosztalgia nélkül megállapítható, hogy abban az időben a progresszív művészek céljai és ideáljai sokkal világosabbak és egyértelműbbek voltak, mint napjainkban. Sőt a kortárs művészettel foglalkozó kritikus vagy művészettörténész is egyszerűbb helyzetben volt. Természetes volt, hogy a hivatalos művészet a rossz, a konzervatív, a retrográd és az avantgárd az előremutató, a progresszív. A szobrászatra vetítve ez azt jelentette, hogy a klasszicizáló-figurális (Pátzay Pál, Mikus Sándor) köztéri szobrászat és ennek különböző expresszív vagy impresszionisztikus variánsai a túlhaladottak, de hivatalosan elfogadottak, sőt díjazottak voltak, addig a Kassák nevével fémjelezhető {III-45.} konstruktivista hagyományok, az európai iskolás organikus nonfiguratív tradíciók (Barta Lajos, Lossonczy Ibolya) vagy az 1960-as évektől jelentkező különböző egyetemes irányzatok – a pop art, a koncept art, a minimal art, a hiperrealizmus stb. – üldözendőnek, elvetendőnek, egyszóval polgári dekadensnek kiáltattak ki. Nem véletlen tehát, hogy a művészetirányítás értetlensége miatt feltorlódott nemzedéknek a szakmai nehézségek mellett komoly erőfeszítéseket kellett tennie, hogy elfogadtassa magát, sőt egyszerűen azért, hogy szabadon alkothasson.

Ha a különböző stílusirányzatokkal igyekszünk behatárolni ezen időszak művészetét, akkor Schaár Erzsébet, Konkoly Gyula, Jovánovics György munkásságát elsősorban a pop art, konkrétabban Claes Oldenburg és George Segal ihlette irányzatként határozhatjuk meg. Az utánuk egy-két évvel jelentkező újkonstruktivistákat – Csiky Tibort, Bohus Zoltánt, Gulyás Gyulát – a kassáki tradíciók és a minimal art (Sol Lewitt, Donald Judd) inspirálta. Ugyancsak ez idő tájt bontakozik ki az organikus nonfiguratív szobrokat készítő Bocz Gyula és Farkas Ádám művészete. Néhány évvel később – az 1970-es évek első felében – tűnik fel Samu Géza paraszti tárgykultúrából és prehisztorikus formákból építkező szobrászata, továbbá Bukta Imre mezőgazdasági művészete. Az 1980-as évek új irányzata viszont már a new wave. E kifejezésmódban alkot Chesslay György és Mata Attila. Az évtized végén ismét fordulat áll be képzőművészetünkben: újra az intellektuálisabb, a koncept és a minimal arttól megérintett, elsősorban installációművészet jellemzi a fiatalok – Julius Gyula, Kicsiny Balázs – alkotásmódját, de megújul a körplasztika is (Gaál Tamás, Kungl György).

Az 1970-es évek szobrászatának kétségtelenül az előző évtized végén szerveződő tárlatok voltak a meghatározói. Az első Iparterv kiállításon került bemutatásra, másik két alkotása társaságában, Jovánovics György Ember (1968) c. gipszszobra, Konkoly Gyula Főiskolai tanulmánya (1968), a Szürenon tárlaton pedig Haraszty István első mobiljainak egyike és Pauer Gyula gipsztorzója szerepelt.

Az 1995-ös Velencei Biennálén a magyar színeket képviselő Jovánovics, mint Beke László írja a róla szóló kismonográfiájában: „…egész szobrászatával kortársa annak a radikális változásnak, melyet az 1960-as évektől kezdve absztrakció utáni helyzetnek nevezünk a világ tárgyformáló művészetében”. E szobroknak lenyomat, illetve öntvény jellegükben, továbbá egy nézetre komponáltságukban rejlik sajátosságuk (Environment a Fényes Adolf Terem alaprajzára, 1970). A lenyomatszobrok után az 1970-es években elsősorban – mint ahogy az Iparterv generáció majd minden tagja – konceptuális munkákat (Liza Wiathruck) készít. Az 1980-as évek közepétől színezi leheletfinom gipszreliefjeit. Köztéri munkái közül említésre méltó a szöuli plasztikája, valamint 1956-os emlékműve.

Az Iparterv generáció tagja Konkoly Gyula is, akit elsősorban mint festőművészt jegyez a szakma, de az 1960-as évek végén készült munkái – a lágyított óriáskezet formáló Főiskolai tanulmánya vagy a hipermangános gézbe és vattába burkolt jég Emlékműve (1969), melyen ahogy elkezdett olvadni a jég, vörös foltok ütöttek át – objektművészetünk korai darabjai. Az 1990-ben, húsz évi távollét után Franciaországból hazatérő művész több, festményeit bemutató tárlata után idén a Kiscelli Múzeum templomrombeli kiállításán ismét visszatért az objekt műfajához: lágyított műanyag tárgyakat, maxi szenteltvíztartókat, öntött, talapzatra helyezett fejeket, szarkofágokat mutatott be.

{III-46.} A főiskolán festőként végző Kéri Ádám is grafikáival és fából esztergált objektjeivel, kapcsolótábláival, dobozaival, töltényeivel aratott sikert. 1978-as Árammegszakítója, mint Oldenburg földbe állított óriási vakolókanala, a hétköznapi tárgyakat mitologizálja úgy, hogy irracionálissá növeli méretüket. Erre az elidegenítő hatásra épülnek az 1979-es Stúdió kiállításon bemutatott popos hatású, műanyag zacskóba csomagolt, tölgyfából faragott töltényei is. Lövedékek ezek és mégsem azok, fenyegetőek és groteszkek, használhatatlanok és figyelemfelkeltőek.

Ahogy Jovánovicsot, úgy Pauer Gyulát is a mindennapi valóság és leképzett másának, másolatának azonossága, illetve különbözősége, a valóság és illúzió már Duchamp által felvetett kérdése foglalkoztatta, amikor elkészítette Pszeudó kockáját (1970), ezt a teljesen szabályosan 20x20 cm-es mértani testet, melynek felülete úgy van megfestve, mintha gyűrt lenne. De ahogy Kovács Péter kifejti A tegnap szobrai c. könyvében, a művész „…ráérzett, hogy a legtökéletesebb manipuláció – a legtökéletesebb pszeudó – éppen a valóság tökéletes megismétlése”. Ebben a felfogásban készült 1978-ban a villányi munkája, mely a volt kőbánya nyolc négyzetméteres sziklafal faktúrájának alumíniumlemezen történt megismétlése és az eredeti mellé helyezése. Az 1970-es években őt is a konceptualizmus foglalkoztatja, e tevékenységének legeklatánsabb produktuma a nagyatádi szoborparkban felállított, majd megsemmisített Tüntető-táblaerdője (1978), ez a diktatúra demagógiáját kigúnyoló sajátos társadalomkritikus közép-európai koncept. Az elmúlt néhány évben, úgy tűnik, a szobrász ismét visszatért a klasszikus anyaghoz, a bronzhoz, a körplasztikához, a direkt formavételhez és a leöntéshez (Magyarország szépe, 1985).

Haraszty Istvánnak, a magyar mobilszobrászat jeles képviselőjének pályája az 1960-as évek második felében indul. Akárcsak Pauer, a Szürenon kiállítás résztvevője. 1970-ben elkészíti Fügemagozóját, mely nem csak a honi, de az egyetemes mobilszobrászatnak is kiemelkedő darabja. A korszak művészetirányítását minősíti, hogy ez az alapmű nem Magyarországon, hanem Németországban, Duisburgban a Wilhelm-Lehmbruck Múzeumban látható. Haraszty gépezetei sokban különböznek nyugat-európai társaiktól, például Jean Tinguely önmagukat megsemmisítő abszurd, a technokrácia ellen szóló szerkentyűitől. E mobil és társai kisipari módszerrel készültek, barátságosak, a gépek szeretetéről szólnak, és sok közülük a késő Kádár-korszak bigottságain ironizáló alkotás. A Fügemagozó is a kor abszurditásának állít emléket. Az Acélmosoly (1972) egy páncélszekrény, melynek ha megforgatjuk nyitószerkezetét, ki ugyan nem nyílik, de beindul benne a nevetőgép. Ugyancsak közelmúltunk közérzetét szimbolizálja a Madárkalitka (1972), mely úgy működik, hogy nyitva levő ajtaja csak akkor csukódik be, ha ki akar repülni belőle a madár. Az 1981-ben, az Iparművészeti Múzeumban bemutatott Agyágyú a gépezet összetettsége és mérete miatt is az életmű egyik kulcsdarabja. Ugyancsak golyókat juttat a felső szintre, majd gurít le, mint a Fügemagozó, és ha nagyon keressük a mondanivalóját, a társadalomban létező pozícióharcot modellálja.

Természetesen nem minden Haraszty-mobil politikai parabola. Még azok is, melyeket elsősorban címük tesz azzá, szellemes, mozgó, zörgő műalkotások, amilyen a tényleg direkt Stemplire várva (1987) is. Haraszty eddigi legnagyobb volumenű műve a Székesfehérváron, a Csók István Képtár előtt felállított Deák Dénes kút (1993). Az alkotás nemcsak monumentalitása révén – nyolc és fél {III-47.} méter magas – fő mű, hanem elsősorban azért, mert összegzi azokat a funkciókat, melyek a többi mobiltársain megtalálhatók: egyszerre szökőkút, kinetikus szobor, mobil és harangjáték hangszer. Méltán rászolgál tehát Schöffer minősítésére, aki a mobil legnagyobb mesterének nevezte.

Részben Haraszty munkásságához is kapcsolható, bár inkább az objektművészethez Lois Viktor tevékenysége. Lois autodidaktaként indult. Első önálló kiállítását Patanyomok címen 1979-ben rendezte a Fiatal Művészek Klubjában. Szobrai különböző szerkezetek, gépek és háztartási gépek alkatrészeiből készülnek. Társadalomkritikus programjával – bútoraival, járműveivel, hangszereivel – egyéni, a fogyasztói mentalitással szemben álló művészetet teremtett. Az 1993-as Velencei Biennálén negyven munkáját állították ki.

Mintegy átvezet a pop artos indíttatástól az újkonstruktivizmushoz Paizs László szobrászata. 1969-ben kezd el műanyagokkal kísérletezni. Ekkor önti legjellemzőbb popos plasztikáit (A trónörököspárt meggyilkolták, 1970), majd az 1970-es évek második felétől konstruktivista műanyag szobrokat készít (Hármas akrilplasztika, 1977).

Kétségtelen, hogy az 1980–1990-es években a neokonstruktivista szobrászok csoportja a legszámottevőbb hazai művészetünkben. Elsőként a programadó Csiky Tibor munkásságát kell kiemelnünk, akinek viszont az 1994-ben megrendezett emlékkiállítása láttán döbbenhettünk rá arra, hogy milyen jelentős és gazdag az 1964 és 1970 közötti, optikai hatásokra építő organikus szobrászata, konkrétan hullámzó felületi fareliefjei. Művészetének ez a periódusa azonban kívül esik vizsgálódásunkon. Az 1970-es évek elején, mint generációs társait általában, őt is a konceptualizmus foglalkoztatja. Az évtized közepétől kezdi el újkonstruktivista, krómacél munkáit készíteni. Ezeken az anyag szinte valamennyi jellemzőjét – színét, keménységét, tükrözőképességét, ridegségét vagy hajlékonyságát maximálisan kiemeli (Penge, 1974, Ellentétek egysége, 1977). Műfajt megújítóak konstruktivista érmei, kisplasztikái, például a Hencze Tamás negyven éves (1978). E korong alakú plasztika felső része kissé homorú, rovátkolt és csillogóra polírozott. Ezen a részen azután a középtengelytől eltolva, kicsiben megismétlődik a motívum, olyan hatást keltve, mintha kirügyezett volna a szobor. Az 1980-as években formavilága letisztul, minimal artos festett faszobrokat alkot, melyeket így mutat be Sinkovits Péter az Új Művészet 1994. decemberi számában: „A festett fahasábokból szerkesztett szobrok egyszerű és színes világa magával ragadta.” Ezekkel „…érkezik el pályája csúcsára”.

Ugyancsak a konstruktív formák jellemzik az 1970-es évek elején pályára került Bohus Zoltán szobrait. Redukált geometrikus alkotásokat készít acélból (Csuklópont, 1975; Ipari kristály, 1977). A következő évtizedben azután egyre inkább az üvegművészet felé fordul, ebből a rideg, átlátszó, csillogó anyagból készíti redukált, geometrikus alakzatokat megidéző, hidegen megmunkált – ragasztott, csiszolt – üvegplasztikáit, például az 1990-es üvegművészeti kiállításon Tihanyban bemutatott Kapu c. alkotását.

Gulyás Gyulának az évtizedfordulón induló pályája szimptomatikus, többé-kevésbé megegyezik korosztályáéval. Olyan – konstruktivista és koncept – alkotó útja az övé, aki az 1980-as évek végére eljutott az avantgárd és a posztmodern művészeti ideálok egyesítéséhez, sőt az egyik legkötöttebb műfajhoz, a portréhoz.

1971-ben – még amatőrként – szerepel a pécsi Országos Kisplasztikai Biennálén kötélcsomóra emlékeztető nonfiguratív {III-48.} szobrával (Plasztika, 1969), valamint plexi-fém munkájával. Ott van Balatonbogláron is. 1973-ben készíti utcakő objektjeit (Kassák Lajos emlékére, 1973), melyeket egy évre rá Vilt Tiborral – akinek tanítványa volt és a műtermében dolgozott – rendezett közös kiállításon mutatott be a Petőfi Irodalmi Múzeumban. Később a transzavantgárd hatásától ösztönözve stílust vált, festett gipszportékkal jelentkezik (Scheiber Hugó, 1981), míg a pop és a geometrikus elemeket ötvöző, 1990-es, Dorottya utcai Galériában rendezett tárlatán Marilyn Monroe-nak állít emléket.

Úgyszintén e szikár, szigorú kifejezésmódhoz kapcsolódik Heritész Gábor tevékenysége. Kifejezésmódja az 1970-es évek közepére nyeri el saját karakterét. ő is elsősorban geometrikus idomokból – kocka, hasáb – építi össze munkáit (Pók, 1974), majd sorozatművek következnek, olyanok, mint a krómacél, vörösréz, sárgaréz, acélkockákból álló Különböző, azonos (1986). Ezek után az erősen minimal artos hatású művek után alkotott újabb plasztikái egyszerre objektek, geometrizáló sorozatok, melyek úgy születnek, hogy a művész a geometrikus elemekből álló talált tárgyat – fűrészbakot, lécekből tákolt kapuszárnyat, budiajtót, hófogót – elkészíti más és más anyagokból, és a talált tárggyal együtt állítja ki azokat (Dallam, 1988, Zagorszk, 1989).

Csiky Tibor, a hajdani céheket idéző köréhez egész sor fiatal művész – Budahelyi Tibor, Nagy Gábor Mihály, Klicsu Lajos – tartozott, akik napjainkban az újkonstruktivista szobrászat második generációját képezik.

Kevésbé kiterjedt, de nem kevésbé meghatározó az időszak nonfiguratív organikus plasztikája. Farkas Ádám organikus nonfiguratív szobrászata is magányosnak, gyökértelennek tűnt indulása idején, hiszen csak az Európai Iskola tevékenységének a feldolgozása óta tudatosult igazán, hogy az 1940-es évek második felében létezett szerves nonfiguratív szobrászat Magyarországon, készítettek alkotók – Barta Lajos, Jakovits József, Lossonczy Ibolya – absztrakt plasztikákat. Indulása idején azonban ezeket még nem nagyon tartotta számon a szakma, sőt ezt a kifejezésmódot a kultúrpolitika sem kultiválta. A művész sem igen tudott róluk, nem véletlen tehát, hogy Farkas alkotásmódjának alakulását nem honi tradíció ösztönözte, hanem az 1960-as franciaországi élményei, illetve Emile Gilioli műhelyében folytatott tanulmányai.

Farkas Ádám munkásságát röviden úgy foglalhatjuk össze, hogy annak első, 1970-től az évtized közepéig tartó periódusát a síkokkal elmetszett gömbölyded formák jellemzik (Bronz, 1974). Utána az eróziós-tektonikus alakzatokból formálódó plasztikák időszaka következett (Krómozott négyzet, 1976, Emlékek a jövőből I–II, 1980), mely az 1980-as évek elején fejeződött be. Ezután jó két évig játékos-abszurd gépezetekre emlékeztető szerkentyű-szobrokat készített a művész (Háborús szerkentyű, 1982), amit a napjainkig ívelő csavart hasábformák periódusa zár (Végtelen visszatérés I., 1993).

Bár munkássága korábban indult, de úgyszintén az 1960-as évek végétől faragja Bocz Gyula nonfiguratív szobrait, melyekre hatott Hans Arp művészete is (Virág, 1968). E nagy méretű absztrakt kőplasztikák – Spirál, 1972–1973, Csillagok, 1973–1974 – a villányi szoborparkban láthatók.

Szobrászaink jelentős csoportja merít a népi tárgykultúrából, de nem a népművészetből, hanem a paraszti élet rekvizitumaiból, használati tárgyainak formakincséből úgy, hogy átírja, vagy egy az egyben beépíti kompozícióiba azokat. Ki kell jelenteni azonban, hogy e közös gyökerek különböző alkotói szemléletet és eltérő plasztikai stílust táplálnak.

{III-49.} Samu Géza az 1970-es évek elején induló művészete a prehisztorikus korok és a népi tárgyak formáit ötvözte egyéni plasztikai nyelvvé. Szarvakkal koronázott egy lyukas-vásott teknőt (Szarvas teknő, 1970). A fakanálból, falapátból, lyukas kanálból, kifúrt köpülőből összerakott kompozíciói, objektjei konkrétan utalnak a paraszti háztartások használati tárgyaira. Mítoszt idéző, fából készült Napszekere (1974) kora bronzkori elődjének formáival rímel. Áldozati bábuja (1972) vagy Szárnyas kerekes angyala (1974) is a történelem előtti időkre utal. Az 1980-as évek elejétől elsősorban térberendezéseket készít, melyeket azonban még a paraszti tárgykultúra ihlet, majd néhány év elteltével témát vált, növényi liánokból, gallyakból, cserjéből épített installációval szerepel 1983-as műcsarnoki tárlatán, és a térberendezésekkel párhuzamosan egyre-másra készíti pikkelyes vagy tüskés törzsű pszeudófáit (Mitoszlop, 1984; Párhuzamos elágazások, 1987).

Samu Géza: Szarvasteknő (1970)

A Samu Gézával rokon formakincsből merít az 1970-es évek közepén Erdélyből Magyarországra települt Tornay Endre András, aki a népi építészet szerkezeti elemeinek átírt formáiból alkotja műveit. Az Ünnep (1981) c. plasztikáján még fel-felbukkannak művészete első szakaszának gömbölyded, szív alakú formái, ám a Menyasszony vagy a Lovas c. fa kompozíciói már önálló hangról tanúskodnak. Az 1983-as Párkák c. plasztikán a szobrászat nyelvén és nem narratívan dolgozza fel a mitológiai témát. Az Álló alak sorozata pedig egyszerre idéz meg korpuszt és templomi zászlót. Az évtized végére a korábbiaknál szerkezetesebb szobrokat készít, ilyen a XII. Országos Kisplasztikai Biennálén, Pécsett bemutatott Lépőmérője (1989), melyen különös hangsúllyal jelentkeznek a faépítészet sajátos csapolási, illesztési és rögzítési eljárásai.

A magát mezőgazdasági művésznek tituláló Bukta Imre a falusi ember mindennapi tárgyainak, életformájának bemutatásával hozott új színt napjaink művészetébe. Bukta grafikákkal és kisméretű, groteszk gépszobrokkal (Műanyagból tiszta búzát, 1975) indult. Az ő téralakító tevékenysége nem elsősorban a klasszikus szobrászathoz – a körüljárható plasztikák készítéséhez –, hanem az objekt- és installációművészethez kapcsolható (Villanypásztor, 1978, Hajnali szabad permetezés, 1985). Eddigi munkásságának keresztmetszetét mutatta be az 1988-ban az Ernst Múzeumban megrendezett tárlatán, mely kvázi főpróbája volt a Velencei Biennálén való bemutatkozásnak.

Ugyancsak a fentebb tárgyalt szobrászok tevékenységéhez kapcsolható a Fáskör munkássága, mely azonban már átnyúlik az 1980-as évekre, annál is inkább, mert e kör programjának kialakításában haláláig jelentős szerepet játszott Samu Géza. A társulás létrejöttéhez nagyban hozzájárult az a tény, hogy a csoporttá szerveződő művészek – Samu Géza, Huber András, Varga Géza Ferenc – egy helyen, a Lehel úti kollektív műteremben dolgoztak az 1980-as években. Az archaikus és az objektművészet eredményeit is alkalmazó, az ökologikus művészetet is felvállaló alkotók fával dolgoznak, mégpedig úgy, hogy a megmunkált anyag mindig megőriz valamit eredeti jellegéből: a plasztikák egyes elemeiről tudjuk, hogy az a gyökérnél elvágott rönk vagy a papírral bevont vitorlára emlékeztető faág.

Míg az 1970-es években alkotó művészek munkásságát a fotó, a koncept art, a minimal, a szemiotika, a strukturalizmus, a nyelvfilozófia, esetleg Wittgenstein tanai befolyásolták, úgy az 1980-as évek kétségtelenül a posztmodern, a képzőművészetben az újfestészet évtizede. Ebben az időszakban, szemben az 1970-es évek újavantgárd tendenciáival, {III-50.} a transzavantgárd államilag elismert hivatalos művészet. Az újfestők az Ernst Múzeumban éppen úgy kiállítanak, mint a Magyar Nemzeti Galériában. Ez az időszak azonban kétségtelenül a festészet évtizede Magyarországon; vannak persze par excellence újhullámos szobrászok is, például Chesslay György vagy Mata Attila. De mások, így Várnagy Ildikó művészetét is megihlette ez a színes expresszív, a primitív népek művészetéből is merítő kifejezésmód. Chesslay György szobrászata mítoszt teremtő bálványfaragás. Ez a hatás nem csupán az elnagyolt, kifejezően brutális formaalakításból adódik – főleg fűrésszel, bárddal, újabb kőszobrain vésővel dolgozik –, hanem az archaikus művészet formavilágának, mágikus-kultikus erejének tudatos hangsúlyozásából. Mindezt a szobrok lényegét kiemelő megmunkálás, valamint a színezés expresszivitása segíti elő. A férfi nyakkendő nélkül (1985) c. alkotáson jól regisztrálhatók azok a technikai, kivitelezésbeli és szemléleti jellemzők, melyek megteremtik e kifejezésmód mitikus-mágikus karakterét. Az emberi alakot formáló szobor több lefűrészelt falapból készült, melyek széle szinte megmunkálatlan. E falemezeket illesztette egybe, festette és állította gerendatalapzatra a művész. Az expresszivitás, a kultuszszobor jelleg jellemzi az Ülő bika (1987) c. alkotást. Az ágas-bogas, göcsörtös fatörzsből faragott szürreális totemszerű szobor egy állatember. Fején lefelé hajló karimájú kalap képzetét is keltő szarv. Az ágyékából kinövő ág fallikus szimbólum. A groteszk, gazdagon színezett, expresszív figura három patás lábon áll, és a görög mítoszokat ismerő nézőben Minotaurusz képzetét is felidézi. Az 1990-es évek elejétől Chesslay főleg festett kőszobrokat készít, melyek elvontabbak, mint korábbi faplasztikái, és melyekből meggyőző kollekciót láthattunk 1994 decemberében az Újpest Galériában, Sebestyén Zoltánnal rendezett közös tárlatán.

Mata Attila 1986-ban mutatkozott be először önállóan, majd 1994 nyarán láthattunk retrospektív anyagot munkáiból a Palme Házban. Rusztikus felületű szobrai egyszerre kubisztikus-archaizáló és tekergő-expresszív fabálványok, melyek széleit-éleit színezéssel is kiemeli a művész (Paszport, 1985, Szent, 1987, Fej, 1993). Mata alkotásmódja azon túl, hogy kubisztikus elemeket ötvöz prehisztorikusokkal, abban is különbözik Chesslay stílusától, hogy nem használ fel kompozícióin talált tárgyakat – gyökérrönköt, ágrészeket –, a fa számára nyersanyag, melyet szabadon alakít, mint ahogy ezt Andrási Gábor is kifejti a szobrász munkásságát méltató írásában: „Formaadása olykor egészen kíméletlen, a tömeget emésztő-daraboló művelet… Nem az anyagból, a rönkből indul ki, nem a fába ťlátja beleo, nem a fában ismeri fel a megvalósítandó formát. Ha a készülő szobor megkívánja, gátlás nélkül megtoldja az eredeti hasábot, és ha kell, fűrészével egyszerűen levágja a feleslegessé vált, a kompozíciós jelentőségét vesztett részletet.” Az 1980-as évek legmarkánsabb kifejezésmódja az évtized második felére túljutott delelőjén, és az ekkor induló fiatalok már új utakat és ideálokat keresnek. A szobrász-keramikus Kungl György az 1950-es évek bombasztikus, hazug retorikáját idézőjelbe tevő groteszk plasztikákat készít (ő és én, 1988), majd tájképszobrokat. Ugyancsak a szocreálra utal, művészetének kezdeti szakaszában objektszobraival (Székház, 1989). Kicsiny Balázs, Julius Gyula kvázi tudományos tematikát dolgoz fel installációin, Gaál Tamás szobrászatát pedig nem a széles körben közkedvelt újkonstruktivista-minimál stílus, hanem a klasszikus orosz konstruktivizmus inspirálta.

{III-51.} Gaál Tamás 1987-ben fejezte be tanulmányait a Képzőművészeti Főiskolán. Pályája elején kombinálta a fát és a fémet, továbbá bronz és acél körplasztikákat készített (Arc, 1989). Az évtizedfordulón viszont új elemmel gazdagodik kifejezésmódja: elkezd térben építkezni. Az environment jellegű konstrukciók a kiállítóterem függőleges falától indulnak el, és szabálytalan negyedkört leírva szinte lezúdulnak a padlóra (Testek IV., 1991). Térszervező tevékenységének legpregnánsabb darabja a Kettős tér (1991) c. kompozíciója. A vas és a szerkezet világáról, a tömör és az áttört formákról szólnak Gaál szobrai, melyek előlegezik azt a tiszta, érdes, önmagát nem eltakaró antiesztétikus formavilágot, mely az 1990-es évek művészetének sajátja.

Ha a közelmúlt műfaji változásaira vetünk egy pillantást, megállapíthatjuk, hogy szobrászatunk átalakul: a körplasztikák mellett egyre nagyobb hangsúlyt kapnak az objektek, az environmentek, installációk. Az utóbbiak esetében a művészek az adott kiállítótermet tekintik egy berendezendő térnek. Ha történetileg vesszük sorra az installációs munkákat, regisztrálhatjuk, hogy Szentjóby Tamás Háromszemélyes hordozható lövészárkától (1968) Swierkiewicz Róbert, Samu Géza, Bukta Imre, Kicsiny Balázs, Julius Gyula, Deli Ágnes és mások műveiig e kifejezésmód egyre nagyobb jelentőséggel bír, sőt egy kis túlzással azt is állíthatjuk, hogy az 1990-es években majd minden szobrász térberendezéseket épít.

Az 1990-es évek a posztmodern időszaka, állítják a művészetfilozófusok. A szobrászatban ez úgy jelentkezik, hogy a fiatalok is keresik az előképeiket és ideáljaikat, értelmeznek és átértékelnek. Amennyiben ez posztmodern attitűd, úgy a szobrászatban is megfigyelhető e modernen túli szemlélet, melyről a következőket írja Hannes Böhringer: „Ez idő tájt a posztmodern a modern – ami paradoxon. (…) Nekem úgy tűnik, hogy a posztmodernizmus paradoxonának van egy erős oldala is: a kísérlet arra, hogy az újdonságot elválassza az időbeliségtől azáltal, hogy kötőtagját, a modernitást és az aktualitást, vagyis önmagát mint divatot teszi időszerűtlenné. Azáltal, hogy divatként fedezi fel újólag önmagát, s azt, hogy nincs újdonság, megnyitja a lehetőségét minden régtől ismert és régen elmúlt újramegtalálására, vagyis enyészhetetlen újdonsága, fensége és szépsége újrafelfedezésére.”