A magyar fajta napsugaras világa

A fotográfia – kezdetei idején, s még sokáig – abban az illúzióban ringatta lelkes híveit, hogy végre a hitelesség, a tárgyszerű rögzítés eszközét adta az ember kezébe. Évtizedeknek kellett eltelniük, hogy legalább néhányan megfogalmazzák: {III-66.} a fénykép – természetéből adódóan – sem nem spontán, sem nem hiteles, legfeljebb részletgazdag. Amúgy a hitelesség mítosza talán még ma is él; van-e hitelesebb dokumentuma annak, hogy a fotográfus abban a pillanatban valóban ott tartózkodott, mint a fényképezőgép rögzítette tárgyilagos fotográfia? A műtermi hátterek előtt és színpadi bútordarabok között megörökített megrendelők „legjobb arcukká” csiszolt beállításukkal nemigen támasztották alá a spontaneitás képzetét, míg azok a látványosságként mutogatott, távoli eseményekről, tájakról és népekről hírt adó fényképfelvételek, amelyek alatt a képaláírás feltűnés nélkül kicserélhető volt, nem éppen a fotográfia külvilágproblémájának és hitelességének teoretikus építményén dolgoztak. „Az ember nem érintkezhet közvetlenül a valósággal, nem tud szemtől szembe kerülni vele” – írta volt Ernst Cassirer professzor, majd egy évszázaddal később, már rátekintéssel bírva az ember meghatározóvá váló szimbolikus tevékenységére. „Ahelyett, hogy magukkal a dolgokkal bánnánk, lényegében szüntelenül csak önmagunkkal beszélgetünk. ”

A fotográfia objektivitásának és hitelességének kérdése az újságban a szöveggel együtt kinyomtatható fotó, pillanatfelvétel általánossá válásával merült fel. Az 1860-as évektől a polgár érdeklődését és híréhségét szolgáló képeslapok rajzolt-metszett illusztrációi egyre gyakrabban fotográfia alapján készültek. A képes újság intézménye persze hosszú múltra tekint vissza, s a 17–18. századi előzmények után a „közhasznú” ismereteket terjesztő, illusztrált Penny-Magazine-ok, Pfennig-magazinok népszerűsége óriási volt a 19. század folyamán. A cinkográfia, a kliséről való nyomtatás egyfelől, a nyomdaipar másfelől az 1890-es évekre érte el, hogy az újságoldalba illesztett, tónusos képek nagy példányszámban kinyomtathatók legyenek. Ezzel gyors ütemben, mintegy másfél évtized alatt átalakult a képes újság korábbi típusa.

Izabella: Chotek Zsófia és az udvarhölgyek, Pozsony, 1898

A megörökítés mellett, ami a fotó eredendő funkciója, a 19–20. század fordulóján meghatározóvá vált a jólértesültség igénye. Jól tájékozottnak lenni – polgári értelemben – az élet minden fontos területén: a Tisztelt Ház, a társaság, a színházi világ berkeiben, a flaszter újdonságai között, mindenről tudni, amiről a szalonban szó eshet, beavatottnak lenni – ezt s vágyat szolgálta a családi hetilap, s benne a fénykép: a hírességeket (és a hírhedteket) bemutató portré, az eseményt megörökítő pillanatfelvétel, a csevegő képsor. A millennium (1896) polgárembere úgy érezte, hogy kedvenc lapjai révén szinte maga is jelen van sok fontos pillanatban. A patinás Vasárnapi Újság, aztán az „új idők új családi lapja”, a Singer és Wolfner cég által kiadott Új Idők, majd az Érdekes Újság és a többi lap egyre nagyobb mennyiségben lett felvevője a fotográfiáknak. Az alkalmanként az újság számára is dolgozó műtermi fotográfus – mint Erdélyi Mór – helyett megjelent a „fényképész-illusztrátor”, a hivatásos fotóriporter (e szerepkör első jellegzetes és jelentős képviselői: Jelfy Gyula, Balogh Rudolf, Müllner János), sőt a két világháború időszakában már nem a portrékészítés, hanem éppen a riportfotó e mesterség „húzóágazata”.

Müllner János: Marx feje, a millenniumi emlékmű egy része, 1919. április

Ha a riportfotók jellegzetességeit akarjuk felsorolni, ugyanazt kell megfogalmaznunk, mint Erdélyinek Munkácsy temetésekor készült képe esetében: megfelelő pillanatban a megfelelő helyen állni, ahonnan az esemény egésze belátható, jól áttekinthető kompozíciót készíteni, majd minél gyorsabban, elsőként a szerkesztőségbe érni, hiszen kezdetben még a fotós versengett a lapokért, s csak az 1910-es években találkozunk „a Vasárnapi Újság fényképészének {III-67.} fölvételei” típusú képaláírással, vagy a következő – Jelfy Gyuláról szóló – beszámolóval: „Esztendők óta egészen lapunknak szenteli munkásságát s ő csinálja a nálunk megjelenő képek fényképfelvételeinek nagy részét. Nemcsak fotográfus ő, hanem élénk szemű újságíró, aki éber figyelemmel kíséri az eseményeket, ott terem, ahol valami érdekes dolog történik. Most lapunk megbízásából a csatatéren van. A magyar fényképészek közül egyedül neki van engedélye rá, hogy felvételeket csináljon a harctéren és azokat – persze a katonai cenzúra közvetítésével – lapunkhoz küldhesse. Első eset ez, hogy a pillanatfelvételek felfedezése óta európai nagy háború folyik, s így az ő képei lesznek az első magyar harci felvételek.”

Balogh Rudolf (1879–1944) életművében a már bemutatott, s majd a két világháború közötti fotós törekvések majdnem mindegyikére találunk példát, méghozzá nagy tehetséggel megoldott, eredeti felvételeket. Az ő nevéhez köthető a maga idejében igen nagyra tartott, később csak bírált, s mostanában újra felfedezett „magyar stílus” létrejötte. Győrben, reáliskolai tanulmányai idején került a kezébe fényképezőgép, majd Bécsben tanult fotózni. 1912-ben nyitott önálló műtermet, riporterként rendszeresen dolgozott a Vasárnapi Újságnak, ugyanakkor az akkor elsöprő sikerű képmódosító eljárással, a guminyomással készített esztétizáló felvételeivel amatőr kiállításokon aratott sikert. Virtuozitásával fiatalon tekintélyt szerzett magának. 1914-ben színvonalas lapot indított Fotóművészet címmel (a lap megjelenését a háború kitörése hamar megszakasztotta); ebben fogalmazta meg a magyaros stílus pátoszos programját („magyar levegő, derűs magyar ég”), amely eredeti formájában inkább az idegenforgalmat, az országnépszerűsítést kívánta szolgálni, mint valamiféle nacionalizmust. Ahogy ezt harminc évvel később egy kiváló kollégájának elmesélte: „Tudod, abban az időben rajtunk is erőt vett az internacionális fotókór. És mert abban pittoreszk hatások érvényesültek, mi magunk is úgy csináltuk. Azonban kezdtük észrevenni, hogy nem ez az igazi fotográfia, legalább is nem ez a magyar fotográfia útja. Nem találtuk benne saját magunkat. A sok mesterkélt festői folthatás után világosságra, fényre és természetességre vágyakoztunk. Megcsömörlöttünk a várostól, mely összhatásában szintén internacionális mázt hazudott magára, s az öreg Haranghyval, Junga Sebővel, no meg gróf Esterházy Mihállyal (aki különben a híres Horsley-Hintonnál Londonban tanulta meg a guminyomás fortélyait) felkerekedtünk, hogy a magyar falu, a magyar táj és a magyar fajta napsugaras világában találjuk meg a magyar fényképezés igazi témakörét. Nem mondom, az elején megszédítettek minket is a néprajzi érdekességek, a sok ünneplő köntös között elsikkadt a lélek, de ez nem tartott sokáig. A magyar fajta sajátos egyéniségét, természetes báját akartuk képbe foglalni, a magyar táj varázslatos szépségét megcsillogtatni a fény és árnyék különös játékában. Látod, valahogy így született a magyar stílus! Aztán kezdtek rákapni a többiek is. S mire észrevettük magunkat, tele volt az egész világ a magyar stílus dicséretével.”

Az I. világháborúban a fronton fotózott Jelfy Gyula, Vaydareny Iván, André Kertész, valamint sok más hivatásos és amatőr fotós. A hátországban egymást érték az újságok pályázatai, amelyek fotografálásra biztatták a katonákat. A harcok korai időszaka a háborút már több generáció óta át nem élt férfiak számára legalább annyira volt virtuskodás, világlátás – és alkalom az új játékszer, a fényképezőgép kipróbálására –, mint kemény frontszolgálat. Balogh {III-68.} Rudolf harctéri képei is sokarcúak; leíró jellegű képeken folytatta riporteri gyakorlatát, más felvételei anekdotázóak vagy merész kompozícióra, festői hatásra törekvők. A háború után a Pesti Napló és Az Est munkatársa volt, s belépett a Magyar Filmirodába. Ugyanakkor változatlanul fontosnak tartotta a kiállítási szereplést, s 1933-ban újra szaklapot indított (Fotóművészeti Hírek), most már több szerencsével.

Ha végignézzük Balogh Rudolf életművének fennmaradt részét (igen sok felvétele elpusztult, amikor műterme 1944-ben bombatalálatot kapott), nemigen beszélhetünk a fotóművész „egyéni stílusáról”. Ha riportképei mellé odatesszük szenvedélyes falusi zsánerképeit, népies felvételeit, idegenforgalmi fotóit (az ő kezdeményezésére kerültek az iskolákba és a vasúti kocsikba helyismereti fotók), finom, őszinte megfigyeléseit, akkor aligha állítható, hogy a képeket bármiféle stiláris, tartalmi vagy etikai szál összekapcsolná.

Az „életműprobléma” végigkíséri a fotótörténetet; azaz: hogyan lehet meggyőzni a nagyközönséget a fotó művészi voltáról, ha a jeles alkotó által készített képeket alig kapcsolja egymáshoz valami. A korai életműveket gyakorta utólag fogta egységbe válogatásával-menedzselésével a műpártoló. A 20. század első felében gyakori volt, hogy a megélhetés miatt kettévált a személyes érdeklődésből készített és a művészi ambíciók irányította életmű-fonal, mint pl. Balogh Rudolf esetében is. Újabban pedig a fotográfus vágya, hogy életműve ismert legyen, mégiscsak megköti a stílust, akár kézjegyszerű kifejezési eszköztárt alakít ki magának, akár visszatérő témák sorozatát, tématípusokat fotóz a reménybeli fotóművész. Mindkét eljárás csak meglehetősen külsődleges módon fogja egybe a képeket. S mivel az ilyen külsődleges eszközök példatára kicsiny, egy időben igencsak megszámolható számban tevékenykednek elismert fotóművészek a világban. A közelmúltban egy Mapplethorpe, egy Koudelka, egy Witkin, egy Saudek generációnyi időre meghatározta a bejegyzett „fotóművészetet”.

A Balogh Rudolf által kezdeményezett magyaros stílus nagyjából körülhatárolható jegyekkel rendelkező, esztétizáló fotózás volt, amely sok vonatkozásban a korábbi piktoralizmust folytatta, sok más vonatkozásában viszont a századelő avantgárdjának újításait, főként kompozíciós megoldásait vette át. Művelői között ismét találunk hivatásos fotográfusokat és amatőröket is, akiket hatalmába kerített a kiállítási láz: minél több, minél távolabbi tárlaton falra kerülni, s díjat nyerni, ez volt a cél. És ha el is jutottak ezen tárlatok közül néhányra, láthatták, stílusuk nem speciálisan magyar, a kiállító fotósok ebben az időszakban hasonló esztétizáló megoldásokra jutottak szerte a világon.

A két világháború közötti, fotóklubokban művelt, s magyarosnak nevezett fotóművészetet néhány formai és tematikus jegy elég általánosan jellemzi: ilyen a csúcsfény, az ellenfény kedvelése, a képrajzot lágyító objektív vagy előtét használata, a kompozíciós bravúrok keresése, a folklorizáló zsáner, az alföldi táj dicsérete. Képiségük ideálját Balogh Rudolf így fogalmazta meg egy 1934-ben megjelent interjúban: „A fényhatások tökéletes harmóniája, a nyugodt vonalvezetés, a témaválasztás nagyszerűsége és változatossága, a képszerkesztés felülmúlhatatlan biztonsága azok a tényezők, amelyeket erényeinknek tudhatunk be, ezek tehát a »magyar stílus« alkotóelemei.” A témáról pedig ilyen vélemények születtek: „Mi, magyar fotográfusok és amatőrök azért értünk el újra a népies genre-képekhöz, mert szeretjük, bámuljuk népünk ősi erejét és kitartását” (Rónai Dénes, 1930). „A mi törekvéseink oda csúcsosodtak ki, hogy a {III-69.} magunk munkájából a magyar nép szelleme, működése, a magyar nép költészete és a magyar levegő legyen érzékelhetővé téve” (Kankovszky Ervin, 1931). Akarták vagy sem, derűs népieskedésük és a hivatalos kurzus („a magyar népművészet ápolása öntudatos kultusz lett, újra él az ősi népdal, népi tánc, szokás…, hétköznap nyugat, ünnepnap kelet…”) sok ponton találkozott.

Angelo Pál, Aszmann Ferenc, Csörgeő Tibor, Haller F. G., Ramhab Gyula, Rehák Tibor, Szöllősy Kálmán, Vadas Ernő és még sokak életművének legalább egy jelentős szakasza ezen esztétikai és tematikai elvekhez kapcsolódott, ha nem is tekintették magukat feltétlenül a magyaros stílus követőinek. Hatásuk évtizedekre kisugárzott: a fotóművészet kiállítási változatát és az amatőrmozgalmat még az 1960-as években is meghatározta. Bármelyikük megérdemelné, hogy behatóan foglalkozzunk műveivel.

Most Dulovits Jenő (1903–1972) képeit választjuk bemutatásra. Dulovits a magyaros stílus egyik virtuóza, a sikeres DUTO lágyító előtét feltalálója. Igen népszerű volt Művészi fényképezés c. kézikönyve (1940), amelynek harmadik kiadása 1957-ben jelent meg így fényképezek címmel. Ebben szerepelnek itt megidézett fotói is. Például a Május fent és lent…, amelyen egy virágzó gesztenyefáról (fenséges lombkoronája gyönyörű „gyertyáival” az álló kompozíció aranymetszés fölötti részét teljesen kitölti) mosolygó, népviseletbe öltözött parasztlányka kedves mozdulattal virágot szakajt. A Hazafelé c. képen viharos ég előtt égig érő fák és ökrös szekér sziluettje látható feszítetten aszimmetrikus kompozícióban. Az Eső után két szál megázott, esőtől csillogó virág közelnézete ellenfényben az erdőszélen. Könyve népszerűségének egyik oka az, hogy benne Dulovits aprólékosan bevezet képei elkészítésmódjába; milyenek voltak az időjárási viszonyok, mikor alkalmazott derítőfényt, lágyító előtétet, színszűrőt, mikor jött létre a kép az egymásra másolt negatívokról, mikor milyen gépet, objektívet, blendenyílást, előhívót használt. S megfogalmazta esztétikáját is: „Hallgassunk szépérzékünk szavára, ez irányítsa fényképező munkánkat, s meglátjuk, hogy a legtöbb ember tetszésével találkoznak majd képeink. (…) A fényképszerűség nem egyéb, mint a reális ábrázolásnak a fényképezés sajátos eszközeivel való legtökéletesebb megközelítése.”.

Tanulságos meghallgatni az erre a korra évtizedek távolából visszatekintő fotóst, hogy miként értékeli akkori törekvéseit? Vydareny Ivánnal (1887–1982) 83 éves korában hosszabb interjú készült, ebből idézünk: „A fényképezést apám szerettette meg velem, aki már igen korán kísérletezett az új találmánnyal. Gyermekkoromban még láttam magakészítette dagerrotípiás képeit. Hamar eltanultam tőle az eljárások technikai oldalát, mert akkoriban már jómagam is büszke birtokosa voltam egy 9x12 cm méretű, fából készült – eléggé otromba – kamerának, primitív tájképlencsével. Csodák csodája, ezzel is tudtam már képet »alkotni«. Témáimat földműves parasztok és a községünkben megtelepült vályogvető cigányok életéből vettem.” Gyerekkorát Verbón töltötte, iskoláit Pozsonyban végezte, majd Pesten a Műegyetemre járt. 1910-től aktív kiállító, könyveket, szakcikkeket írt (főként a képmódosító eljárásokról). A riporter kérdésére, hogy tehát a nemes eljárások híve-e, így válaszolt: „Szó sincs róla. Legyen a fénykép fénykép, se több, se kevesebb, ne kokettáljon se a festőművészettel, se a grafikával, legyen becsületes fotográfia, amilyen csak a mai segédeszközök segítségével fejleszthető. A fotográfia: fénykép, Lichtbild. Nevében benne van {III-70.} a lényege: fénnyel írott, rajzolt kép. Képalkotási eszköze a fény. Következőleg a fénynek a képtémában is kell, hogy jelen legyen, azaz témájában is maga a fény ezerféle megjelenésében és variációjában, ahogy megfüröszti a természeti tárgyakat sugaraiban, s ahogy kiemeli a dolgokat a prózai lét unalmából és megszokottságából.” A beszélgetés a két háború közötti fotóra terelődött. „Azzal kezdem, hogy az 1920-as évekbeli fotográfus becsületesen belátta, hogy a természetadta témákkal nem rendelkezik olyan szuverénül, mint idősebb testvérei, a rajzolóművészek. Ebből az okos, józan belátásból kiindulva már a témáit is onnan veszi, ahol igenis belenyúlhat az elrendezésbe, a kompozícióba anélkül, hogy később nem őszintének kelljen lennie. A legtöbb ilyen korunkbeli műalkotás a divatot hajszolja, a mindenáron eredetieskedést, ahol az értelem és a jó ízlés nem számít, vagy pedig blöffel egyenesen a néző megtévesztésére törekszik.” Igaz ez a két világháború közötti fotográfiára is? – kérdez közbe a riporter. „Hogyne. Nézzük az akkori fotógyakorlat receptjét: elmegyünk egy kies vidéki falucskába, mert itt egészen biztosan akad téma. Nem mérlegelünk sokáig, a világítást úgy vesszük, ahogy magától adódik. Nem a nép lelkét keressük és adjuk, hanem csak a gúnyájukat. Kosztümös bábukat, pózoló alakokat ünneplőben.”