Kabinet mell-kép az igazolt öreg honvédekről

Ugyancsak műtermi fotográfus volt Erdélyi Mór vagy Plohn József is, ám – más értelemben – ők is jócskán tágítottak a műtermi kereteken, s tevékenységük egyáltalán nem korlátozódott a műtermi portrékra és beállított zsánerfelvételekre.

Erdélyi Mór (1866–1934) a századelő hivatásos mesterembereinek talán legtekintélyesebbje. {III-64.} Ellinger Edénél tanult. Elegáns saját műtermet (s egy ideig fiókműtermet is) vezetett Pest belvárosában, de sokat mozgott műtermen kívül is; fényképezett ünnepélyes eseményeket (IV. Károly koronázása) és hétköznapokat (költözködő szegények), tájakat, városokat, kastélyokat. Képeit elhelyezte újságokban, de sokat fotózott archívuma számára is (százezernél jóval több felvételt készített Magyarországról, s erre alapozva létrehozta az Uránia Szemléltető Taneszközök Gyárát). Erdélyi képeinek lényege: megfelelő előkészítéssel, a megfelelő helyen állva, gondosan exponálni. Ha megnézzük Munkácsy Mihály temetésén 1900-ban készült, közismert fotóját – a gyászoló tömegtől övezve, a Műcsarnok elől az Andrássy útra fordul rá a koporsóvivő menet; mindez tágas kompozíción, az első emelet magasából – jogos a kérdés, mi ebben a művészet? Dokumentumfotó, a helyzetből adódó, s mégis méltóságteli kompozíció, semmi drámai feszültség, semmi „döntő pillanat”. A mai értékítélet úgy tartja, talán sokkal kevesebb Erdélyi képeiben a keresett esztétizálás, mint a piktoralisták munkáin, de fotóinak teljes világot megelevenítő gazdagsága, érzékletessége, figyelme mindenképpen a művészi fotókkal legalábbis egyenértékűen fontossá avatja számunkra.

Plohn József (1869–1944) hódmezővásárhelyi fotográfus tulajdonképpen egyetlen képsorozatával, 1848–1849-es honvédportréival vált ismertté. A Kolozsvári Országos Történelmi Ereklye-Múzeum 1902-ben kezdeményezte a szabadságharc még élő katonáinak megörökítését. Az 1848-as hagyományt meggyőződésesen ápoló Vásárhely fotósa kapott az alkalmon, s műtermében lefotózta a felkutatott idős, helyi hadfikat. Plohn negatívjainak jelentős része szerencsésen fennmaradt, így a honvédportrék közül is jóval több mint száz (ezek 1992-ben önálló kötetben is megjelentek). Megrázó, póztalan képek. Legjobb – kopott – kabátjukban, kitüntetéseiket feltéve sorra ültek le a fényképezőgép elé a megfáradt, büszke tartású öregek. Szinte azonos beállításban kerültek megörökítésre: térdnél vágott ülő portré, jellegtelen festett háttér előtt. A fotográfus figyelme a kezekre és az arcokra irányult: megvárta, amíg az idős ember önmagát súlyos mozdulatlanságba rendezte a kamera előtt, hogy arcvonásaival, keze ráncaival elmondhassa sorsát.

Plohn József: Józsa Ferenc honvéd, Hódmezővásárhely, 1902

Szinte minden fotós vadászta a fénykép alkalmazásának új területeit, hogy megélhetését biztosítsa. Plohn azonban nem ezért – vagy nem csak ezért – válaszolt a kolozsvári felhívásra. A fotográfus városa életének elhivatott krónikása volt. Szoros kapcsolatot tartott fenn a helyi művészekkel, Tornyai Jánossal (Tornyai és Plohn drámai fotóbeállításokat készített a festő Juss c. képéhez előtanulmányként), Rudnay Gyulával, Endre Bélával. Kiss Lajos néprajzkutató biztatására több ezer etnográfiai felvételt készített Vásárhely határában.

A századelő fotográfiájának lényegi változásai tehát nem írhatók le a hivatásos és az amatőr versengésének, illetve a hagyományos és a modern stílus konfliktusának egyszerű képleteivel. A technikai változások éppúgy vizsgálandók, mint az új funkciók, hiszen a nyomdatechnikai lehetőségek változásainak éppen akkora szerepe van, mint a tudomány új kihívásainak vagy éppen a művészetek és az irodalom friss, nagyhatású törekvéseinek. A fotótechnikai kutatások eredményei, így elsősorban a fényképészeti eljárások leegyszerűsödése, illetve a jobb felvételi nyersanyagokkal és kamerákkal a pillanatfelvétel létrejötte az egyik terület, amely lényegesen módosította a 20. század első negyedében a fotográfiát. A változások másik fontos összetevője a {III-65.} festészettel való versengés helyett a fotó sajátszerűségének kutatása. S a szabályokat újraalkotó hivatásos és amatőr mellett megjelent a szabályokat nem tisztelő családi fotográfus vagy tudományos fényképész is.

A társadalmat kutató fotográfusok képei nagyobbrészt póztalanok voltak. Hiszen nem a nagyközönségnek szóltak, nem esztétikai hatást akartak kiváltani, hanem dokumentálni kívánták a fellelt jelenséget, akár beállított képeken, akár leíró jellegű fotókkal, akár – a későbbiekben – pillanatfelvételeken. Vahot Imre 1847-ben még csak mellékesen, próbaképpen vitt magával egy dagerrotipistát néprajzi gyűjtőútjaira, Orbán Balázs kezében viszont már a rendszeres feltárómunka megbízható eszköze a „kamara”, midőn a Székelyföldet járta az 1860-as években. Igen érdekes olvasni azokról a hiedelmekről, amelyeket az etnográfusok rögzítettek, regisztrálva a fényképezőgép és a falu népének találkozását. Vikár Béla, somogyi gyűjtőútja kapcsán, 1891-ben például így ír: „E bizalmatlanság és gyanú mindenütt csakhamar fölébredt a nép között, mihelyt a fénykép-apparátus és a gyűjtő működni kezd. »A zeön formámat ugyan lö nem vöszi sönkisö« – mondták a »csökliek« egyre-másra, és ebből a kifejezésből indulva ki, melyen kívül mást a fényképezés fogalmára nem ismernek, nyilván úgy okoskodnak, és az az ijesztő képzet támad bennük: hogy akinek a formáját leveszik, annak nem marad.”

A fényképeket is készítő hivatásos néprajztudósok mellett – például Bátky Zsigmond, Kóris Kálmán, Gönyei Sándor, Győrffy István – jelentős az olyan önkéntes gyűjtők fotós hagyatéka is, mint Plohné. Hivatásosok és amatőrök nem csupán a gyűjtés aprómunkáját folytatták a kamerával is, hanem képeikkel a dokumentálás, a hitelesség kérdését is felvetették. A hitelességét abban az értelemben, hogy az Orbán Balázs vagy Vikár Béla által lejegyzett meghökkenés után a falu viszonylag gyorsan szokásrendszerébe illesztette a fényképet, s kialakult a fotográfia számára való, folklorizálódó viselkedés, öltözködés gyakorlata. Izgalmas persze a paraszti lét átalakulását, modernizálódását is végigkövetni. De különösen értékesek azok a fotográfiák, amelyek olyan állapotot őriznek meg, amely már vissza nem hozható. Ezért számít különleges értéknek a keceli Travnik Mariska (1899–1983) hagyatéka.

A Duna–Tisza közi nagyközség, Kecel a jómódúak közé számított a 20. század elején. Az ügyes kezű, kézműves munkákat is végző parasztember, Travnik János három gyereke közül a legidősebb, Mariska, gyönge testalkatú volt, mezei munkára nemigen alkalmas. így a helyi paptól, az amatőr fotográfus Szabó Árpádtól eltanulta a fényképezést, s tizenöt éves korától 1919-ben megkötött házasságáig a község lakóiról készített házilagosan fényképfelvételeket. Attól, hogy a fotográfus része volt a lefotózott közösségnek, képei sokkal közvetlenebbek, sokkal kevésbé keresettek, mint a hivatásos fotográfusé. Bár a parasztemberek gondosan megfésülve, legjobb ruhájukban, arcvonásaikat és kéztartásukat beállítva fényképeztették magukat (egy kerítés vagy hengerelt házfal előtt, egy cserép leander mellett), mégis – vagy éppen ezért, hiszen a pózt nem a fotográfus kényszerítette rájuk – Kecel még élő hagyományos értékeinek gyűjteménye e képanyag.