A fényképészek nagy napja

A hivatásos fotográfusok pályái meglehetősen kanyargósan alakultak az 1930-as években, majd az ezt követő évtizedekben. Az előbb említett interjúban nyomon követhető, hogy Reismann Marian (1911–1991) hol az iparengedélyt kiváltó műtermi fotósként dolgozik a lélekölő amatőr-nagyításokat sorozatban gyártva, hol izgalmas kalandokba fog: fotográfiai gyermeklélektannal foglalkozik Pikler Emmi oldalán (amúgy sokáig ingyen), hol üldözötteket bújtat, hol ő maga az üldözött, később hol bekényszerítik valamelyik fotóvállalatba, hol – nehéz időkben is – jobb, ha folytatja önálló iparát. Bátyja, Reismann János (1905–1976) életútja még szélsőségesebb, állomásai között ott találjuk az 1930-as évek Moszkváját és Párizsát, aztán a Magnum-ügynökség megtisztelő (és el nem fogadott meghívását) éppúgy, mint a Rákosi-kor börtönéveit.

S a többi fotográfus személyes-politikai-szakmai pályája is óhatatlanul legalább ennyire változatos. A nagytörténelem viharain túl a fotósszakma kevéssé megállapodott állapota is oka mindennek. Az 1930-as években bár sok napi- és hetilap közöl fotót és alkalmaz saját fotóriportert, még nem alakulnak ki azok a képi kifejezésre, képi elbeszélésre alapozó lapok, amelyek a fotós számára az önálló fotóesszé közreadásának rendszeres lehetőségét kínálták volna. A következő, ideológiával újra csak túlterhelt korszak újra tart az autonóm képi kifejezőerőtől. Az 1950-es évek elejére a fénykép semmi egyéb, mint direkt meggyőzőeszköz, a politika közvetlen kiszolgálója. Kiemelt fotós műfajjá eddigre egyértelműen a riport vált, ám olyan követelményeket támasztottak a riportázs elé, hogy annak tisztességesen megfelelni nem lehetett: „Egy-egy tömegdemonstrációt úgy kellene felfogni, mint a fényképészek nagy napját, kiemelkedő alkalmat arra, hogy feltárják népünk arculatát a maga egész sokoldalúságában. De hiába keresnők a típusok egész tömegét: a fényképek nem örökítették meg őket. Már-már fárasztóan ismétlődnek egyes témák: nyakon ülő, integető gyerekek egész légióját látjuk, de hiába keresnők a markáns proletárarcokat, idősebbeket és középkorúakat egyaránt. Táncoló fiatalok sok felvételen szerepelnek, de komoly, elgondolkozó, az ünnepség felemelő {III-79.} mozzanatait kifejező ifjú arcokat szinte nem látni. A felvonulás minden résztvevője számos meghitt, apró élménnyel tér haza, amelyeket a felvételező lencséje nem rögzített, mert figyelmük bizonyos »elfogadott« témákra szűkült. Egy tavalyi sikerült kép nyomán divattá váltak a gyerekekkel játszó katonák. Természetesen nem az a baj, hogy ez a téma idén »polgárjogot« kapott, hanem az, hogy a jó kezdeményezéseket nem követték más, hasonlóan jók” – írta az egyik vezető kultúrpolitikus 1955-ben.

A fotóriporter: alkalmazott fotográfus. Ha túlságosan elkötelezetten végzi munkáját itt Közép-Európában, akkor előbb-utóbb emigrációba kényszerül, mint mondjuk a Népszavának gyakran fotózó Szélpál Árpád 1939-ben. De tizedelte a sajtónak dolgozó fotográfus- szakmát a kis ország szűk mozgástere is: Munkácsi Márton például, aki már tizennyolc évesen vezető hazai lapoknak dolgozott, s korán felhívta magára a figyelmet merész riporteri húzásaival és ötletes képeivel, 31 évesen Berlinbe ment, majd igazi hírnevét Amerikában szerezte az 1930-as években. Az itthon tevékenykedő riportfényképészek pedig a körülmények változásai következtében vándoroltak lapról lapra. Bojár Sándor 1934-ben az Esti Kurírnál kezdett, majd a Színházi Magazin, a Budapesti Rendőr-főkapitányság sajtóosztálya, a Színház, a Magyar Fotó (az MTI elődje), az Ország-Világ után a Szovjetuniótól ment nyugdíjba. Hasonló pályákat járt be sok más sajtófotós is. És közben fényképeztek. Ahogy Rév Miklós mesélte (az 1950-es évekről): „Hagyták, hogy dolgozzunk. Végeztük a szokásos dolgainkat. Nemigen fordult elő, hogy találtak volna olyan kockát, amely ne lett volna közölhető. A szerkesztőség életében biztosan voltak változások, és ez az írott sajtóban érezhető is volt, de a fotóban nem.”

A fotósszakma és a fotóművészet megállapodott intézményi keretei valójában az 1960-as évekre alakultak ki nálunk. Escher Károly (1890–1966), Vadas Ernő (1899–1962) és egy sor jeles mester tekintélyt szerzett a szakmának (Escher önálló kiállítását huszonegyezer látogató nézte meg a Magyar Nemzeti Galériában 1965-ben). Létrejött a fotóhíripar nagyvállalata, a Magyar Távirati Iroda. Megalakult a Magyar Fotóművészek Szövetsége kultúrpolitikai és érdekvédelmi szervként, mely egyúttal kiállításszervezéssel, nemzetközi kapcsolattartással, gyűjtéssel és kutatással is foglalkozott. Fotóriporterek generációi következtek egymásra, nagy egyéniségekkel Friedmann Endrétől Urbán Tamásig. Szélesebbé vált a képeket rendszeresen közlő hetilapok köre. Rendszeresen jelentkeztek önálló kiállításokkal és albumokkal a fotóművészet elismert alkotói, mint Gink Károly, Hemző Károly vagy Féner Tamás. Maguknak a fotográfiáknak ugyan nem volt műtárgyértéke, a szerkesztőségekben gyakran a szó szoros értelmében ollóval végezték a képszerkesztést, és minden művészettámogatással együtt is a Váci utcai Fotógaléria csupán néhány évig tudott talpon maradni, ám a fotósszakma presztízsét állami művészeti díjak biztosították. A fotóművészet hivatalból létezett.

Amíg a magyar horizont két háború közötti szenvedélyes fotósainak gyakran szépelgő fényképeit nézve kitapinthatjuk törekvésüket, hogy – ha tévelyegve is – megértsék koruk lényegét, s hogy – ha berzenkedve is – alkalmazzák mindazon képi megoldásokat, amelyeket a kortárs képzőművészek, addig az 1960-as évek fotója sem értelmezésre, sem tájékozódásra nemigen vállalkozott. A kiépült amatőrmozgalom, a klubok-tanfolyamok rendszere, a műkedvelőknek szóló szaklap valamiféle századfordulós esztétikát ápolgatott vehemensen. {III-80.} Ha végignézzük például a Vadas Ernő szerkesztette Magyar fotóművészet 1959–60 c. albumot, derű és harmónia árad minden lapról (egy nem épp derűs és harmonikus történelmi periódusban). A kötet jellegzetes témái: a szaki, a deres táj, az önfeledten játszó gyermek, a művész a maga sorsproblémák barázdálta arcával, a piac nyüzsgése, az idős ember megpihenése a parkban, a víz fodrozódása, az eső csillámlása, a köd finom permetezése.

Jó képek természetesen mindenfelé születtek. (A fotónak ez is egy jellegzetessége: igen nehéz rossz fényképet csinálni.) De a fotóművészet, ez a „fotóművészet” nem igazán segítette a szellem ébrentartását. Voltak azonban – jobbára témájuk miatt – fontos, nagy hatású kiállítások és albumok is, inkább az 1970-es évek második felében, az 1980-as évek folyamán. Korniss Péter például sokat tett azért, hogy nacionalista felhangok nélkül újra felfedezzük a paraszti kultúrát és Erdélyt. Kunkovács László vagy Normantas Paulius távoli vad tájakról, idegen életmódokról hozott megrázó beszámolót. Amikor újra elkezdődött Magyarország felfedezése, a szociográfusok kirajzása, a szegénység néven nevezése, a lepusztult külváros és a háztáji falu idealizálás nélküli bemutatása, találkoztunk néhány maradandó fotós teljesítménnyel is. Horváth Péter, Benkő Imre, Révész Tamás, Tímár Péter, Fejér Ernő tudósításai a csellengő fiatalokról, Ózdról, a cigányokról, a hullaipar embertelenségéről vagy egy elmeszociális otthon pokoli mindennapjairól tisztességesek, felrázóak voltak. Nyomukban – a dokumentarista filmezéssel párhuzamosan – újra létrejött a szociofotó: alapvetően más szándékokkal és másfajta fotós eszközökkel, mint hajdan Kassákéknál, de nem kevesebb elkötelezettséggel és becsülettel. Az 1970-es években szerveződött Fiatal Fotóművészek Stúdiója és a nagybaracskai alkotótábor vállalta ezt a feladatot, alkalmanként szembenézve a fensőbbség összevont szemöldökével.

Benkő Imre: Karbantartók. Kohógázüzem, Ózd, 1989

A fotográfia egyszerre mesterség, ipar és művészet, így igen széles körből toborozza szakembereit és dilettánsait. Maga a fotó látszólag könnyen megtanulható, ez pedig külön dinamikát ad e szakmának. Akármennyire megmerevedett is a fotós értékrend az 1960-as évektől, akármennyire uralkodóakká váltak is avíttas esztétikai szabályok, újra és újra izgalmas megoldások tűntek föl akár egy hivatásos fotós saját magának csinált képein, akár egy amatőrnél, akár egy naiv fotográfusnál. A megkövesült struktúrán azonban az izgalmas periferiális jelenségek mit sem változtattak. Lényegi strukturális változások csak az 1990-es években következtek be: a korábbi intézményi rendszer szétzilálódott, s új még nem alakult ki. A fotós újságírás esélyei egy rövid időszakban megnövekedtek: 1989 környékén egymást követték a nyers és szókimondó riportfotó-kiállítások, de ez azután sajnálatos módon nem vált a sajtógyakorlat részévé. Komoly zavar van akörül, hogy az alapítványi formában működő művészettámogatás és a fiatal fotósok számára alapított kormányzati ösztöndíj miféle „fotóművészetet” támogasson. Lényegében máig megoldatlan a fotográfia és ezen belül a fotóművészet felső szintű oktatása is. S ezen az olyan, amúgy figyelemre méltó következetességgel működő magániskolák sem sokat segítenek, mint a Szellemkép, ahol Fuchs Lehel, Zátonyi Tibor, Gulyás Miklós oktat non-konformista eseményfotózást. A műtárgypiac számára a fotó, a szerzői „vintage” kópia még mindig nem érték: a fotókiállítások látogatottsága változatlanul kiugróan magas, de a fotóra szakosodott színvonalas galériák, mint a budapesti Bolt vagy a Gromek (később Vintage) nehezen élnek meg. Lényeges változásokról {III-81.} talán csak a fotótörténeti kutatásokban számolhatunk be: csatározások után, de létrejött Kecskeméten a Magyar Fotográfiai Múzeum, jelentős fotótörténeti könyvek jelennek meg, s folyik a fotóval foglalkozó muzeológusok rendszeres továbbképzése. S lám, e kötet szerkesztői is elengedhetetlennek tartották, hogy az olvasók a fotóművészet történetéről is áttekintést kapjanak.