Sok millió ilyen arc néz ránk

„Egy hosszúkás ládában egy csecsemő, nem messze tőle, felém háttal egy asszony mos. A gyerek rongyok között fekszik, az orra csupa seb. A sebeken vígan lakmároznak a legyek. A gyerek nem hajtja el a legyeket. Meg se moccan, olyan fásult. Két ujját a szájában tartja, azt szopja. Az ujjai nem is soványak, inkább vizenyősek és mocskosak. A láda széléből nagy szögek állnak ki. A nap tűz. Meglát az asszony és ijedten rám néz. »Mit akar?« – kérdi. »Lefényképezem a gyereket.« »Nem kell, nem az én gyerekem, nincs rá pénzem, nem kell.« »Magamnak fényképezem, nem pénzért«, válaszolom, de az asszony makacsul hajtogatja: »Nem kell, nem kell«. Hirtelen megcsinálom a képet. Az asszony egyre azt hajtogatja, hogy nem az övé a gyerek. Nincs otthon az anyja. A gyerek az övé, de letagadja, nem tudja, hogy nem ő az oka a gyerek szifiliszének. Hiába akarom ezt megmagyarázni. Bezárja a füleit.” E sorok 1931-ből valók. Szerzőjük Gönci (Frühof) Sándor textiltechnikus, szociofotós. Maga a fotó a gyerek arcán mászkáló legyekről, a tudatlan és megrázó nyomorról a magyar szociofotó klasszikus műve.

Gönci Sándor, akárcsak Kassák Lajos Munka-körének sok fiatalja, hévvel és elfogultsággal rendkívüli erejű, szociális indíttatású fotók sorát készítette ekkor, az 1930-as évek fordulóján. A gazdasági válság tépte kor különösen „kedvező” volt az ilyesfajta fotográfiák számára. De a szociofotó-jelenség nemigen jött volna létre határozott elmélet és modern képiség nélkül, s főként: Kassák Lajos személye nélkül. Lengyel Lajosnak, Tabák Lajosnak, Haár Ferencnek, Bass Tibornak, Bruck Lászlónak, Göncinek szerencséje volt Kassákkal. A képzőművészetben kissé már megcsömörlött „Kasi” nagy meggyőző erővel vezette el őket a fotóban oly ritka monumentális formákig, az erős szimbolikus kifejezésmódig. Hogyan, hogyan nem, Kassák tájékozott volt a fotóban is. De ami a lényegesebb: harcos, meggyőző társadalombírálatot közvetített követőinek, tanítványainak. (Ráth [Roth] László: „A szociofotó, mint a neve is mutatja, a szocialista elv szolgálatában állt, tendenciozitása kétségtelen. A szociofotográfus az objektívet a kezében mint fegyvert használja.”) Törekvése kettős: nagy hatású dokumentumokat készíteni a nyomorról az avantgárd fotó eszközeivel, és rávenni a munkásokat, hogy fotókkal mondják el a maguk életét. Ahogy ezt munkatársai megfogalmazták: „Munkásfényképező vagyok. {III-77.} Ismerem a fénykép lehetőségeit, és tudom, hogy a szocialista ember fényképe szocialista ideálokat fejez ki. Amikor az eseményeket és a jelenségeket rögzíti, igenel vagy tagad, és így minden szabadidőmet felhasználom, hogy a munkásságnak a fényképpel is szolgálatokat tegyek” (Frühof Sándor, 1931). „Az, aki csak élete ünnepélyes vagy örömteli perceit őrzi meg fényképein, épp oly naiv, mint az, aki a fotográfussal »idealizáltatja« magát. De ha gondot fordít arra, hogy mindenféle hétköznapos kis eseményt is fotografáljon: akkor az a képgyűjtemény, melyet így évtizedek alatt felraktározhat, csodás meglepetéssel szolgál; amikor előveszi, életét látja újra benne” (Gergő Endre, 1929).

Kassák Munka-körének maradandó tette az 1932-es szolnoki (betiltott) kiállítás, majd A mi életünkből fotóalbum kiadása. De a szociofotó jelentős teljesítményeit sorolva mindenképp meg kell emlékezni a falukutató szegedi egyetemistákkal szoros kapcsolatot tartó, Bauhaus-tanultságú Kárász Judit műveiről, s az 1933-as 15 km városból tanyára kiállításról; a pestiekkel szoros kapcsolatot tartó pozsonyi Sarló-mozgalomról; a temesvári Roth László kitűnő Az új fotografia c. könyvéről (1933), illetve Kálmán Kata (1909–1978) Tiborc-albumáról, mely Móricz Zsigmond előszavával jelent meg 1937-ben a Cserépfalvi Kiadónál. A Tiborc: teljes képfelületet kitöltő, kíméletlen pontossággal lejegyzett portrék sorozata, parasztembereké és munkásoké, meg gyerekeké, öregeké. Hatásuk egyértelmű: „Lehet-e egyáltalában mással törődni, más problémákkal játszani, míg sok millió ilyen arc néz ránk a magyar nép fülledt és néma sűrűjéből?” – írta a kötet egyik kritikusa, Bálint György.

A szociofotó szélsőséges eszköztára persze éppúgy csapdákat rejt, mint a magyaros stílé. A nyomor fényképezése is válhat egzotikussá, a lényeg megértésének szándéka nélküli „festőiséggé”. S maguk az eszközök bizonyíthatják alkalmatlanságukat, ha nem a szociális kitaszítottság témáinál alkalmazzák őket. Példa erre éppen Kálmán Kata későbbi albuma, a Tiborc új arca (1955), amelyben visszatért korábbi könyvének hőseihez húsz év múltán, konstatálva a mezőgazdaság szocialista felvirágzásának eredményeit (Kálmán Kata: „az az érzésem, hogy ez egy felülről adott program volt, hogy márpedig ezt ki kell hozni”).

Megkerülhetetlen immár, hogy sor kerüljön a már többször idézett Hevesy Iván (1893–1966) személyére. Hevesy Kálmán Kata férje, munkájának elindítója volt, s maga is jelentős fotográfus, aki feleségének sikerei idején abbahagyta a fényképezést. Bölcsésztanulmányokat végzett, de az igazi egyeteme Kassák köre volt, barátsága Moholy-Nagy Lászlóval, Bortnyikkal. Az 1920-as évek elején elsőként ismertette értő könyvekben a XX. század művészetét. Palasovszky Ödönnel és a Bauhaus-építész Molnár Farkassal Zöld szamár néven dadaista kabarét szervezett. De igazán nagy hatásúvá a fotográfia és a film esztétikájáról szóló írásai váltak. Generációk nőttek fel előadásain, publikációinak jegyzéke több mint négyszáz tételből áll. Fotóelméletében az esztétikai és társadalmi összefüggéseknek egyaránt jelentőséget tulajdonít. „A látni tudó gép és a látni tudó ember új és friss művészete”, a fotó hatását kora kommunikációéhségének és a tiszta fotós eszközök őszinteségének tulajdonította.

Bár a Kassák-kör fotósainak nagyobb része képzettségét tekintve „amatőr fotós” volt, s ez későbbi – hol politika hátráltatta, hol politika segítette – pályájuk során nem mindig a fotográfia további művelése felé vezette őket, de az bizonyos, hogy Kassák révén a két háború {III-78.} közti progresszív fotográfiai kifejezés lényegi vonulatához kapcsolódtak, s ezáltal szoros kapcsolatot tartottak a képzőművészet új törekvéseivel is. A fotogram, a fotomontázs, a képi absztrakció és konkrétság, a merész nézetek és perspektívák elvein az 1910-es évek óta a képzőművészet több szellemi centrumában dolgoztak, ez jellemzi a fotós eszközökhöz nyúló Dadát vagy Bauhaust éppúgy, mint a fotómontázsokkal politizáló német John Heartfieldet is. Ugyanakkor ezek az eszközök bukkantak föl a modern plakátgrafikában és reklámban is: Lengyel Lajos montázsai politikai röplapon, szakmai folyóirat borítóján és gyógyszerreklámon egyaránt megjelentek az 1930-as évek közepén.

Ugyanakkor a szociofotó a maga szélsőséges képi eszközeivel még a baloldali elkötelezettségű fotografáláson belül is csak az egyik áramlatnak számított az 1930-as években. Reismann Marian megfogalmazásában: „Sugár Kata élete végéig amatőr maradt. Kálmán Kata sem kezd fényképezni a Madzsar iskola és Hevesy Iván nélkül, csak a felszabadulás után vált kenyérkereső szakmájává a fényképezés. Van egy mély árok, ki tudott megmaradni amatőrnek, s ki volt profi. Mint profi nem engedhettem meg magamnak, hogy szociofotókat csináljak, mert a kevés fizető pacientúrát is elvesztettem volna.”