Kerámiaművészet

A magyar finomkerámia-ipar a 19. század derekán alakult ki. Fazekasműhelyek korábban is voltak, de az iparág kibontakozása a reformkori és az azt követő iparosodással függ össze. A századfordulón – a kisebb üzemeket nem számítva – három gyár érdemel említést. A Herendi Porcelángyár, a Zsolnay-gyár és a Fischer-féle majolikagyár.

Herend a 19. század derekán – 1851 és 1873 között – élte fénykorát mind gazdasági, mind iparművészeti munkálkodását tekintve. A gyáralapító Fischer Mór fiai azonban lemondtak arról, hogy művészi értékű porcelánt készítsenek, olcsó tömegárukra akartak berendezkedni. Mivel tervük nem sikerült, a gyár állami felügyelettel részvénytársasággá alakult, cseh igazgatók kerültek élére, még kályha- és kőedénygyártással is megpróbálkoztak. Végül Fischer Mór unokájának adták el a gyárat, aki újból a művészi produkciót helyezte előtérbe. Az 1900-as párizsi világkiállításon, az 1904-es St. Louis-i kiállításon, az 1911-es torinói iparművészeti seregszemlén kapott elismerések igazolták farkasházi Fischer Mór képességeit, de a gyár megrendelésekhez nem jutott, termelése visszaesett: a munkáslétszám a 20. század elején mindössze 10–20 között mozgott.

Amikor Herend csillaga hanyatlani kezdett, akkor tört az élre a Zsolnay-gyár. A 1860-as évek közepétől az 1880-as évek derekáig a historizmus stílusában készítették a legkülönbözőbb jellegű (részben közel- és távol-keleti, részben az európai korstílusokat, a Kárpát-medence különféle népművészeti elemeit felhasználó) díszes darabjaikat. Az 1880-as évek táján válik meghatározóvá termékeiken a szecesszió, amelynek kibontakoztatásában döntő része volt Rippl-Rónai Józsefnek. A Franciaországból akkor már hazafelé tartó festő azt a feladatot kapta, hogy tervezze meg gróf Andrássy Tivadar budai palotájának ebédlőjét. A bútorokon kívül dísztárgyakat; edényeket, vázákat és tányérokat is készített, amelyek közül jó néhány ránk maradt. Rippl-Rónai munkáin a rájuk festett virágok szinte eluralkodnak a felületen, széttörik a formát; s nemsokára a Zsolnay-vázák maguk is a szecesszió ízlésében mintázott virágokká alakulnak.

Zsolnay Júlia dekorterve alapján készült teáskészlet (Zsolnay gyár, Pécs)

Falicsempe (Zsolnay gyár, Pécs, 1904 k.)

Dísztál Zsolnay Júlia önarcképével (Zsolnay gyár, Pécs)

Váza (Zsolnay gyár, Pécs)

Az átalakulás – az ízlésváltozás – a Zsolnay-gyár művészeinek köszönhető. Apáti Abt Sándor, Mack Lajos, Darilek Harry, Nikelszky Géza, Sikorski Tádé nevét kell említenünk. A klasszikus váza- és edénytípusok helyén szeszélyes alakzatokat alkottak, amelyeket gyakran női és állati figurák, növények {III-102.} díszítettek. A Zsolnay szecessziós daraboktól elválaszthatatlan az úgynevezett eozin-máz; ez a fémesen csillogó, lüszteres felület, amely többnyire sárgás-türkiz árnyalatokban foszforeszkál, ritkábban vörös színekben játszik. Ez a jellegzetesen szecessziós színjáték, mely Wartha Vince mérnök és Zsolnay Vilmos közös fejlesztése, egyedülálló jellegzetessége az üzem magas tüzű porcelánfajanszainak. Hasonlóképp technikai-művészi bravúr eredménye a gyár által kifejlesztett pirogránit épületkerámia, amellyel mindenekelőtt Lechner Ödön díszítette épületeit (Városháza: Kecskemét, Szeged, Szabadka, Budapesten az Iparművészeti Múzeum, Földtani Intézet, Posta-takarékpénztár stb.).

Apáti Abt Sándor tervezte váza (Zsolnay gyár, Pécs, 1899)

Mack Lajos: Váza (Zsolnay gyár, Pécs, 1900)

Apáti Abtl Sándor: Géniusz (Zsolnay gyár, Pécs, 1899)

Jelentőségében kisebb, de művészetileg ugyancsak értékes Fischer Ignác budapesti Porcelán- és Majolikagyára, amelyet a herendi porcelánmanufaktúrát felvirágoztató Fischer unokaöccse alapított. Termékei könnyen felismerhetők stílusáról: az edényeket beterítő pasztell mintákat aranyozás kontúrozza. A gyár vezetésében a 1890-es évektől tevékeny részt vállalt az alapító fia, Fischer Emil; neki tulajdonítható már a szecesszión is túlmutató, posztimpresszionista festői stílus térhódítása a különféle díszedényeken (tervezők: Horti Pál, Lakatos Artúr, Pálinkás Béla).

Pálinkás Béla tervezte öntött kőedénydoboz (Fischer Emil gyára, Bp., 1903)

Két szobrász – Simay Imre, Kövesházi Kalmár Elza – kerámia kisplasztikái arról tanúskodnak, hogy a szecessziós ízlés az 1910-es évekre általánossá lett a magyar kerámiában, amely ekkor, az I. világháború tájékán válik – a gyártól függetlenedni képes – önálló művészetté. A 20. századi magyar kerámia nagy triászának legidősebb tagja, Gádor István (aki az Iparművészeti Iskolában még díszítőszobrászatot tanult) 1914-ben állította ki első kerámiáját.

Ez a váltás a továbbiakban nagy jelentőséget kap. A két háború között ugyanis a gyárak – Herend, Pécs – elvesztették szerepüket az iparművészetben. Az alkotói pályák kerülnek előtérbe.

Kövesházy Kálmán Elza: Díszedény (1900 k.)

Gádor a Tanácsköztársaság bukását követően Bécsbe ment, és ott tagja lett a Wiener Werkstättének. Az iparművészeti szövetkezet élén a kor legjelentősebb osztrák iparművésze és belsőépítésze, Josef Hoffmann állt. Az ekkor szerzett tapasztalatoknak nagy szerepük volt abban, hogy az akadémikus tanultságú és stílusú Gádor az 1920-as évek elején megszabadult klasszicista formavilágától és az expresszionizmus szellemében készített a dadaizmus hatását is tükröző figurákat, edényeket. Gádor az 1920-as évek elején hazatért, s ezt követően egyre gazdagabb – egy időben egyszerre több stílust is mutató – életművet hozott létre. Az 1930-as években döntően a népművészet befolyása alá került; így születtek a népmesék eleven világát megidéző színes falképei, neoromán ízű vallási ábrázolásai, illetve ősi, még a korongozás előtti idők primitív agyagszobrocskáinak formálását felelevenítő plasztikái, továbbá egész tálsorozatot készített az alföldi népi kerámia ihletésében. Ez az igazodás a nép világához nem formális volt; realista szobraiban ugyanekkor együttérző attitűddel örökítette meg a nehéz fizikai munkát végző emberek hasonlóképp kemény sorsát.

Gorka Géza a modern magyar kerámia másik nagy alakja. Tanult mester ő is: az 1920-as évek elején Németországban folytatott stúdiumokat; mégis fontosabb az az ösztönzés, amit ezt megelőzően a korongolás több évezredes hagyományát művelő Badár Balázs fazekasmestertől kapott Mezőtúron, amely az Alföld fazekasközpontjának számított. Gorka nem a népi fazekas stílust tanulta el tőle, inkább a habánhoz vonzódott, különösen annak majolikatechnikája és modernizálásának lehetősége foglalkoztatta. Az 1920-as évek második felében ráadásul őt is megérintette a {III-103.} modernizmus, s ez átmenetileg eltérítette útjáról: az art deco szellemében stilizált emberi alakokat mintázó kerámiákat készített, amelyek egynemű mázaik harsány színvilágával elütnek az életmű korábbi és későbbi darabjaitól. Az 1930-as évektől Gorka egyre elmélyültebben foglalkozik az európai civilizáción kívüli kerámiával. Tanulmányozásából azt a következtetést vonja le, hogy a máznak (a díszítésnek) és a formának szerves egységet kell alkotnia; együtt kell alakulnia, létrejönnie a mintázás és az égetés során. Az 1920-as évek elejétől Nógrádverőcén élő művész 1922-ben kis kerámiaüzemet létesít, ahol – folyamatos kísérletei mellett – sorozatgyártásra alkalmas modelleket is tervezett. A Keramos Rt. használati edényeket gyártott, de néhány év után be kellett szüntetnie tevékenységét, mert a vállalkozás üzletileg nem bizonyult sikeresnek.

A magyar keramikus triász harmadik tagja Kovács Margit. Eredetileg grafikát tanult Jaschik Álmos magániskolájában, ezt követően Bécsben, majd Münchenben tanult az 1920-as években. Annak ellenére, hogy a modern művészet ekkor már teret nyert a szellemi életben és az oktatásban is, Kovács Margit a román stílus bűvkörében készült, javarészben vallásos plasztikáival indult a pályán, jelentkezett első érett műveivel az 1920-as évek végén a kiállításokon.

Hamarosan azonban megint útra kelt; Koppenhágába, majd hosszabb időre Párizsba ment. Éppen a magyar népművészet iránti újkeletű érdeklődés idején érkezett haza. Ennek a szerencsés időzítésnek tudható be, hogy naiv, tudatosan primitív formavilágával azonnal kedvező fogadtatásra talált. Az 1930-as évek második felétől az egyre szaporodó építkezések nyomán számos megbízást kap és teljesít. Egy sor épület külső és belső díszítését készítette (Vármegyeház, Régiposta utca, Bimbó és Pasaréti úti lakóházak stb.). Ugyancsak foglalkoztatja a katolikus egyház (Győr, Szent Imre templom). Falképek, kisplasztikák mellett díszkályhát is alkotott. Figurális kerámiái gyakran korongozással készülő alapformára épülnek, és a terrakotta szín uralkodik rajtuk. A sárgásbarnát csak hangsúlyosabbá teszi a mintaként rávitt színes díszítőmáz.

A két háború közötti magyar kerámia történetének van néhány kevésbé ismert szereplője. Így Zilzer Hajnalka, aki népies-naiv stílusban dolgozott, illetve Zeisel Éva, aki a designban alkotott jelentőset, de 1927-ben külföldre távozott.

A II. világháború utáni első néhány évben a használati kerámia felé fordult a figyelem. Ilyen témájú kiállítást rendeztek 1947-ben az Iparművészeti Akadémián. Nemcsak Gádor István tervezett egyszerű – sorozatgyártásra alkalmas – készletet; a másik nagy tapasztalatú mester, Gorka Géza a Zsolnay-gyárba ment, és ott szériatermékeken dolgozott. Egy szép teáskészlete meg is valósult, évtizedekig gyártották.

Az 1950-es évek elején azonban megváltoztak a művészettel – az iparművészettel – kapcsolatos elvárások. Az új, szocialista társadalom boldog jelenének és még ígéretesebb jövőjének ábrázolásaként az életöröm megjelenítését kapták feladatként a keramikusok is. Így lett a korszak reprezentatív művésze Kovács Margit, aki kerámiáiban korábban is az emberi tisztaság és boldog harmónia képviselőjének számított. S aki ekkor készült alkotásaiban – domborműveiben és csempeképein – a szép jövő igézetében élő ifjúságnak állított emléket. Gádor István edényein ekkor szintén újra megjelenik a népművészeti motívumkincs; sőt a festő Pekáry István is kerámia falképet készít a Mezőgazdasági Múzeum előcsarnokába a falusi élet mindennapjait boldog harmóniában megálmodó modorban. Herenden {III-104.} a munka csak az 1950-es évek elején indul újra; a porcelángyárban változatlanul a kisplasztika dominál. (Érdekesség: Rákosi Mátyásné étkészletet tervez.) Gorka leginkább az, aki ki tudja vonni magát a korszak hivatalos – a népművészet és az iparművészet szintézisét szorgalmazó – felfogása alól. Egyre messzebbre kanyarodik vissza a múltba; kísérletei arra irányulnak, hogy ne külön – s utólag – vigye fel az edény felületére a díszítést, hanem az agyagot formálva, majd kiégetve kapják meg tárgyai anyagukkal szervesen azonosuló díszítésüket. Ebből fakad edényeinek archaikusan egyszerű szín- és formavilága.

A Kovács Margithoz köthető naiv-kedves kerámiastílus több fiatalabb pályatárs – Kiss Roóz Ilona, Kumpost Éva – munkásságában folytatódik. Művészetük az 1950-es évek derekán indult, és a következő évtizedben teljesedett ki, mint azt a zömmel az Iparművészeti Vállalat által forgalmazott kisplasztikáik és díszedényeik tanúsítják.

A háborút követően a finomkerámia-ipari gyárak termelését alapvetően gazdasági céloknak rendelték alá. A villamosítás és az 1950-es évek beruházásai rengeteg ipari célú porcelánt igényeltek. Az életszínvonal másodlagos maradt; az életformát szolgáló mindennapi használati tárgyak esztétikus megformálása reprezentatív kiállítások egyedi darabjaira korlátozódott. Gyönyörködni lehetett bennük, hasonlókat az üzletekben hiába is kerestek az emberek.

Az edénygyártás technológiai alapjainak fejlesztése és kultúrájának kimunkálása csak az 1960-as években kezdődött el. A fő feladatot Városlőd, Pécs, Hollóháza, illetve Hódmezővásárhely kapta; az Iparművészeti Főiskoláról kikerülő művészek közül többen ekkor már gyárban helyezkednek el (Török János, Szekeres Károly, Eőry Miklós stb.). Az 1960-as évtizedben mégsem elsősorban az edénykultúra, sokkal inkább a monumentális épületdíszítő kerámia kerül ismét előtérbe. Csak most már a korábbinál modernebb értelmezésben. A megújulás vezéregyénisége a szakma doyenje, Gádor István, aki ekkor végleg felhagyott népies reminiszcenciáival és a kor szobrászati nyelvezetének (Arp, Moore) elemeit felhasználva alakította ki nonfiguratív-dekoratív díszítőművészetét. A fiatalok – Csekovszky Árpád, Majoros János, Schrammel Imre, Garányi József, Staindl Katalin – követték őt, de nem stílusban. Nemzedékük egyfajta kubisztikus formavilágot teremtett, amelyben szögletesre egyszerűsített, stilizált motívumok uralkodnak. Ez a nyelvezet alkalmas volt arra, hogy alkotásaik konkrét tárgyi utalások révén a különféle intézmények és ipari létesítmények tevékenységét kifejező díszként funkcionáljanak.

Az 1956 utáni időszakban ért be és vált meghatározó jelentőségűvé Gorka Lívia művészete. Apja műhelyéből indult és művészetében is őt követte, amennyiben az anyaggal való munkálkodást helyezte tevékenységének középpontjába. Míg Gorka Géza még megtartotta a hagyományos edényformákat, Gorka Lívia teljesen egyéni és gyakran szeszélyes alakzatú, amorf plasztikaként felfogható tárgyakat készített. Nála már semmilyen értelemben sincs dekor, az elszíneződések és elfolyások, illetve a megkövülés-megszilárdulás különböző fajtái nyomán jönnek létre felületei. Jelentősége túlmutat művein. Az, hogy nem stílus- és formakérdésekkel foglalkozott, hanem maga az anyag került előtérbe művészetében, ily módon tehát az agyagot tekintette a keramikusgondolkodás matériájának. Módszerével számos pályatársát segítette önmagára találni, akik merőben új plasztikai nyelvezetet teremtettek.

{III-105.} A kísérletezés fontosságának, sőt létjogosultságának felismerése hívta életre Siklóson 1969-ben a Kerámia Simposiont, amelyből a rákövetkező évben nemzetközi alkotótábor lett. A résztvevők jelentős része a szocialista országokból érkezett, így elsősorban műhelyként funkcionált; mindamellett természetesen szerepe volt a szakma egyetemes trendjeinek megismerésében. A vár szomszédságában létesített alkotóházban a művészek minden kötöttség nélkül – anyagok és technikai lehetőségek birtokában – olyan módszereket is kipróbálhattak, amelyek a célirányos napi munka során soha fel sem vetődtek.

A szimpozionmunkának része volt Schrammel Imre kibontakozásában, aki az 1970–1980-as-évtized egyik legvirtuózabb egyénisége. Korábban porcelán- edényeket is tervezett (például Hollóházára), végül az egyik legrusztikusabb anyag, a samott mellett kötött ki. Művészi elveire paradox módon egy festői irányzat, a minimal art hatott: arra törekedett ugyanis, hogy maga az anyag alkossa meg a formát, ő csak irányította a folyamatot. Így születtek lávaként megkövült domborművei vagy az agyag átlyuggatásával képzett plasztikái.

Ezt az anyagközpontú és a technológiát érvényesítő alkotómódszert Schrammel nemcsak művészként érvényesítette, hasonló elvek szerint tanított az Iparművészeti Főiskolán is, ahol a porcelán szakot vezette. Az ő keze alól került ki az a tervezőnemzedék, amely már a gyárban látott hozzá alkotói elképzeléseinek megvalósításához. Szekeres Károly, Horváth László, Ambrus Éva, Minya Mária, Semsey Gabriella, Vásárhelyi Emese stb. kibontakozásához kedvező feltételeket teremtett az új gazdasági mechanizmus (1968), egészében véve a magyar gazdaságnak a visszarendeződések ellenére is folyamatos elmozdulása a piaci viszonyok irányába, másrészt pedig a formatervezés – a design – szerepének mind erőteljesebb jelenléte a publicisztikában, majd behatolása a közgondolkozásba. E generáció tagjai alkották a magját annak a társaságnak, amely az úgynevezett „Házgyári konyha program” nevet viselő vállalkozásban (1972 és 1976 között) megtervezte a magyar konyhák edényszükségletét. 1972-ben érte el a magyar tárgytervezés egyik legnagyobb nemzetközi sikerét; Horváth László Saturnus porcelán edénycsaládját Faenzában arany oklevéllel díjazták. A magyar design ellentmondásos helyzetét ugyanakkor az jelzi, hogy a herendi gyár tervezőjének munkáját nem saját üzeme kivitelezte, hanem módosítások után végül Hódmezővásárhelyen kezdték meg a készlet sorozatgyártását. Kisebb-nagyobb szünetekkel jelenleg is folyik gyártása.

A népművészeti örökség tanulmányozását vállalta egy másik kísérleti műhely, az 1978-ban alakult kecskeméti Kerámia Stúdió, melyet Probstner János alapított. A stúdiónak szerepe volt a szakma egészének megszerveződésében azáltal, hogy 1980-ban életre hívta a városban a Szilikát Triennálét. Ugyanakkor hozzájárult egy olyan áramlat továbbéléséhez, mely a fazekashagyományokat tartotta forrásának (Kun Éva, Szabó Kinga).

Az 1980-as évtizedben a finomkerámiaipar termelése differenciálódott, az egyes gyárak mind határozottabb arculatot alakítottak ki. Herend, hagyományainak megfelelően, a manufakturális készítményekre (kézi festés, egyedi és kisszériás dísztárgy) állt rá. Vele szemben Hódmezővásárhely a nagyszériás termelés központja. Hollóháza, mintegy a kettő között, a művészi és régies áruféleségeket preferálja. A Zsolnay-gyár visszatért a porcelánfajanszhoz. Városlőd a viszonylag olcsó majolikagyártás fellegvára, Romhány a csempegyártás új központja. Ez az évtized is {III-106.} meghozza kiemelkedő produkcióját: ez Ambrus Éva Uniset edénycsaládja, amelyet főleg közületek (kórházak, éttermek) vásárolnak sokoldalú használati értéke miatt.

Nemcsak a design pozíciói erősödtek meg az 1980-as években, hanem a táguló szellemi horizont a plasztikai kerámiát is gazdag terméssel honorálta. Változatos a stílus: a konceptuális ötletektől az objekteken át a prehisztorikus formációkig (Polgár Ildikó, Geszler Mária, Lőrincz Győző, Nagy Márta, Fekete László). Ez a szellemi háttere a két keramikus csoportnak (Vonal: 1981, Terra: 1992).

A rendszerváltozással az iparág nehéz helyzetbe került. Az edénytervezés az efemer kereskedelmi igények kielégítése felé fordult. Ugyanakkor a plasztikai kísérletek területén a nemzetközi trendek a korábbiaknál is közvetlenebbül éreztetik hatásukat. A posztmodernizmus nyílt vállalása jellemzi a fiatalokat tömörítő, Deforma néven megszerveződött csoportot.