1945 utáni utak és tévutak

A társadalmi helyzet megváltozása, az új politikai eszmények terjedése bizonyára felszabadíthatta volna a magyar filmet 1945 után. Elvégre most már semmi sem indokolta, hogy tovább suhanjon a Meseautó „színezüst erdők során”, s a meghaladott szemlélet diadalmasan konzerválódjék. Minden előzetes várakozás ellenére elmaradt a sokak által várt fordulat. Ennek egyik oka, hogy a filmek készítői ugyanazok, akik 1945 előtt is dirigáltak a felvevőgép mögött, esetleg némi kényszerpihenőt követően, de már túl a tanulóéveken, az első sikereken és bukásokon. Nem vedlették {III-333.} le ideáljaikat, és szerették volna folytatni ott, ahol abbahagyták vagy abbahagyatták velük. A közönség sem cserélődött ki, a nézőket nem lehet leváltani – mondja Bertolt Brecht –, a moziba járó publikum túlnyomó többségét az a polgári réteg képezte, mely a régi idők slágerein nevelkedett. Végül, de nem utolsósorban a gyártás mechanizmusa sem alakult át. A régi vezetők eltűntek ugyan a közéletből – Bingert János, a Hunnia vezére külföldre távozott, többeket törvény elé állítottak –, de akik a helyükre pályáztak, nem álltak elő másfajta koncepcióval. Különben is várni kellett a folyamatos gyártás megindulásával. A romokban heverő ország vezetői nem támogathatták előkelő nagyvonalúsággal a kultúrát: más, lényegesebb teendők vártak megoldásra. Aztán – ha lassan is – friss levegő áradt a sokáig néptelen filmgyár termeibe. Két népszerű rendező, Hamza D. Ákos és Gertler Viktor kapott megbízatást irányítóként, megjelentek a gyártók és A tanítónő (Keleti Márton), illetve az Aranyóra (Ráthonyi Ákos) forgatásával új fejezet kezdődik filmgyártásunk históriájában. 1945-ben vagyunk.

Sajnos, ezek a filmek jobbára a régi stílust és ízlést képviselik. A Szabad Nép kritikusa – túl szigorúan – elégtelent adott rájuk: „Az a két egész estét betöltő magyar film, amely a felszabadulás óta készült, A tanítónő és az Aranyóra, sem elgondolásánál, sem megformálásánál, sem kivitelénél fogva nem képviselheti az új Magyarországot a művészet e fontos területén. Azoknak, akik A tanítónő filmváltozatát forgatták, tudniok kellett volna, hogy egy negyven esztendős életkép tétova és túlhaladott társadalomszemléletével nem nyúlhatnak ma a magyar demokratikus átalakulás legidőszerűbb, s már meg is oldott kérdéséhez, a nagybirtok és a paraszti földéhség problémájához. A másik demokratikus magyar film, az Aranyóra ugyanebben a szervi kórban szenved: a múlt kellemetlen örökségét hordja magában, nem mond igazat, kiemelt bábukat s nem embereket mozgat, a kávéházi törzsasztal megbocsátó távlatából nézi Horthy-Magyarország életének ezt a förtelmes időszakát, amelyet új magyar filmnek nem szabad simogató kézzel érintenie.” (1946. március 24. A szenvedélyes hangú bírálat szerzője Vozári Dezső.)

A további próbálkozások sem sokkal szerencsésebbek. A koalíciós időszakban, amikor a vezető pártok viaskodtak egymással még ebben a közegben is (a filmvállalatokat és a mozikat szétosztották egymás között), kiérleletlen forgatókönyvek kerültek műterembe, s a lehetőséget kapó művészek éppen azzal maradtak adósak, amit mindenki várt volna tőlük: a kor izgalmas dilemmáinak feldolgozásával, a merész kísérletezéssel, a nyelv megújításával. Továbbá és mindenekelőtt a megszenvedett új igazságokkal.

Két kivétel azért akadt. Szőts István Ének a búzamezőkről című Móra Ferenc-filmje (1947) megrendítően szép, bár filozófiailag vitatható alkotás a háború értelmetlenségéről, de nem engedték közönség elé: a tanúk szerint Rákosi gyűlölettel akadályozta meg forgalmazását. A mikrorealista leírások és megfigyelések kiválóak a műben, megint remekelnek az Emberek a havasonban megismert szerepjátszók. A forgatókönyv megírását a hazatért Balázs Béla segítette tanácsaival (egyébként ő sem rózsákon lépkedett, holott világszerte elismert tekintélynek számított – s már csak kevés idő adatik számára, hogy harcoljon irigyeivel és riválisaival). Radványi Géza jajkiáltása az elveszett nemzedék tagjairól, a kallódó gyermekekről (Valahol Európában, 1947) nagy visszhangot váltott ki mindenütt, ahol bemutatták, s elég sokáig „a magyar filmet” jelentette. A film elkészítését követően {III-334.} eltávozó Radványi klasszikus darabjában legjobb erényeit csillogtatta meg. Hatásosan mesél, hús-vér karaktereket teremt, korrajza sokszínű, megragadóak a szimbólumai, s ért a feszültség fokozásához. Mindössze a pacifista kicsengés zavaró, s az érzelmesség adagolása lehetne mértéktartóbb (Kuksi halála), ám a Valahol Európában ezzel együtt kordokumentum és maradandó hagyomány: humanista pátosza őszinte. A gyerekek beilleszkedésének folyamatát életteli képsorok jelenítik meg, az eszmei tanulságok is tisztességes szerzői szándékot tükröznek. Később majd nagyon sokan merítenek a műből a határokon innen és túl.

Radványi Géza: Valahol Európában (1947)

A filmgyártás második államosítása (1948. március 21.) mint dátum – határkő. A fordulat hátterében az a felismerés állott, hogy olyan kicsi országban mint a miénk, rendszeres filmgyártás csak központi állami irányítással, jelentős támogatással lehetséges. Az első fejezet lelkesítő. Bán Frigyes Dallos Sándor forgatókönyve nyomán vitte vászonra Szabó Pál Lakodalom, keresztelő, bölcső című trilógiáját. A téma: a falusi élet a múltban. Annak ellenére, hogy Bán ennek a világnak nem volt igazán értője és ismerője, művészi magasságokba sikerült emelkednie. Biró Yvette első nagyobb lélegzetű tanulmányát a Talpalatnyi földnek szentelte. Ebből idézünk: „A forma nem cifrázza a mondanivalót, nem díszíti fel sujtásokkal, mint a régi magyar filmekben, hanem szigorúan és fegyelmezetten szolgálja. De mert helyes szemlélete segítségével képes volt a legdöntőbb magyar társadalmi konfliktusok egyikének kifejezésére, mégsem elégedett meg ezzel a gondolati-ideológiai tartalommal, hanem a valóságos életszerűség ezernyi kis mozzanatával ölelte körül a maga mondanivalóját. S ez a legszélesebb és legmélyebb értelemben vett hitelesség a Talpalatnyi föld maradandóságának legfontosabb alapja. Ha ma tanulni akarunk belőle, továbblépni a megkezdett úton, ezen a nyomon kell elindulnunk.” A közreműködők alázattal szolgálták a Magyar Film Dramaturgiai Munkaközösségének (a főcímen ez a kollektíva szerepel íróként) elképzeléseit. Makay Árpád felvételei tragikumot és lírát egyaránt kifejeznek. Veres Sándor zenei futamai érzelemgazdagok, az új színészi gárda friss tehetségei, Szirtes Ádám és a többiek remekelnek. Ez a kor a népi tehetségek felbukkanásának időszaka. Ekkor jelentkezik Horváth Teri és Soós Imre is.

Bán Frigyes: Talpalatnyi föld (1948)

Még a folytatás sem elkeserítően rossz. A múlttal való leszámolás jegyében fogant filmek között egyik-másik karakterisztikusan érdekes, lehet nevetni levitézlett figurákon és szertartásokon (Keleti Márton: Mágnás Miska, 1948; Gertler Viktor: Díszmagyar, 1949; Nádasdy Kálmán–Ranódy László: Ludas Matyi, 1949; Bán Frigyes: Úri muri, 1949 stb.). De aztán gyorsan leereszkedik a vasfüggöny, s új normák terjednek el. Szovjet minta szerint szervezik át a gyártást, s azzal a naiv hittel csökkentik az elkészítendő művek számát, hogy a lehető legkülönbözőbb szempontok érvényesítése szavatolni fogja remekek létrejöttét. A film a politika szolgálólányává degradálódik. Ez az a kor, amikor Grigorij Kozincev, a kitűnő orosz rendező kifejezésével élve „a rendezőket is rendezték”. A legmagasabb politikai vezetők maguk is „meóztak”. A forgatókönyveket fetisizálták. A napi politikai széljárásnak megfelelő tézisek megéneklése fontosabbnak bizonyult még a hitelességnél is. Kovács Ferenc, a fiatalon elhunyt esztéta a sematizmus meghatározó jegyeit az alábbiakban határozta meg:

Gertler Viktor: Díszmagyar (1949)

„1. A politikai mondanivalónak direkt úton, elsődlegesen az értelemre ható, didaktikus módon történő szájbarágása.

{III-335.} 2. Ennek érdekében a valóság egyes jeleneteinek az összefüggésekből való metafizikus kiragadása az illető jelenség valóságban elfoglalt helyének, arányainak az eltorzításával, lényegében magának a valósághűségnek a rovására.

3. Az elsődlegesen intellektuális jelleg miatt a művek igen kis érzelmi hőfoka.

4. Az alacsony érzelmi hőfokból következik az alkotások művészi kifejezési formájának alacsony színvonala.

5. Az embercentrikusság háttérbe szorulása.”

E torz esztétika jegyében kerültek vászonra olyan „hurrá-optimista” művek, mint A város alatt (Herskó János, 1953) a metróépítés nehézségeiről és heroizmusáról, az Ütközet békében (Gertler Viktor, 1951) a Magyar Néphadsereg „békeharcáról”. A Föltámadott a tenger (Nádasdy Kálmán–Ranódy László–Nádasy László, 1953) rikító képeskönyve a hazafias nevelést szolgálja: utóbbihoz Vszevolod Pudovkin, a hozzánk látogató orosz rendező adott nem éppen hasznos tanácsokat.

Nagy Imre hatalomra kerülése után, az enyhülő légkörben születtek Fábri Zoltán mindmáig időtálló alkotásai, a Körhinta (1955) és a Hannibál tanár úr (1956). Előbbi Sarkadi Imre elbeszélése alapján két erkölcs összeütközéséről, a szerelem megtisztító erejéről, a sokszor durva hétköznapok poéziséről szól. Üdítő látvány a sok illusztratív tantörténet után a rendezői-operatőri fantázia elementáris ereje (kép: Hegyi Barnabás), a montázsok lüktetése, a kifejező eszközök expresszivitása, a színészi játék bája (Törőcsik Mari bemutatkozása). A Móra Ferenc-ihlette Hannibál tanár úr a hamis nacionalizmust leplezi le Nyúl Béla megdicsőülésének és agyonkövezésének sodró lendületű, többféle hangulatot szintetizáló, félelmetes és szánalmas karaktereket egyaránt felvonultató tragikomédiájában, melynek – és ez növeli a film jelentőségét – nálunk szinte egyáltalán nincsenek előzményei. Különleges időszerűséget kölcsönzött a Hannibál tanár úrnak az 1956-os földindulás: a premierre akkor került sor, amikor már érlelődtek a forradalmi események.

Fábry Zoltán: Hannibál tanár úr (1956)

Felébredtünk az álomból. Már-már magyar iskoláról kezdtek beszélni, ami talán elsietett következtetés volt, ám vitathatatlan: nemcsak Fábri Zoltán használta ki a kedvező szelet. Megemlítendő a termésből a Liliomfi, Makk Károly üde humorú vígjátéka (1954), ez a kedves és kellemes Szigligeti Ede-játék, Máriássy Félix Rokonokja, az avatott Móricz-átültetés (1954), a Budapesti tavasz (Máriássy Félix, 1955: nyoma sincs benne a jubileumi filmek ájult patetikájának, s ezért hitelesen, sőt megrendítően idézi fel a háborús megpróbáltatásokat és az utolsó pillanatok rettenetét), a Szakadék (Ranódy László, 1956: egy falusi tanító élete és küzdelmei az ántivilágban), A 9-es kórterem (Makk Károly, 1955: értelmiségi környezetben játszódó, neorealista effektusokkal operáló dráma orvosokról és betegekről, beilleszkedőkről és karrieristákról), a Bakaruhában (Fehér Imre, 1957: szomorú románc egy úri katona és egy cselédlány szerelméről Hunyady Sándor írásai alapján), Várkonyi Zoltán Simon Menyhért születése (1954) és Keserű igazság (1956) című két drámája (melyek új szemlélettel ábrázolják „a legfőbb érték: az ember” küzdelmeit).

Aztán jöttek a tankok és megtört a lendület. A konszolidációnak becézett kemény diktatúra már nem kedvezett a rendezői eufóriának. Hozadéka így is lett a néhány esztendős fellendülésnek. A magyar film a társadalmi érdeklődés homlokterébe került. Ekkoriban óriási látogatottságnak örvendtek a bemutatott újdonságok (nem ritka a többmilliós nézőszám). Viták dúltak művek és értelmezések körül, vezércikkekben és kabarékban egyaránt kedvelt vesszőparipa {III-336.} a hazai mozi. Talán kissé erős kifejezés – noha mindenfelé használják a helyzet jellemzésére – az elszürkülés, ugyanis nem fuccsolnak be sorra a legjobb erők, s egyáltalán nem riasztó érdektelenség árad a filmekből, de hát tagadhatatlan némi megtorpanás, a Körhintával fémjelzett vonulat lefékeződése. Ha csupán az eredményként elkönyvelhető műveket nézzük (ide sorolható a Vasvirág, Herskó János, 1958; a Ház a sziklák alatt, Makk Károly, 1958; az Álmatlan évek, Máriássy Félix, 1959; a Két félidő a pokolban, Fábri Zoltán, 1961; a Megszállottak, Makk Károly, 1961; az Angyalok földje, Révész György, 1962; a Kertes házak utcája, Fejér Tamás, 1962; az Oldás és kötés, Jancsó Miklós, 1963: ismételten szelektív a válogatás), akár ünnepelhetnénk is. Nem rossz sorozat ez. Fábri Zoltán tovább variálja alapgondolatát, az emberi méltóság őrzésének lehetőségét. Makk Károly rutinos rendezővé érik. Máriássy Félixnek és Révész Györgynek a munkássors szomorú-fakó színeit sikerült kikevernie a palettán.