A magyar filmművészet új hulláma

A magyar filmművészet felemelkedésének (1963-ban megváltoztatták a gyártási struktúrát, a MAFILM létrejöttével négy stúdióban készíthettek filmeket, így többen jutottak lehetőséghez) hármas léptékű vizsgálódást köszönhetünk:

a) nemzeti jellegűt: sorskérdések elemzését, korábban elhallgatott, szőnyeg alá söpört problémák exponálását, a múlt és a jelen legsúlyosabb gondjainak átvilágítását;

b) nemzedéki jellegűt: a rendezők gyakran saját generációjuk élményeit láttatják hiteles tükörben, visszapillantva a korábbi évtizedek traumáira (ritkábban örömeire);

c) személyes jellegűt: a vallomástevők – bizonyos áttételekkel – önéletrajzukat is írják a kamerával és személyiségük jegyeivel ugyancsak felruházzák hőseiket.

A vizsgálódások gyakran egybemosódnak. Kovács András a Hideg napokban (Cseres Tibor regénye alapján) a nemzeti lelkiismeretet ébresztgeti, ugyanakkor – 1966-ban vagyunk! – az akkori negyvenesek nyomasztó emlékeit villantja fel, s a maga személyes véleményét is kifejezésre juttatja a történetben (bár a rendezőnek nincs alteregója a filmben). Jancsó Miklós nagy volumenű politikai-filozófiai kérdéseket feszeget: a hatalmi manipulációk mozgatórugóit tárja fel – régebbi történelmi dimenziókban, ám friss áthallásokat is kínálva. Kósa Ferenc a Tízezer napban (1965), Gaál István a Sodrásban üzenetében (1963), Szabó István az Apában (1966) – soha ilyen kirobbanóan tehetséges ifjú csapata nem volt a magyar filmgyártásnak! – hasonlóképpen megfelelt ennek az ars poeticának. Fábri Zoltánt követve valamennyi nagy magyar rendező fixa idea kifejezésére használja a vásznat. A Körhinta megálmodója az erőszak ellen tiltakozik (ebben Ranódy Lászlóval rokon). Jancsó Miklós a hatalom struktúráit világítja át. Szabó Istvánt az önállóság, a talpra állás lehetőségei érdeklik – vagyis az, ami az „álmodozások kora” után következik. Mindez a világ filmművészetében sincs másképpen. Fellininek, Bergmannak, Fordnak, Wajdának szintén sírig tartóak a szerelmei, s többé-kevésbé állandóak az érdeklődési tartományai.

A mondanivaló korszerűsége, a gondolati tartalom gazdagodása, a kritikai szemlélet fölerősödése önmagában nyilván nem szavatolhatta a nagykorúvá válást. A filmművészeti megújulás feltétele – az előbbiekkel szoros összefüggésben, a mozgóképekké szervezett valóságtól elválaszthatatlanul – a kifejezési {III-337.} eszközök felfrissítése, a vizuális nyelv modernizálása, a látványvilág tartalmasabbá tétele, a dramaturgia hajlékonyabbá alakítása, egyszóval az új hullám eredményeinek komplex hasznosítása volt. A változatok skálája rendkívül széles. A realizmus tovább él, de osztódik és markáns motívumokkal telítődik, majd később elvezet a fikciós dokumentarizmushoz, a magyar film erőteljes ágához. Megerősödik a groteszk és a szatíra, sőt, az abszurd is. Sajátos műveket, témákat, formanyelvi leleményeket köszönhetünk az esztéticizmusnak. Ez a címke egyénként – mint Gyertyán Ervin definiálja a Mit ér a film, ha magyar? című kötetében – „olyan gyűjtőfogalom, amely különböző törekvéseket, irányzatokat, stílusokat fog egybe: más és más Fábri, Makk, Jancsó, Szabó, Gaál, Huszárik, Zolnay stb. esztéticizmusa, közös bennük csak az, hogy ilyen vagy olyan formában, de a szépséggel a kor, a történelem csúnyaságára válaszolnak. A szépség az a tilalomfa, amely megálljt parancsol a cenzúrának is, az az ostya, amelyben a hatalom a számára kínos igazságokat is lenyeli.”

Sokan vélekednek úgy, hogy Jancsó Miklós Szegénylegényekje (1965) alfa és omega az új időszámításban. A módszer, melyet a rendező követ, forradalmian új. A rendező, akinek a munkáira – kivált az 1960-as, 1970-es esztendőkben – a legtöbb reflektorfény hullott, a hagyományos realista elbeszéléstől elszakadva filmbaletteket készített. Hosszú beállításokkal, változatos mozgásformákkal, visszatérő jelképekkel, néha provokatív anakronizmusokkal és ironikus kikacsintásokkal. Az erőszakról és a terrorról kevesen szóltak olyan szenvedéllyel és gyűlölettel, mint a terjedelmes életművet építő Jancsó. A Csillagosok, katonák (1967), a Csend és kiáltás (1968), a Fényes szelek (1968) más és más aspektussal gazdagították a vizsgálódást. A külföldi kalandozásoknak mozgalmas parabolákat köszönhetünk: a Magánbűnök, közerkölcsök (1976), a Magyar rapszódia (1978) itthoni viszonyokat tár fel. Az „őszikék” már a jelen idő lenyomatai újfajta narrációval és képelemekkel (tv, video stb.). A Szörnyek évadja (1986) és a többi alkotás ennek ellenére csupán távoli rokonságban vannak az iskolateremtő művekkel.

Jancsó Miklós: Magyar rapszódia (1978)

Szabó István a legismertebb és legelismertebb magyar filmrendező a világon – nemcsak Oscar-díja révén, melyet a hatalom és a művészet veszélyes viszonyairól szóló Mephistóért kapott (a készítés esztendeje 1981), hanem azért is, mert művei mindenhova eljutottak. Számos külföldi megbízással halmozták el, s Angliától Oroszországig, Amerikától Afrikáig a modern kori klasszisok között jelölik ki helyét. Szabó primér élményanyaga természetesen magyar: hányattatásaink a gyakori rendszerváltozások közepette. Önéletrajzi elemek is színezik első munkáit, melyekkel a nemzetközi élvonalba tört (Álmodozások kora, 1964; Apa, 1966; Szerelmesfilm 1970: vannak, akik trilógiának tartják a lírai hangulatokkal átszőtt, pszichológiai hitelességgel megjelenített életképeket, melyekben a szerző szembenéz és leszámol bizonyos mítoszokkal). Átmeneti hanyatlást követően a Bizalom (1979) ismét magával ragadó dráma az egymásrautaltságról, háttér: a II. világháború apokalipszise. Három sikeres film szól identitásukat elvesztett személyiségekről szuggesztív megfogalmazásban, gazdag korképpel, katartikus erővel. A Mephisto „testvérei”: a Redl ezredes (1984) és a Hanussen (1988). Klaus Maria Brandauer osztrák színész adott életet a démonikus figuráknak. Szabó tehetségére és fogékonyságára jellemző, hogy a jelen átvilágításában, mai valóságunk terjedő tendenciáinak elemzésében is ő jutott a legmesszebb: az Édes Emma, drága Böbe {III-338.} (1991) a maga szerény egyszerűségében is a „dolgok állásáról” tudósít – sallangtalanul, s ahogy a rendező egyik korai rövidfilmjének tételeit megjelölte: „tárgyilagosan, döbbenten, sikoltásként”.

Szabó István

Szabó István: Mephisto (1981)

Fábri Zoltán a Körhinta éveiben első volt az egyenlők közül, később a nyakára nőttek tanítványai és kollégái, ám ő – akárcsak Mihail Romm Moszkvában – igyekezett lépést tartani a rohanó idővel. A moralista rendezőnek, aki nagyon sokat dolgozott, voltak halványabb teljesítményei, s meglepetésszámba menő feltámadásai egyaránt. Sokat kísérletezett az időfelbontással, a dramaturgia kicsipkézésével, mindig mértani pontossággal megtervezte előre a forgatások menetrendjét. Pályatársainál jobban kötődött bizonyos konvenciókhoz, de akkor is igyekezett saját gondolatait megfogalmazni, amikor „hozott anyagból” dolgozott. Gyakran megtörtént ez, hiszen Fábri szívesen merített ihletet irodalmi forrásokból. A Húsz óra (1965) könyörtelen vizsgálódás a magyar falu két évtizedéről – antagonisztikus ellentmondásokkal a mozaikszerű elbeszélés középpontjában (Sánta Ferenc riportregénye nyomán). Az Utószezont (1966) nem becsülte sokra sem a kritika, sem a közönség, pedig Fábri-kulcsfilm: a „hogyan lehet túlélni a bűnt?” viviszekcióját örökíti meg. Az Isten hozta, őrnagy úr! (1969) vérfagyasztóan mulatságos Örkény-parafrázis. Az ötödik pecsét (1976, megint Sánta Ferenc-inspiráció) sokkoló jeleneteit a tézisszerű absztrakció, a példázatként hatásos, ám erőltetett választási kényszer – pofon vagy megmenekülés – némiképpen visszafogja. A rendező mai témával búcsúzott a stúdióktól: a Gyertek el a névnapomra (1983) bíráló szenvedélyességével nem volt baj, a didaktizmus lólába azonban kilátszott. Fábri Zoltán tanulságos kudarcaival együtt is egy nagy korszak reprezentánsaként távozott az élők sorából.

Makk Károly előtt talán François Truffaut példája lebeg: sokféle témakört, hangvételt, műfajt kipróbált, mivel valamennyi égtájon és vidéken otthonosan mozog. Olyan alapművek fűződnek a nevéhez, mint a Ház a sziklák alatt (1958) című komor sorsdráma, a Megszállottak (1961) „birkózóit” megörökítő társadalmi metszet, a Szerelem (1970) költői remeklése, az Egymásra nézve (1982) politikus körképe. Kósa Ferenc kezdetben a balladisztikus sűrítettséget kedvelte, aztán mind több direkt politikai utalás fűtötte át munkáit: a Küldetéssel, mely éppúgy a rendező önéletrajza, mint Balczó András öttusázóé, a modellé, eljutott a kimondhatóság határáig (1977). A másik ember (1987) történelmi válságok forró helyzeteit vizsgálja morális hevülettel. Az 1990-es években parlamenti elfoglaltsága miatt nem készített új filmet. Mészáros Márta sok filmet forgatott a nők helyzetéről. Az Örökbefogadás (1975) Nyugat-Berlinben nagydíjat kapott, de a legkedvezőbb visszhangban a Napló-trilógia részesült (Napló gyermekeimnek, 1982; Napló szerelmeimnek, 1987; Napló apámnak, anyámnak, 1990): a művek életrajzi vallomásnak, kordokumentumnak, politikai vitairatnak egyaránt tekinthetők. Mészáros Márta erőssége a spontán helyzetek megörökítése, a részletek hitelességével kevésbé bíbelődik. Gothár Péter – aki tulajdonképpen színházi rendező – a Megáll az idővel (1981) enciklopédikus igényű és teljességű közérzetrajzot készített egy nemzedékről. Későbbi opuszaiban érdekes formai kísérletekre vállalkozott, de remeke színvonalát csak az 1994-es kelet-közép-európai látomás, A részleg közelíti meg. Zolnay Pál józan nosztalgiái a Hogy szaladnak a fák… (1966) érzelemgazdag történetében nagyon emberiek, mégsem ezen az úton haladt tovább. A tényeket többre becsülte a fikciónál. Természetesen további neveket is megemlíthetnénk, {III-339.} mivel azonban teljességre nem törekedhettünk, inkább a markáns útkereséseket kívántuk érzékeltetni.

Az esztéticizmus zászlaja alá tömörülők a képek mágiáját, a vizuális káprázat erejét, a cizellált formakultúrát rendkívül sokra tartják. Többen közülük szép filmekkel járultak hozzá a magyar hírnév öregbítéséhez. Így Gaál István a Magasiskolával (1970), az elnyomó gépezet és a személyiség szövevényes kapcsolatait szuggesztív képsorokban megjelenítő súlyos parabolával. Huszárik Zoltán a Szindbáddal (1971), az életélvezés himnuszával, Krúdy Gyula varázslatos hőseinek és hangulatainak avatott megjelenítésével, melyben Sára Sándor csodálatos fényképezése és Latinovits Zoltán játéka egyaránt maradandó, s a mondanivaló is egyetemes érvényű. Sándor Pál a Régi idők focijával (1973), a „kell egy csapat!” ideáját népszerűsítő, archaikusan korszerű burleszkkel, mely egyszerre vaskosan stilizált és légiesen emelkedett, Bódy Gábor az Amerikai anzix-szal (1975), a meghökkentően újszerű nyelven előadott polgárháborús krónikával, a kiérlelt experimentummal, Jeles András A kis Valentinóval (1979), a céltalan sodródás, a nihilista tengés-lengés érdekfeszítő analízisével, Xantus János az Eszkimó asszony fázik (1983) borzongató extremitásával, szikrázó feszültségeivel. A sorba kívánkozik Makk Károly Egy erkölcsös éjszakája (1977), a kedves „kupleráj-sirató,” Bódy Gábor szertelensége ellenére virtuóz Psychéje (1980), Weöres Sándor viháncoló meséjének élettől kicsattanó újrateremtése. És még számos míves etűd, tragikomédia, tündérmese, dráma – magas hőfokon, lángoló szenvedéllyel, festményszerűen élő kompozíciókban. A magyar operatőrök új generációja Koltai Lajostól Kende Jánosig, Ragályi Elemértől Tóth Jánosig mindenfajta illúziót képes megteremteni.

Furcsa paradoxon, hogy míg a magyar humor erőteljes és szellemes, komédiáinkban nem buzog igazán a derű, s a műfaj 1945 után sokáig csupán sémáival volt jelen a kínálatban. Nem is szólva a szatíráról, melyhez felnőtt társadalomra, szabad szellemre és fogékony befogadókra van szükség. Ígéretes kezdeményezések után a magyar film nagykorúsága meghozta a terület kiteljesedését. Az állomások a bátorság növekedésének, a kötekedő mentalitás erősödésének is bizonyítékai. Ismét néhány kiragadott példa: A veréb is madár (Hintsch György, 1968), Ismeri a szandi-mandit? (Gyarmathy Lívia, 1969), Egy őrült éjszaka (Kardos Ferenc, 1969), Madárkák (Böszörményi Géza, 1971), A sípoló macskakő (Gazdag Gyula, 1971), Holnap lesz fácán (Sára Sándor, 1974), Pókfoci (Rózsa János, 1976), Veri az ördög a feleségét (András Ferenc, 1977), Egészséges erotika (Tímár Péter, 1985). Azok a filmek igazán hatékonyak, melyekben nem egyszerűen ráncigálják az oroszlán bajuszát, hanem helyre-tétre-befutóra megy a játék. Ahol a bürokrácia, a tisztességtelenség, az önkény malmai őrölnek, s a hatalom tébolyodottjai, a pozíciójukkal visszaélők, a nagyszájú demagógok, a szörnyűségesen tehetségtelenek válnak nevetségessé. Tabukat is döntögettek olykor-olykor a csúfolódásra mindig kész rendezők (ilyen az ünnepek rituáléja András Ferenc vásznán). Aligha lehet véletlen, hogy sokszor rátapostak a fékre a filmek forgalmazásakor. A tanú (Bacsó Péter, 1969) a hatalom érzékenységének köszönhette legendáját, de hivatalos fejcsóválás tüntette ki Gazdag Gyula és mások nem egy munkáját is. Az 1980-as évek második felében, amikor szinte teljesen kiengedték a szelepeket, új tartalmakkal telítődött a szatíra funkciója.

Néhány észrevétel a magyar film politikumáról.

A néma korszakban születtek ideologikus töltésű alkotások, ezek azonban {III-340.} jobbára csak a téma exponálásáig jutottak el. A Meseautó mozijában kevésbé volt szokás politizálni. A szerzők – tisztelet a kivételnek – nem nyúltak darázsfészekbe, a fennálló rendszert még szőrmentén sem nagyon bírálták, igyekeztek megteremteni egy szorgos, békés, boldog, idilli Magyarország képét. Az ég szinte mindig kék a történetekben, az ellentétek elsimulnak s a „szeressük egymást, gyerekek!” slágerré sziruposodott elvárása jegyében békülnek meg egymással gazdagok és szegények, urak és kétkezi dolgozók, az egymással szembenálló osztályok tagjai. Még A Noszty fiú esete Tóth Marival című Mikszáth Kálmán-regény adaptációját (Székely István munkája, 1937) is happy end zárja le – nem beszélve a temérdek felszínes életképről, mely az egység és összetartozás eszméjét szuggerálja a néző számára.

1945 után egy ideig még a korábbi mozi szellemisége él. Példa erre A tanítónő befejezése (a logikának és az igazságnak egyaránt fittyet hányó összeborulás). Csakhogy míg a Horthy-rendszerben tevékenykedők magasabb elvárásoknak igyekeztek megfelelni az ellentétek lekerekítésével vagy elhallgatásával, az új történelmi helyzetben a konformizmust az égvilágon nem indokolta senki és semmi. Nem sokkal később persze radikális fordulat következik. A régi világtól való búcsúzás jegyében fogant művek határozottan mondanak igent és nemet, s szinte önfeledten ostorozzák a múlt bűneit, ám a művészet sztálini csapásai hazánkat is elérik, s hamarosan vezércikkek hazug frázisai kezdenek pufogni a filmekben. Lehet vitatkozni arról, mi károsabb: megszelídíteni a gondokat vagy elferdíteni a tényeket – a végeredmény azonban nagyjából azonos: ez is, az is hamis tükör és eltorzított képe a valóságnak.

A forradalmat követő pangás éveiben gyakran elhangzik a „bíráljanak bátran az elvtársak!” kérés, az óhajt azonban csak a kijelölt falak ismeretében lehet teljesíteni. Bátran lehetett például 1956-ot ellenforradalomnak nevezni. Keleti Márton két kurzusfilmjében, az 1959-es Tegnapban és az 1960-as Virradban meg is tette, bizonyítván, hogy nemcsak szolgálni, kiszolgálni is képes. Ám amennyiben valaki egy jelenség árnyoldalait ábrázolta vagy a hatalom csúcsain lévők következetlenségeit kárhoztatta, számíthatott a közbeavatkozásra (példa a Megszállottak című Makk Károly-film „átigazítása”, deus ex machina-szerű befejezése). A helyzet az 1960-as évek közepén változik meg. A magyar film felnőtté válásának egyik alapvető sajátossága abban rejlik, hogy rendezőink most már tartózkodnak a szocialistának nevezett rendszer kritikátlan dicsőítésétől, sőt – az „érted haragszom” mindig hangoztatott jelszava mögé bújva – ellentmondásokra, hibákra, következetlenségekre, bűnökre hívják fel a figyelmet. A Nehéz emberek (1964), Kovács András riportfilmje, a megújulás nyitánya nemcsak azt a felismerést sugallja, hogy egyes feltalálókat elgáncsolnak, hanem azt is, hogy a társadalmi morál sebezhető, s a teljesítmény mérésének nincsenek objektív mutatói. A rendezőnek egyébként volt egy gyakran idézett teóriája arról, hogy a művész a szocialista viszonyok között legyen egyszerre kormánypárti és ellenzéki, utóbbin természetesen konstruktív magatartást, a jobbítás szándékát értve. Olyan témák kerültek középpontba a vásznon, melyekről korábban nem lehetett (esetleg nem illett) beszélni: az újvidéki pogrom (Hideg napok), a termelőszövetkezeti mozgalom szervezési anomáliái (Tízezer nap), a munkásöntudat eltompulása (Makra, Rényi Tamás, 1972), a mérhető teljesítmények körüli manipulációk (Küldetés). A kultúra irányítói megkísérelték kifogni a szelet a vitorlából (az említett filmek közül {III-341.} csak Kovácsét illették elismerő méltatásokkal, a másik háromnak rögös volt az útja: a Tízezer napot vágásokkal tették „szalonképessé”, a Makra hosszú időn át dobozban hevert, a szűkített forgalmazásban vetített Balczó-portré esetében pedig éberen követték, mi hangzik el a tömegesen szervezett ankétokon).

A magyarok nagy érdeme, hogy Kelet-Közép-Európában elsőként tárták fel elemző igénnyel és kritikai szenvedéllyel az 1950-es évek törvénysértéseit, a személyi kultusz torz világát, a „népi demokratikus” államrend emberi tragédiáit. A velünk rokon történelmet élő országokban még tilos volt az ilyesfajta visszapillantás, amikor a mieink már mertek nevetni a meghaladott múlton, s néven nevezték az embertelenségeket. Leginkább Moszkvában és az NDK-ban ódzkodtak a kemény hangvételtől – mintegy elismerve, hogy nem áll érdekükben a teljes igazság kimondása. Nem mellékes adalék, hogy a Sztálin végzetes bűneit taglaló Hruscsov-beszéd a nyilvánosságot kizáró központi bizottsági pártösszejövetelen hangzott el… Nálunk is előfordultak próbálkozások az elszigetelésre. A tanú, melynek szállóigévé váltak egyes mondatai („A nemzetközi helyzet egyre fokozódik”, „Az élet nem habostorta” stb.), nem mindenkinek tetszett „odafönt”, országos bemutatóját megvétózták, ám működésbe lépett a különleges filmterjesztői effektus. A különféle párt-, KISZ- és szakszervezeti égiszek alatt legalizált vetítéseken bizonyos becslések szerint többen látták a gyilkos torzképet, mintha nyilvános előadásokon játszották volna. Aztán a 1980-as évek elején – miután a Bacsó-komédia megjárta a külföldi fesztiválokat – sor került a megkésett „premierre”. Itt jegyezzük meg – Bíró Yvette érvelését követve –, hogy rendezőink tulajdonképpen kompromisszumot kötöttek a politikai vezetőkkel. Bírálattal illethettek szinte mindent. Valamivel nagyobb szabadságot élvezhettek, mint más művészetek képviselői. Ugyanakkor tapintatos önmérsékletet vártak tőlük, s természetesen kijelöltek számukra bizonyos tabukat is, melyeket nem lehetett ledönteni. A két érinthetetlen téma: 1956-ot nem nevezhették forradalomnak, és senki nem vonhatta kétségbe a Magyarországon „ideiglenesen tartózkodó szovjet csapatok” ittlétének jogosságát. Tulajdonképpen Kádár János is védett férfinak számított. Utolsó esztendeiben azonban, amikor Nyugaton nyíltan, itthon burkoltan távozásának szükségességéről beszéltek, a filmesek a sokszor bevált ezópuszi nyelven fejtették ki véleményüket a kérdésről (Érzékeny búcsú a fejedelemtől, Vitézy László, 1986).

Az „ötvenes évek” meghatározást a köz-, sőt szaknyelvi zsargon sokáig a Rákosi-korszakra korlátozta. 1956 októberét tekintették határnak, a gyilkos beavatkozást követő éveket pedig konszolidációnak nevezték. Mintha radikálisan megváltozott volna az élet minősége és az erőszakra épülő rendszer erkölcsisége. A valóságban 1957, 1958, sőt 1959 is az ötvenes évekhez tartozik. Tényleg enyhítettek néhány présen, ám nem szabad megfeledkezni arról: a szovjet tankok árnyékában véres megtorlást foganatosítottak, kivégezték a forradalom vezetőit, s korlátozták az alapvető emberi jogokat. A kontinuitásra – jelesül arra, hogy nincs alapvető különbség Rákosi és Kádár politikai mentalitása között a szóban forgó időszakban – a filmművészet bátran felhívta a figyelmet. Makk Károly az Egymásra nézve (1982) történetében – ihletője Galgóczi Erzsébet prózája – nemcsak a „másság” ábrázolásában jeleskedik, hanem nyíltan kimondja: az ötvenes évek vége felé is tombol az önkény. A Rákosi-éra megjelenítése, a korszak légkörének felidézése számos filmművésznek sikerült hitelesen. Gábor Pál Angi Verája {III-342.} (1978) – szintén irodalmi az előzmény, Vészi Endre alkotása – a kor tipikus gyermeke. Gerincroppanásának végzetesek a következményei. A film megrendítő erővel érzékelteti a függőséget, melyről Illyés Gyula legendás sorai szólnak: „Hol zsarnokság van, ott zsarnokság van…” Fábri Zoltán Húsz órája a falusi feszültségeket exponálja élesre a tsz-miliőben, akárcsak Kósa Ferenc a Tízezer nap tablóján. Sára Sándor önéletrajzi fogantatású Feldobott kője a megaláztatás elviselhetetlenségére emlékeztet csöndes lírával és dokumentáris valószerűséggel. A Nyár a hegyen (Bacsó Péter, 1967) az elszámolás és elszámoltatás kötelességére figyelmeztet. Kovács András A ménesgazda (1978) képsorain a politika tisztességtelenségét leplezi le. Téglássy Ferenc személyes emlékeit szervezte filmmé, s a gyermeklélek megpróbáltatásait láttatta a Soha, sehol, senkinek (1988) mementójában. Valószínű, sőt bizonyos: a témakör nem tehető ad acta, s a következő nemzedékek tagjai is sűrűn vissza-visszatérnek majd ezekhez az esztendőkhöz. A rendszerváltozás után született első igényesebb számvetés – Makk Károly Magyar rekviemje (1990) – még nem igazán forró hőfokú. Általános tapasztalat, hogy amikor ledőlnek a korlátok, s immár szükségtelen parabolák és absztrakciók védőpajzsa mögé bújni, nem eléggé meggyőző az ábrázolás nyelve. Tanulni kell a beszédet a korlátlan szabadság viszonyai között is.

A társadalmi vizsgálódás természetesen nem merül ki az 56-os dosszié lapozgatásával. Más tér- és időkoordinátákba tartozó filmek szintén szép számmal születtek. Ezek közül is megemlítünk néhányat.

Simó Sándor a kapitalizálódás úttörőjét, „egy tiszteletreméltó, de rossz történelmi érzékű polgárembert”, mellesleg a saját édesapját jelenítette meg hősi bukásában (Apám néhány boldog éve, 1977). Bereményi Géza A tanítványokban (1985) új nézőpontból szólt a Horthy-korszak értelmiségi önmegvalósításának lehetőségeiről, a népi mozgalom gyökereiről, a harc módszereiről. A 19. század perspektívátlanságát, a „nincsen remény” hangulatait idézi fel Lugossy László csata utáni tájképe, az elégikus Szirmok, virágok, koszorúk (1984). Izzóan időszerű – bár voltaképpen örök témát dolgoz fel – Maár Gyula Végülje (1973): a visszavonulás és a mellőzés, az aktív szereplés utáni félreállás vagy inkább félreállítás pszichológiailag hiteles tükre.

Ami a jelenről szóló filmek favorizálását illeti, szinte valamennyi kor filmpolitikai frazeológiájában követelményként fogalmazódik meg. Mindig arra biztatták a forgatókönyvírókat és rendezőket, hogy tartsák kezüket a kor ütőerén. Alapjában véve jogos igény, hogy a megrendelők a valóság dinamikus változásait kérik számon a filmkészítőkön s nem szerencsés, ha a művészek régmúlt korokba, időtlen klasszikusokhoz menekülnek. A „maiság” abszolutizálása azonban torz követelményrendszert, spekulatív címkézést eredményezett. A „munkás, paraszt, értelmiségi stb.” tematika bélyegével megjelölt művek – pusztán attól, hogy az akkori „itt és most” légköre övezte őket – nem hatoltak a dolgok lényegéig, ugyanakkor a Szindbád – a „tegnapba” révedő film – időszerű kérdésekre is válaszol, s egy létező magatartásforma lenyomata.

Ha maradunk a sokáig használatos tematikai csoportosításnál, érdekes kötődésről kell számot adnunk. Legkövetkezetesebben a nagypolgári családból származó Máriássy Félix kötelezte el magát a munkásélet bemutatása mellett (Külvárosi legenda, 1957; Álmatlan évek, 1959 stb.). Herskó János Vasvirágja (1958) szintén igaz történet (Gelléri Andor Endre prózája nyomán). Révész {III-343.} György az Angyalok földjében (1962) a bizonytalanság és kiszolgáltatottság fájdalmát érzékelteti. Rényi Tamás szintén többször rugaszkodott neki a témakörnek (Legenda a vonaton, 1962; Sikátor, 1966; Makra, 1972). Nála a szárnyaló öröm és a vigasztalan fájdalom hangulatai váltakoznak. A falusi Magyarországot bemutató körképek mozgalmasabbak és összetettebbek. Szép számmal születtek kurzusfilmek is, melyek szerzői pl. a termelőszövetkezeti mozgalom mellett agitáltak, nagy sorozatunk számos darabja azonban a „mindent be kell vallani” szándékával ábrázolja a paraszti múltat és jelent (Fábri a Vihartól – 1952 – hamar eljutott a Húsz óráig, Ranódy László a Hintónjáró szerelem – 1954 – idilljétől a Szakadékig, s ebbe a vonulatba tartozik számos más alkotás: Kósa Ferenc, Jancsó Miklós, Zolnay Pál, Kovács András stb. munkái). A további felosztástól eltekintünk. Csupán annyit említünk még meg, hogy a panoráma számos réteget, csoportot, szociális erőt stb. megörökít, a periférián élők, a szubkultúra hívei viszont csak később kerülhetnek sorra (elsősorban Szomjas György, Grunwalsky Ferenc jóvoltából). A magyarázat: a rendszer bizonyítványát a filmművészeknek is illett magyarázni.

Magyarország felfedezését – hogy az ismert és hasznos könyvsorozatra utaljunk – jelentős mértékben a Balázs Béla Stúdiónak köszönhetjük. A műhely története külön fejezetet igényelne, ezúttal csupán néhány adat regisztrálására van helyünk. A magyar filmművészet színe-java innen indult el, itt tanultak sokan lényeglátást, szociális érzékenységet, kritikai szenvedélyességet. A BBS 1959-ben vitakörként alakult meg, 1961-ben pedig az akkor végzett főiskolai osztály tagjai szövetkeztek azzal a céllal, hogy kísérletezzenek, filmeket készítsenek, s főpróbákat tartsanak a pályára lépés előtt. Összefoglalásunk csupán néhány határkő megemlítésére szorítkozik. A BBS-nek immár több mint három évtizedes fennállása során rangot adott Szabó István (Te, 1961; Variációk egy témára, 1961), Sára Sándor (Cigányok, 1962; Vízkereszt, 1967), Gábor Pál (Aranykor, 1963), Novák Márk (Kedd, 1963), Kardos Ferenc (Miénk a világ, 1963), Huszárik Zoltán (Elégia, 1965), Kézdi Kovács Zsolt (Egy gyávaság története, 1966), Elek Judit (Meddig él az ember?, 1967), Szomjas György (Diákszerelem, 1968; Nászutak, 1970), Gazdag Gyula (Hosszú futásodra mindig számíthatunk, 1968; A válogatás, 1970; A határozat, 1972), Lugossy László (Különös melódia, 1968), Magyar Dezső (Agitátorok, 1969; Büntetőexpedíció, 1970), Szalkai Sándor (A krokodil, 1970), Tóth János (Aréna, 1970), ifj. Schiffer Pál (Fekete vonat, 1970), Dobai Péter (Archaikus torzó, 1971), Maár Gyula (Prés, 1971), Grunwalsky Ferenc (Anyaság, 1972), Rózsa János (Botütés saját kérésre, 1972), András Ferenc (Dózsa népe, 1972), Bódy Gábor (Amerikai anzix, 1976), Dárday István (Fogadalomtétel, 1975; Rongyos hercegnő, 1975), Ember Judit (Tantörténet, 1976), Erdélyi Miklós (Álommásolat, 1977), Tarr Béla (Családi tűzfészek, 1977), Cakó Ferenc (A szék, 1977), Jeles András (Montázs, 1979), Surányi András (Mozart és Salieri, 1979), Fábry Péter (Térmetszés, 1979), Gulyás Gyula és Gulyás János (Vannak változások, 1979), Xantus János (Női kezekben, 1980), Moldován Domokos (Rontás és reménység, 1980), Ember Judit (Pócspetri, 1983), Wahorn András (Jégkrémbalett, 1984), Szirtes András (Napló, 1984), Mész András (Bebukottak, 1985), Erdélyi János és Zsigmond Dezső (Ez zárkózott ügy, 1986), Dér András és Hartai László (Széplányok, 1986), Szőke András (69, 1987), Sőth Sándor (A szárnyas ügynök, 1987), Ács Miklós (Éhes ingovány, 1987), Forgács Péter (Privát Magyarország, 1989), Kornai Péter (Da Capo, 1989). Mindez erősen szelektív címlista. Fantasztikus {III-344.} gazdagságról, változatosságról, igényességről és progresszivitásról tanúskodik. S a kimaradtak között olyan nevek vannak, mint Gyöngyössy Imre, Csányi Miklós, Nepp József, Lakatos Iván, Reisenbüchler Sándor, Sándor Pál, Simó Sándor, Dobray György, Mihályfy László, Szörény Rezső, Macskássy Kati, Vitézy László, Erdőss Pál, Maurer Dóra, Vészi János, Téglássy Ferenc, Szalai Györgyi, Wilt Pál, Lányi András, Ragályi Elemér, Janisch Attila, Kardos Sándor, Beke László.

Gulyás Gyula, Gulyás János: Vannak változások (1979)

A szórakoztatás a magyar filmgyártásnak mindig Achilles-sarka volt. A régi vígjáték tulajdonképpen tisztes szakmai nívót képviselt, paradoxona mégis feloldhatatlannak bizonyult: noha mesterségükhöz értő rendezők hozták őket tető alá olykor zseniális színészekkel, az európai élmezőnybe nem tudták beverekedni magukat. 1945 után már nem ülhettünk fel a Meseautóra, csak a ZIL-re meg a Volgára. S hogy a hasonlatot folytassuk: egy ideig a tradíciók csöppnyi korszerűsítésével még döcögött a jármű, később szocialista „szósz” volt a hajtóerő (Dalolva szép az élet, 1950; Civil a pályán, 1951), de már az első fellendülés idején „legyőzik” a drámai műfajok a múzsák ledér gyermekeit. Furcsa szemlélet terjedt el ezután. Kezdték lenézni azokat, akik arra adták a fejüket, hogy a nézőket szórakoztassák. Ennek megfelelően mintha kisebb igényességgel engedték volna műterembe a komédiákat, kalandos meséket, bűnügyi históriákat, gyermekfilmeket. Az alkotógárda legjobbjai ritkán tévedtek e területre. Pedig – mint a filmtörténet bizonyítja – humorosat is lehet alkotni igényesen, ihletetten, a magas művészet régióiba emelkedve.

Az új hullám idején nálunk a komoly, sőt komor művek domináltak. Itthon és külföldön számos esztéta szóvá tette, hogy az egyoldalúság miatt a magyar film „félkarú óriás”. Igazuk volt. A Szegénylegények, a Hideg napok, az Apa alaptónusát nem egészítették ki olyan nyelvöltögető alkotások, mint a franciáknál a Zazie a metrón, az oroszoknál a Hurrá, nyaralunk!, az angoloknál A csábítás trükkje (a csehszlovákok fergeteges szatíráiról nem is beszélve). A Kardos–Rózsa páros Gyerekbetegségekje (1965) talán járható út lett volna, ám a folytatás elmaradt. A tizedes meg a többiek (Keleti Márton, 1965) „megadni se tudjuk magunkat” felismerése egyszerre kacagni- és sírnivaló, csak hát a rendező ezután (és ezelőtt) inkább megalkudott a körülményekkel. Palásthy György, Magyar József, Bácskai Lauró István, Hintsch György, Szalkai Sándor, Szász Péter s még néhány rendező szívesen ruccant ki a vígjátéki mezőkre. Sokuknak ez volt az igazi érvényesülési terepe, de tehetségükből nem futotta többre néhány hatásos poént felvonultató rutin-viccelődésnél. Az 1980-as években még lejjebb süllyedt a szórakoztatás színvonala. A mélypontot feltehetően a Nyitott ablak (Bednai Nándor–Bodrogi Gyula, 1988) jelenti, mely annyira igénytelen és ízléstelen, hogy illik felvenni a negatív leltárba. Fordulatot sejtet viszont a Sose halunk meg (1992). Koltai Róbert hosszú színészi múlttal a háta mögött ezzel az életképsorozattal győzött meg mindenkit arról, hogy egyszerű történet is filmmé alakítható, amennyiben épkézláb a forgatókönyv, hitelesek a szituációk, s a jelenetekből természetes derű sugárzik. Koltai még nem olyan gyakorlott rendező, mint szereplő, mégis képes volt arra a varázslatra, hogy becsalogassa a moziba a magyar filmnek immár notóriusan hátat fordító közönség jó részét.

Néhányan zenés filmekkel kedveskedtek a nézőknek. Szinetár Miklós Anna Moffóval rendezte meg 1971-ben a Csárdáskirálynőt. Révész György a musical vizein evezett gyakorlottan (Egy szerelem három éjszakája, 1967; Kakuk Marci, 1973). Más – igényesebb – vállalkozás {III-345.} Gaál István látványt és muzsikát mesterien szintetizáló Orfeusz és Eurydikéje (1985).

Amikor még bőven álltak rendelkezésre anyagiak, kosztümös filmek előállítására is futotta a filmműhelyek erejéből. Várkonyi Zoltán mágusként mesélt. Jókai- és Gárdonyi-adaptációi (A kőszívű ember fiai, 1965; Egy magyar nábob, Kárpáthy Zoltán, 1966; Egri csillagok, 1968; Fekete gyémántok, 1976) ízléses és hatásos képes albumok, a filmkészítés java terméséhez tartoznak. A bűnügyi históriák kevésbé sikerültek. Nem azért, mert a forrásanyag hiányzott, inkább a kifejezőeszközök szegényessége miatt (Dobray György: Az áldozat, 1979). A magyar sci-fi is hamar kiszenvedett (Fejér Tamás: Az idő ablakai, 1969).

A magyar film és a magyar irodalom kapcsolata régi keletű, folyamatos és tartalmas. A különbség azonban a régi idők mozija és a modern kori átültetések között fényévnyi. A népi irodalom virágzásakor ahhoz hasonlóan elkötelezett filmművészetnek még a körvonalai sem bontakoznak ki, az erőteljesen realista prózának nincs megfelelője a vásznon, rendezőink még a Fatornyok-féle bíráló hangvételig sem jutnak el. A markáns íróegyéniségek, mint pl. Móricz Zsigmond, ha vállalkoztak interpretátori szerepre, rendre elvéreztek a számukra idegen porondon. Ahogy az irodalom nem hatott döntő mértékben a filmre, a Gulácsy–Zsigray–Harsányi mentalitást képviselő film sem hatott az irodalomra.

A Talpalatnyi föld másfajta érintkezés nyitánya. Bán Frigyes átalakítja és újjáteremti a Szabó Pál-krónikát. A trilógia epikus hömpölygése, sűrű atmoszférája, gazdag jellemrendszere, izzó konfliktussorozata egyaránt felidéződik a beállításokon, még sincs olyan benyomásunk, hogy a film irodalmi, mivel képi struktúrája szuverén, a vizuális megjelenítés fantáziadús. A rendező – aki maga is megedződött a feladat kohójában – nem az elődei munkáit jellemző sztereotípiákkal él (verbalizmus, olcsó ellenpontozás, harsány képkapcsolás, szájbarágó dramaturgia stb.).

Az új minőségű kontaktus további állomásai: Körhinta, Hannibál tanár úr, Szakadék, Bakaruhában, Vasvirág, Édes Anna, Húsz óra, Hideg napok, Szerelem, Szindbád stb. Más helyen, más összefüggésben említést tettünk e művekről, melyeket szerencsés találkozásoknak köszönhetünk. Néhány közös nevező kirajzolódott a reprezentatív sorozat nyomán. A rendezők szívesen fedeznek fel régebbi írókat, mellőzötteket vagy elfeledetteket. Többnyire novellák elevenedtek meg a vásznon. Ez annak a bizonyítéka, hogy a kispróza a legéletképesebb kinematografikus műfaj. Ami mindennél fontosabb: érződik a filmművészek tudatos törekvése, hogy a szövegtől elszakadjanak s továbbgondolják, kiegészítsék, vizuálisan megjelenítsék, értelmezzék az írott sorokat. Fábriék számára elsősorban azok a prózai-drámai alkotások inspiratívak, melyek aktuális drámai helyzeteket sűrítenek magukban, melyekben a nemzeti-népi sors alapkérdéseiről esik szó. Ahol a cselekvő, illetve a tetteiért felelősséget érző ember játszik meghatározó szerepet. Ebbe a mezőnybe tartozik a Mephisto is – a remekmű egy közepes regényből. Akár meg is feledkezhetünk arról, hogy a német Klaus Manné az ötlet, hiszen Dobai Péter forgatókönyvíró és Szabó István rendező a maguk személyes látomásává szélesítették a kissé belterjes életrajzot.

A magyar dokumentumfilm 1945 előtti hagyományai szerények. Ha a fikciós alkotások készítői festett eget képzeltek a hazai valóság fölé, mert letompították a szociális ellentmondásokat, mindez érvényes a par excellence felfedező műfajok itthoni munkásaira is, akik szintén nem óhajtottak ujjat húzni a hatalommal. {III-346.} Az Emberek a havasonnak, a Földindulásnak, de még a Tavaszi zápornak sincs adekvát dokumentáris háttere a vásznon. Cserépy László, Simonyi Lia, Somkuti István, Paulinyi Béla, s még néhányan eredményesen tették a dolgukat. Az oktató-ismeretterjesztő mozidarabok kitűnő színvonalat képviseltek. Az úgynevezett kultúrfilmek némelyike sem lebecsülendő, ám ennek ellenére sajnálatos tény: markáns irányzatnak, felkavaró erejű műnek nyoma sincs a filmtérképen. George Höllering Hortobágya (1936) – a rendező ráadásul nem is volt magyar – nem teremthetett iskolát.

1945 után a dokumentumfilm hosszú ideig az új rend kritikátlan szolgálatában állott. Aktuális politikai téziseket illusztrált (rosszabb esetben hazugságokat igyekezett eladni): hurrá-optimista hangulatokat vizionált, az ateista propagandának kontrázott. Mivel a hosszabb-rövidebb produktumok széles nézőközönség érdeklődésére számíthattak – akkoriban a híradó mellett a kísérőműsornak is volt helye a moziprogramban –, fontos funckióval ruházták fel a tömegek tudatának alakításában. 1956 gyakran jelent meg torz tükörben. Paradox módon megint felbukkant az az igény, hogy a dokumentumfilmek rendezői ne a nyugtalanító konfliktusok nyomába eredjenek, hanem lakkozzanak és hunyják be a szemüket. Elég sokan magukévá tették ezt az elvet.

1964-ben aztán Kovács András – éppen franciaországi tanulmányútról tért haza, ahol a cinema direct vonzásába került – követ dobott az állóvízbe. A Nehéz emberek, új hullámunk egyik nyitódarabja nem ró le semmiféle tiszteletköröket. Kimondja – a sorok között, azaz a képek mögött –, hogy itt már megint nem a mi kezünk épít, s a kreatív személyiségek, akik vállukra vehetnék a gondokat, gyakran háttérbe szorulnak. Számos rendező állt sorompóba a Nehéz emberek és Kovács András bátorítására. Normává vált: akik ezen a területen tevékenykednek, kötelesek hozzászólni a közvéleményt élénken foglalkoztató kérdésekhez, politikai, erkölcsi stb. dilemmákhoz, vitatott jelenségekhez. Ezután sem halt el a kormánykórus, de már más szólam adta meg az alaphangot.

A dokumentarista irányzat kibontakozása több tényezővel magyarázható. Előőrsnek tekinthetők azok a filmek, melyeket jórészt a Balázs Béla Stúdióban forgattak a valóság kendőzetlen feltárásában érdekelt rendezők (köztük szép számmal fiatalok, illetve a játékfilm későbbi nagyságai – lásd a BBS-válogatást). A szerzők helyesen ismerték fel, hogy a társadalomban megnövekedett a politika iránti érdeklődés. A légkör kifejezetten kedvezett bizonyos témák alapos elemzésének, olyan, eddig szőnyeg alá söpört kérdéseknek is, amelyeket felszínre hozott az erősödő demokratizálódás. Fontos körülmény, hogy a szóban forgó produktumok betörtek a mozik játékrendjébe. A legtöbb országban nem játszották filmszínházban ezeket az alkotásokat. Nálunk kaptak néhány előadást, megmérettek, kritikák láttak napvilágot róluk, tehát a filmkultúra élő részeivé váltak.

A kamerával írt dokumentációnak szintén több ága van. Az egész estés dokumentumfilmek közül felfedező erényekkel bír a már említett Balczó-portré, Kósa Ferenc Küldetése. Az amatőrmozgalomból érkezett, s mindig következetesen lényegre törő Gulyás Gyula és Gulyás János rendezőpáros Vannak változások című penészleki szociográfiája (1979), melyet, noha csak a tényeket írta le, pesszimista egyoldalúsággal vádoltak meg, s adminisztratív eszközökkel helyeztek a filmterjesztés hátsó traktusaiba. Sára Sándor sokrészes Pergőtűze (1985), a második doni hadsereg pusztulásáról szóló interjúfüzér és történelmi {III-347.} rekonstrukció. A teljes szöveget tartalmazó könyvet azonban – ez is bevett módszernek számított akkoriban – bezúzták. Ember Judit több „fekete doboza” kényes ügyeket elevenített fel (Pócspetri, 1982: az egykori rendőrgyilkosság igazi háttere; Hagyd beszélni a Kutruczot! 1985: egy nehéz ember és az elhárítás boszorkánykonyhái; Menedékjog, 1988: a Nagy Imre-csoport tőrbe csalásának szomorú összefüggései). Almási Tamás Szorításban címmel megjelent ózdi albuma (1987) a kohászat összeomlásáról és a következményekről, a Böszörményi Géza–Gyarmathy Lívia házaspár szívszorongató Recsk mementója (1988), ifj. Schiffer Pál és Magyar Bálint A Dunánál (1986) című nagy ívű társadalomrajza, s még egy sereg hiteles látlelet a múlt és a jelen Magyarországáról. Különösen Sára Sándor, a Gulyás-fivérek, Gyarmathy Líviáék és Gazdag Gyula tettek sokat a műfaj hiteléért, de már felsorakozott mögöttük az utánpótlás is.

A fikciós dokumentumfilm (játékfilm-dokumentarizmus) nyitánya a friss szemléletű Jutalomutazás, Dárday István műve 1974-ből. Utazzon-e az úttörő Angliába? Ez itt a kérdés. Azazhogy sokkal több: a rendező az ügy apropóján pontos helyzetjelentést készít a magyar viszonyokról, ügyeink mechanizmusáról, az emberi kapcsolatok hamis szertartásosságáról. Tárgyilagosan és iróniával. A Dárday István–Szalai Györgyi alkotópáros további munkái újabb metszeteket tárnak elénk életünk bonyodalmairól (Harcmodor, 1979; Átváltozás, 1983 stb.). Vitézy László Békeidője (1979) másfajta közeget vizsgál: presztízsküzdelmek indítékait térképezi fel. Tarr Béla gyilkos érdekellentéteket világít meg mikroszkopikus részletezettséggel (Családi tűzfészek, 1977). További variációk: a játékfilm szociológiai motívumokkal, nyers tényekkel töltekezik (reprezentánsa Erdőss Pál, aki az Adj király katonát!-tal tűnt fel 1982-ben, s több drámát készített hasonlóan egyszerű alapszituációkból: Visszaszámlálás, 1985; Gondviselés, 1986 stb.). Még a futólagos felsorolásból sem hagyhatjuk ki Magyar József változatos kísérleteit (A mi családunk, 1984; A lenullázott légió, 1988 stb.), Jancsó Miklós elkötelezettségét (Kövek üzenete, 1994), György István, Paulus Alajos, Tényi István, Szobolits Béla, Mester József, Fehéri Tamás és mások felfedezéseit.

Nagy utat tett meg a népszerű-tudományos filmgyártás és a természetfilm tehetséges mesterekből és ambiciózus kísérletezőkből álló csapata a kisipari termeléstől a nemzetközi elfogadtatásig. Homoki Nagy István sokáig sziklaként emelkedett ki az együttesből (Gyöngyvirágtól lombhullásig, 1953; Cimborák, 1956 stb.). Később több nemzedék képviselője zárkózott fel hozzá. Kollányi Ágostontól Czigány Tamásig, Lakatos Vincétől György Istvánig sokan készítettek invenciózus alkotásokat. A felnőtté válásnak nemcsak a változatok hatványozódása a bizonyítéka, hanem az értékek sora és a nemzetközi elismerések garmadája is: jelenlétük állandó a világ különféle fórumain.

A természetfilmek klasszikusa Kollányi Ágoston, a tudományos következetesség és a nívós ismeretterjesztés ötvözője (Örök megújulás, 1965; Válaszolnak az állatok, 1980 stb.). Más témakörökben is eredményesen tevékenykedett. Az emberi élet minőségének változásai érdekelték.

Lakatos Vince a néprajz szerelmeseként örökítette meg az ember és a tárgyi világ kapcsolatát (Bocskoromon van egy szák, 1967; Magány, 1969 stb.).

A szociálpszichológiai rövidfilm – a szocializációs folyamat élettani, lélektani, egyedi és társas, illetve társadalmi interakcióit vizsgáló stúdium – gyakran iskolai színteret mutat, s a beilleszkedés, a kapcsolatteremtés stb. fázisait vizsgálja. Préda Tibor Szóról szóra {III-348.} (1962) című munkája a gyermekvilág hiteles tükre. Vas Judit Böbéje (1965) a híres veszprémi csimpánz karakterét hozza közel a szemlélőhöz. Érdekesek Péterffy András kutatási eredményei és filmkészítési módszerei iskolaközelben.

Takács Gábor a művészet titkait igyekezett feltárni egyszerű nyelven és varázslatos sokszínűséggel (Aranymetszés, 1963; Színek a festészetben, 1964 stb.). A képzőművészeti tárgyú filmek száma különösen tekintélyes: többek között Czigány Tamás, Schuller Imre, Basilides Ábris, Kis József, Dévényi László, Bodrossy Félix, Jancsó Miklós (Halhatatlanság, 1959, a modell: Goldmann György), Huszárik Zoltán (Amerigo Tot, 1969) vállalkoztak ismeretterjesztésre a mozgóképek segítségével.

„Köztes” műfaj a sportfilm, melynek magyarországi vezéralakja Csőke József. Ő sem csupán eseményeket rögzített és rekordokat lesett meg. A Margitka (1964) himnusz az akaraterőről, a Pedig (1975) – nem sporttémájú! – egy cigány származású orvosnő portréját rajzolja meg.

Vadász János a népszerű-tudományos műfaj egyik legnagyobb sikerét 1964-ben érte el, amikor a világ megismerte első opuszát, a Nyitányt (a rendező akkor már túljutott hatvanadik életévén). A tojáshéj feltörésének stációit Beethoven Egmont-nyitányának zenéjére látjuk. A születés misztériumának költői megjelenítése kivételes élmény, egyszersmind a pszichológiai hatáskeltés szinte felülmúlhatatlan csúcsa.

1989-et követően a filmgyártás, -irányítás és -forgalmazás fokozatos átalakulása után – amikor megszűnt a cenzúra, s elhárultak az akadályok a szabad alkotómunka elől – sokan fellendülésre számítottak. Ehelyett megsokasodtak a válságjelek sötét fellegei, s a hazai film fokozatosan háttérbe szorult a kultúrában. Kiderült, hogy a képes beszédhez szokott művészek többsége egyelőre nem tud élni a kapott lehetőséggel. Bebizonyosodott, hogy nehéz próba frissiben feldolgozni az új impulzusokat, s megeleveníteni a születő konfliktusokat. Fogós feladat, amely nem teremhet azonnal grandiózus eredményeket. A piaci viszonyok terjedése ugyancsak növelte a távolságot a rendezők és a nézők között. A szakma ereje megoszlik a filmkészítésért, a szemléken való szereplésért folytatott harcban; óriási viták dúlnak a hosszú ideje vajúdó filmtörvény körül. A Magyar Mozgókép Alapítvány – a demokratizálás jegyében életre hívott testület – sokat tett a megújulás s a szerény anyagi támogatás igazságos elosztása érdekében, a pezsgő filmélet feltételei azonban hiányoznak.

A katasztrofális anyagi helyzetbe süllyedt magyar filmipar nem képes felvenni a versenyt a különleges kiállítású – főképpen amerikai – mozidarabokkal, amelyek tömegeket vonzanak, s az ízlést és divatot alakítják. A magyar film nimbusza megszűnt Cannes-ban, Velencében, Berlinben, s másutt. Bár még mindig maradt valami a hajdani dicsőségből, az utóbbi időszak mérlege eléggé kedvezőtlen.

Kiemelésre érdemes néhány fiatal munkája. Enyedi Ildikó Az én XX. századom – 1989 – történetében személyes vallomást tár elénk, Szász János Woyzeckje – 1993 – Büchner drámatöredékének magyar miliőbe átültetett változata, a Witman fiúk – 1997 – pszichológiai remeklés Csáth Géza borzongató írása nyomán. Tarr Béla Sátántangója – 1994 – grandiózus freskó a szétesésről. Következetesen halad előre a maga útján, a hátrányos helyzetűekkel minden körülmények között szolidáris két rendező, Szomjas György és Grunwalsky Ferenc. Előbbi a harsányabb színeket és bizarr szituációkat kedveli (Könnyű vér, 1989; Roncsfilm, 1992; Csókkal és körömmel, {III-349.} 1994). Utóbbit analitikus szenvedély és formateremtő virtuozitás hevíti (Egy teljes nap, 1988; Kicsi, de nagyon erős, 1989; Utrius, 1993). Jeles András, aki még vitatható kísérleteivel is megtermékenyíti a filmes életet (Angyali üdvözlet, 1983) a Senkiföldjében (1993) a kitaszítottság dermesztő atmoszféráját ábrázolja. További ígéretes eredmények: Meteo (Monory Mész András, 1989: pillantás a jövőbe), Árnyék a havon (Janisch Attila, 1991: a lélek kialszik), Citromdisznó (Szőke András, 1992: a dolgok fonákja), Vasisten gyermekei (Tóth Tamás, 1993: egy birodalom romjai), Esti Kornél csodálatos utazása (Pacskovszky József, 1994: főhajtás Kosztolányi Dezső emléke előtt). A Bolse Vita – Fekete Ibolya, 1995 – a rendszerváltozás emberi drámáit exponálja dokumentáris hűséggel. Biztató jelek: a szórakoztatás új sikerreceptjeit követő néhány könnyed vígjáték lelkes fogadtatásra talált (Koltai Róbert: Sose halunk meg, 1992, Tímár Péter: Csinibaba, 1997, Kern András–Koltai Róbert: A miniszter félrelép, 1998).

A tartozik-követel másik oldalán gyenge, érdektelen, üres produktumok állnak, melyekre senki sem kíváncsi. A korábban nagyjából állandónak nevezhető rendezőgárda fellazult, szétesett, összezsugorodott. Többen kidőltek a sorból (Gábor Pál, Rényi Tamás, Szörény Rezső, Gyöngyössy Imre). Mások pályát változtattak (Bácskai Lauró István), még többen hallgatnak – nem jószántukból. A legtehetségesebb operatőrök (Koltai Lajos, Ragályi Elemér) külföldön vállalnak megbízásokat. Egyik-másik színész arca gyakrabban látható reklámokon, mint műalkotásokban. Most is melengetnek elképzeléseket (forgatókönyvek kiadására még telik), a rendszeres filmélet feltételei azonban hiányoznak. „Minden egész eltörött” – jelenthetjük ki panaszosan Ady Endre sorait idézve.