A századforduló zenéje. Dohnányi, Bartók, Kodály, Weiner pályakezdése

A 20. században a magyar zene gazdagabb volt jelentős zeneszerzőkben és művekben, mint a megelőző évszázadokban együttvéve. Ez a tény zenetörténetünk sajátos törésekkel és kényszerű szünetekkel felszabdalt folyamatára utal, amelyben az identitás keresése keveredett az attól való félelemmel, hogy késésben vagyunk: Európa hajója kifutott már a kikötőből. A késés és az identitás kérdése öröklött fóbiaként sok magyar zeneszerző pályáját árnyékolta be, mégis a 19. század végén, szerencsés csillagzat alatt olyan generáció született, amely néhány évtizednyi alkotói tevékenységével évszázadok hiányát pótolta, miközben – legjobb pillanataiban – az európai avantgárd mértékadó részévé vált. Egyfelől Dohnányi Ernő, Bartók Béla, Kodály Zoltán, Weiner Leó és Lajtha László megjelenése a magyar zenei életben, másrészt az a törvényszerűség sem elhanyagolható, hogy a géniusz megfelelő szellemi környezet, társadalmi közeg nélkül elszigetelődésre és – legalábbis a zene terén – elsorvadásra van ítélve. A zenéhez ugyanis jóval dúsabb kulturális vegetáció, előadókat, növendékeket és befogadókat tömörítő intézményrendszer szükséges, mint a magányból is kisarjadni képes irodalomhoz vagy képzőművészethez. Kellett tehát lennie valaminek Magyarországon, s elsősorban Budapesten a 19–20. század fordulóján, ami idevonzotta és pályára segítette az ifjú tehetségeket. Az egyik ok lehetett Budapest fővárossá komolyodott arculata 1873-tól, a három város, Pest, Buda és Óbuda egyesítésétől kezdve. Nem véletlen az időbeli egybeesés Budapest születése, valamint a Zeneakadémia és a Népszínház megalapítása (1875) között, amelyet 1884-ben az Operaház megnyitása követett.

Erkel Ferenc (1870 k.)

Mindez persze nem előzmények nélkül történt. Zenés népszínműveket már az 1840-es évektől kezdve játszottak, s a zenepedagógia és a hangversenyrendezés terén a Pest-Budai Hangászegylet és az 1836-tól működő Nemzeti Zenede már bizonyos múltra tekinthetett vissza. Operát a pesti Német Színházban és a Nemzeti Játékszínben (a későbbi Nemzeti Színházban) az 1830-as évektől kezdve több-kevesebb rendszerességgel tűztek műsorra. A nemzeti zene alapító mestere, Erkel Ferenc ösztönzésére és vezetésével nemzetközi összehasonlításban is korán, 1853-ban jött létre az első állandó magyar szimfonikus zenekar, a Filharmóniai Társaság együttese. E gyorsan fejlődő zenei intézmények adnak magyarázatot arra, hogy például Dohnányi és Bartók, pozsonyi tanulmányaik után, elődeiktől eltérően miért nem a bécsi, a berlini, a párizsi vagy a brüsszeli zeneakadémia bevált útját választották, s miért kerültek a budapesti Zeneakadémia vonzáskörébe. Dohnányi és Bartók választása az akkor még fiatal akadémia hírnevét dicséri, miközben épp általuk alapozta meg az intézmény történetének legfényesebb korszakát. A zongoraosztály kezdettől az intézmény erőssége volt, főként a Zeneakadémia két alapítója, Liszt Ferenc és Erkel Ferenc miatt. Nemcsak Liszt, a 19. század vitathatatlanul legnagyobb zongoristája vezetett mesteriskolát, hanem a még idős korára is (utoljára nyolcvanévesen, 1890-ben) kiváló pianistaként pódiumra lépő Erkel is zongoraoktatást (és nem zeneszerzést) vállalt. Dohnányi Ernő 1894-ben, Bartók Béla 1899-ben nyert felvételt. Ekkor már sem Liszt, sem Erkel nem élt; a zongoraosztályt Liszt egyik kiváló magyar növendéke, Thomán István {III-500.} vette át. Dohnányi őérte, a fiatalabb pályatárs, Bartók pedig Dohnányi példájára és tanácsára jelentkezett a budapesti Zeneakadémiára, amely néhány év leforgása alatt a fiatalok körében hamar vonzóvá vált. 1892–1907 között Dohnányin, Bartókon, Kodályon, Weineren kívül itt folytatta tanulmányait a később hírnevessé váló operettszerző-triász: Kálmán Imre, Huszka Jenő és Jacobi Viktor, valamint Antalffy Zsiross Dezső, kora legjelentősebb magyar orgonistája, Reiner Frigyes, a világhírű karmester, Lichtenberg Emil, a magyar egyházi kóruskultúra úttörője, a fiatalon elhunyt Kovács Sándor, a zenepedagógia és zenepszichológia elméletének megalapozója, a hegedűs Waldbauer Imre és a csellista Kerpely Jenő, az új magyar zene szolgálatába szegődött vonósnégyes két pillére. Az ő tevékenységük jelentette a 20. század első évtizedeinek magyar zenetörténetét.

Thomán István (1932)

Reiner Frigyes (1930 k.)

A Zeneakadémiának nemcsak a Liszt-tanítványok révén voltak kiváló tanárai. 1886-ban a hegedűs osztály élére Brüsszelből hívták haza Hubay Jenőt. Nem tudni, vajon a gyors iramban fejlődő Budapest vonzása, vagy a hazafiúi érzés munkált-e erősebben az akkor már világhírű hegedűsben, de tény, hogy Hubay anyagi szempontból sokkal előnyösebb állást hagyott ott a brüsszeli Királyi Konzervatóriumban. Hasonló nyeresége lett a Zeneakadémiának a prágai születésű, ugyancsak nemzetközileg is elismert gordonkavirtuóz, Popper Dávid kinevezése, akit Hubay tanácsára Berlinből csábítottak Budapestre. Legérdekesebben a zeneszerzés tanszak sorsa alakult. Annak ellenére, hogy Liszt és Erkel igen jelentős zeneszerzői életművet hagyott hátra, meg sem fordult a fejükben, hogy a zeneszerzést valaha is tantárgyként tanítsák. A romantikus művészetfelfogás szellemében úgy vélték, hogy az ihletet úgy sem lehet tanítani, s a technika elsajátításához egy jó zeneelmélet-tanár is elegendő. A Zeneakadémia megnyitásakor így egy német származású kismesterre, Robert Volkmannra esett a választás, majd Volkmann halála után a zeneszerzésosztályt egy müncheni professzorra, Hans Koesslerre bízták.

Hubay Jenő (1929)

A német zenével szembeforduló új magyar zeneszerzői iskola tagjai tehát szinte kivétel nélkül egy német muzsikus iskolájából kerültek ki. Hans Koessler (hosszú magyarországi tartózkodása alatt meghonosodott Koessler János néven) szerepe meghatározó volt a 20. század első felének zeneszerzőképzésében. Egyetlen hosszabb megszakítással összesen 31 évet tanított (1883–1908, 1920–1925). Főként Kodály visszaemlékezései alapján alakult ki róla olyan kép, mintha vaskalapos módszere motiválta volna az ifjú titánokat oroszlánkörmeik „csakazértis” megmutatására. Az árnyaltabb kutatás azonban arra az eredményre vezetett, hogy Koessler nem kényszerítette rá tanítványaira az általa dicsőített Brahms-stílust, és annak sem állt útjában, hogy a növendékek magyaros műveket komponáljanak. Sőt, ő maga egyes műveiben magyar hangon tett szimpátianyilatkozatot választott, ideiglenes hazája mellett (többek között Arany János-verseket is megzenésített).

Az első kiemelkedő Koessler-növendék Dohnányi Ernő volt, akit 1894-ben, 17 éves korában vettek föl, zeneszerzésből rögtön a második, zongorából a harmadik osztályba. A következő évben Dohnányi már tökéletes művel jelentkezett, amelyet pályája mérföldköveként joggal opus 1 jelöléssel látott el. A c-moll zongoraötös a kor általánosan polgárjogot nyert zenei stílusában, a késő romantikus német komponálás szabályai szerint készült; maga Brahms, e stílus legnagyobbja nyilatkozott úgy Dohnányi művéről, hogy akár tőle is származhatna. A formálás biztonságát, az {III-501.} arányérzéket és a harmóniai fantáziát illetően ez igaz is, a c-moll zongoraötös mégis fiatalos mű. Lendületét tekintve a romantika tavaszát, Schumann diákos hevületét idézi. Dohnányi, akit szinte emberfeletti zenei képességei (hallása, memóriája, stílusérzéke) miatt előadóművészként és zeneszerzőként egyaránt a múzsa dédelgetett kedvencének tekintettek, később sem lett fogékony a komor hangulatra. Optimizmusa, harmóniája, játékossága és humora megszépítette a körülötte zajló 19. századi tragédiák nyomasztó légkörét, amelyeknek élete folyamán ő maga is többször részese lett. Fölötte lebegett a pokolnak. Mintha egy sokkal korábbi korból felejtették volna itt: neki Mozart és Haydn, vagy legfeljebb Schumann kortársának kellett volna lennie. Úgy is komponált fiatal korától kezdve hosszú élete végéig, mintha a klasszikus-romantikus zenei nyelv még mindig egyedüli és általánosan elfogadott kifejezési eszköz lett volna. Pályakezdése zongoristaként tüneményes (1905-ben már világhírű virtuóz és a berlini Zeneakadémia professzora), zeneszerzőként zökkenőmentes volt. Minden műfajban kezdettől otthonosan mozgott. Elsősorban kamaraműveiben őrizte a legnemesebb német hagyományokat (őt magát zongoristaként az évszázad egyik legnagyobb kamaramuzsikusának tartották). Szellemesség, látványos virtuozitás és finom humor jellemzi zeneszerzői termését, amit sokkal többre tartott zongoraművészeténél. Zeneszerzői portréja legmarkánsabban máig népszerű művében, a zongorára és zenekarra írott Variációk egy gyermekdalra című kompozícióban mutatkozik meg, amelyet a „humor barátainak örömére, ellenségei bosszantására” komponált. Ez a zseniálisan hangszerelt mestermű nemcsak virtuóz előadói lehetőségeket nyújt, hanem telve van könnyed stílusparódiával (Brahms, Johann Strauss, Bach és mások modorában). Berlini bemutatója idején, 1914 februárjában a „tegnap világa” végóráit élte; a gyermekdal-variációk egy későbbi történelmi pillanatban már anakronizmusként hatottak volna.

Dohnányi Ernő (1905 k.)

Míg Dohnányinál könnyen, Bartók Béla művészi pályáján minden nehezen, küzdelem árán alakult ki. Ez a különbség a tüneményesen könnyed, reprodukáló géniusz és a vajúdó, teremtő szellem természete közti ellentétre vet fényt. Dohnányi zeneszerzőként is stílusokat idézett meg, régebbi mesterek műveit interpretálta, Bartók viszont még zongoristaként is újraalkotott. Bartók nehezen talált rá saját, egyéni zeneszerzői hangjára, s a keresés, a felfedezés vágya egész életét végigkísérte. Minél nagyobb az időbeli távolság életműve és az utókor között, annál inkább szembetűnő, hogy Bartókot olyan sajátos indíttatás vezette a komponálásban, ami általában nem jellemezte jelentős kortársait. Az alkotói magatartás és a közlés módja leginkább Beethovenre emlékeztet, még külső vonásaiban is. Miként Beethoven, Bartók is a zongora mellett, improvizálva kereste mondanivalójának zenei alakzatait, s ebből a rögtönzésből csíráztak ki ötletei, vázlatai. A hangulat és a közlésvágy ugyanolyan erősen munkált benne, mint a romantika zeneszerzőiben, s a zenei nyelv újításai sem egyszerűen zenei problémák megoldásaként, hanem eszmék és viselkedésmódok megragadásaként, ábrázolásaként jelentkeztek. Az ókori görögök két, zenét is érintő művészeti kulcsszava, a nomosz és az ethosz, azaz a belső, morális szükségszerűség – amely az alkotó legszemélyesebb feladatát határozza meg – és az ehhez felnövő kifejezési mód Bartók művészi világára is igaz. Sokat idézett levele 1909-ből, mesterré érésének fontos periódusából (az I. vonósnégyes keletkezésének évéből) azt erősíti meg, hogy a hajlam {III-502.} tudatos szerepvállalással párosult. „Nem tudok másképpen művészeti terméket elképzelni, mint alkotója határtalan lelkesedésének, elkeseredésének, bánatának, dühének, bosszújának, torzító gúnyának, szarkazmusának megnyilatkozását.” Ide kívánkozik a fiatal Bartók baráti köréhez tartozó, később alkotótársként is az életműhöz kapcsolódó Balázs Béla találó megfigyelése egy különös nézőpontból: „Nem volt napja, se napjának órája, amelyben ne lett volna egészen Bartók Béla. Egész egyéniségének vértezetében állt szüntelenül. A groteszk paradoxiáig. Valami programatikus és stilizált lett volna ebben a magatartásban, ha egy pillanatra is szándékoltnak látszott volna. De a sorsszerű kényszer félelmetes fátuma érzett rajta.”

Bartók Béla

Bartók, miként Beethoven, elsődleges feladatának tekintette, hogy a jót elválassza a rossztól, felmutassa, vonzóvá, illetve taszítóvá tegye. Az „ideális” és a „torz” nemcsak a Két portré című zenekari mű egy-egy tétele élén áll, hanem már az első jelentősebb kompozíciókban is megjelenik: a Kossuth-szimfónia magyar hazafi kontra osztrák betolakodó naiv dualizmusában, a zongorára és zenekarra írott Scherzóban, amely a Liszt-féle karaktervariálást sarkítja tovább, a II. zenekari Szvitben, amelynek scherzo-témájához egy emlékkönyvbe Bartók Mefisztó szavait társította a Faustból: „Ich bin der Geist, der stets verneint”. Mit tagadott Bartók? A feudális-kispolgári Magyarország értékeit, azt a világot, amit – Dohnányival ellentétben – nem sikerült meghódítania. Szerencsére. Mert ha meghódítja, talán kompromisszumokra kényszerül. Így azonban, mint a jóval később zenébe öntött csodaszarvasok, lelkiismeret-furdalás nélkül sétálhatott át a „városi emberszag” számára negatív régiójából a természeti szférába („Ha én keresztet vetnék, azt mondanám »A Természetnek, a Művészetnek, a Tudománynak nevében«” – írta 1907-ben akkori szerelmének Geyer Stefinek).

A népzene felfedezése (1905-től) ideológiai értelemben az élet tiszta forrását jelentette Bartók számára. A népdalt akkoriban ősdalnak is nevezte, s az I. vonósnégyes fináléjában apoteózisos pátosszal kinyilatkoztatott „Fölszállott a páva…” motívum tanúsága szerint az ideális attribútumok közé sorolta. Ez azt is bizonyítja, hogy a népzene, amelynek köre nem szűkült le magyarra, kezdettől fogva többet jelentett számára egzotikumnál és folklórnál. Bartók egész életén át tiltakozott az ellen, hogy őt, Kodályt vagy akár Igor Stravinskyt folkloristának tekintsék.

Bartók zeneszerzői egyéniségének kibontakozása és első eredeti szellemű, korszakos jelentőségű remekművei időben párhuzamba állíthatók a 20. század ma már klasszikusként tisztelt mestereinek, elsősorban Arnold Schoenbergnek és Stravinskynak markáns megjelenésével, miközben épp pályájuk csúcsára érnek a 19. század utolsó nagy generációjának reprezentánsai: Richard Strauss, Gustav Mahler, Claude Debussy és Maurice Ravel. Csakhogy Bartók avantgárd zongoradarabjairól és I. vonósnégyeséről a külföld még alig vett tudomást, nem beszélve az 1911-ben keletkezett A Kékszakállú herceg vára című operáról, amelyet csak hét évvel később mutattak be a Magyar Királyi Operaházban, hála egy olasz karmester, Egisto Tango vállalkozó kedvének. Bartóknak még egy olyan nemzetközi hírű botrány sem adatott meg, mint Stravinsky Le sacre du printemps-jának 1913-as párizsi bemutatója, amely talán többet kamatozott szerzőjének a világhír felé vezető úton, mint előtte a Tűzmadár és a Petruska sikere együttvéve… Bartók és Kodály 1910-es reprezentatív szerzői estje magyar, sőt még inkább budapesti belügy maradt, sok pisszegő ellendrukkerrel {III-503.} és néhány szimpatizáló muzsikussal. Ennek ellenére utólag kiderült, hogy a század zenetörténetét éppúgy nem lehet megírni az évekre némaságra ítéltetett „Kékszakállú” nélkül, mint a kifütyült „Sacre” vagy Schoenbergnek a premieren ugyancsak botrányba fulladt II. vonósnégyese nélkül. Mindhárom zeneszerző a Schoenberg-mű zárótételének Stefan Georgétől származó költői sorával élve „egy másik bolygó levegőjét” érezte meg. A 20. századét.

Új, széles és távoli horizontot keresett Kodály Zoltán is pályakezdésekor, a századforduló utáni években. Kodály muzsikussá válása nem zajlott oly korán és olyan egyértelmű, kényszerítő erővel, mint Dohnányi és Bartók esetében, viszont hármójuk közül ő tudta a leghamarabb és a leghatározottabban, hogy művészként, tudósként és emberként mit akar. Bár a nemzetközi megítélésben zeneszerzőként Bartók mögött maradt, életében az ő hatása volt a legintenzívebb, prófétai elhivatottsága, megingathatatlan következetessége, s nem utolsó sorban tanári munkássága miatt. Kodály Zoltán a magyar zene és a zenei élet kovásza volt, életprogramja a lehető legnagyobb cél szolgálatában állt: népét akarta magasrendű és értékes zenére tanítani, s ezen keresztül – hite szerint – elősegíteni az igazi értékek felismerését, befogadását. Több embernek való energiával dolgozott ezen a programon, alapozó feladatot látva el a zene és a tudomány (nyelv, folklór) terén egyaránt, legvonzóbb képessége mégis abban rejlett, hogy irányt mutatott fiatalabb kortársainak, akik maguk is történelmi jelentőségű pályát futottak be: Bárdos Lajos, Kerényi György a kórusmozgalomban, Ádám Jenő a zenepedagógiában („Kodály-módszer”), Szabolcsi Bence, Bartha Dénes, Molnár Antal a zenetörténeti kutatásban, Tóth Aladár a zenekritika terén – csupán a legnagyobbak nevét említve – a több generációnyi Kodály-tanítvány végeláthatatlan sorából.

Kodály Zoltán (1941)

Kodály pályakezdése a tehetség sokféle megnyilvánulását hordja magán. Zeneszerető, de nem hivatásos muzsikus családban nőtt fel, zongorázott, hegedült, csellózott, sőt gimnáziumi éveiben komponált, mégis elsősorban a tudományos pálya vonzotta, s csak a Pázmány Péter Tudományegyetem bölcsészkara (magyar–német szak) mellett végezte a Zeneakadémiát, Koessler János zeneszerzés-növendékeként. Bölcsészdoktori értekezése (A magyar népdal strófaszerkezetéről) egybeesik első jelentős kompozíciójának bemutatójával (Nyári este, zenekarra, 1906). Jelképes jelentőségű, hogy irodalmi érdeklődését áthatja a zene, muzsikáját viszont szinte állandóan a költészet kíséri, s legnagyobb hatású művei összeforrottak a magyar nyelvvel. Jellemző, hogy dalsorozatnak adta az opus 1-es sorszámot (Énekszó, 1906–1909), méghozzá olyan daloknak, amelyeknek szövege egy-egy magyar népdalé, zenéje viszont Kodály alkotása, beleérzés a népdal világába. Ezzel a különös megoldással nyomatékosan hívta fel Kodály a századforduló zenekedvelő polgárságának figyelmét egyrészt a népdalkincs irodalmi értékére, másrészt a népzene új, az európai műformákkal egyenrangú kompozíciós lehetőségeire. A nevelő szándék tehát már az első Kodály-opus keletkezésében is szerepet játszott. Az Énekszó első dalainak megszületésével egy időben (1906-ban) készült zenekari kompozíciója még későbbi, átdolgozott változatában is sokat elárul a fiatal Kodályról. A Nyári este természetpoézise, merengő, álmodozó hangulata a régen várt magyar lírikust mutatja be, aki dallamait már zenei anyanyelvén, népdalfordulatokkal énekli el, s formai értelemben is másként lélegzik zenéje, mint a német késő romantika hatalmas műveiben. {III-504.} Kodály a melodikus invenciójú komponisták közé tartozott, témái meglehetősen terjedelmesek, s talán ettől is oly tágasak, a magyar tájhoz hasonlóan széles horizontúak ezek a művek.

1906–1907-es berlini és párizsi tanulmányútja alkalmával Kodály nem a német, hanem a francia zene területén találkozott azzal a zeneszerzővel, akinek hatása aligha tagadható a következő években írt instrumentális műveiben: Debussyvel. Nemcsak a nyíltan vállalt, Debussy vonósnégyesének egyik témáját demonstratív módon idéző és feldolgozó Meditation sur un motif de Debussy című zongoradarabban (1907), hanem a hegedűre és zongorára komponált, dallamgazdag Adagioban (1910), a gordonkára és zongorára írt Szonátában (1909) és az I. vonósnégyesben (1909) is megfigyelhető ez a hatás. Ez utóbbi Kodály legfontosabb darabja a pályakezdés éveiből, s többek között ez képviselte zeneszerzői és esztétikai programját 1910-ben, első szerzői estjén. A kvartett szöveg nélküli, s mégis Kodályra oly jellemző vallomás a magyar földbe kapaszkodó szellemi gyökerek erejéről, s egyben bizonyítása annak, hogy a népdal – szemben a 19. század zenei értelemben holtvágányra vezető verbunkosával és népies nótáival – a legmagasabb rendű nyugati nagyforma felépítésére és kifejezőerejének áthevítésére is alkalmas. Míg Bartók ugyancsak ez idő tájt keletkezett I. vonósnégyesében a zárótétel apoteózis-pillanatában idézi fel a népdalhangot, Kodály rögtön egy négysoros népdalszerű strófával kezd mottóként és a hat évtizeden át lobogó eszme nyitányaként. Az I. vonósnégyes valamennyi témája „népdalféle”, legtöbbször variációs rokonságban, rendkívül változatos hangszerelési kombinációk, bravúrok maszkjai mögé rejtve. A háttérben Debussy egyetlen, de a századforduló zenetörténetében sorsdöntő kvartettjének élménye is felsejlik, amelyet – a szerző jelenlétében – az új zene mellett elsőként hitet tevő Waldbauer–Kerpely vonósnégyes játszott a magyar bemutatón, éppen Kodály és Bartók bemutatkozó szerzői estjének évében, 1910-ben.

Az új magyar zene és előadóművészet élharcosai tehát nemcsak zászlót bontottak, hanem immár mozgalomra ösztönöztek. Ekkoriban merült fel egy társaság létrehozása, amely 1911-ben Új Magyar Zene Egyesület néven jött létre (elnök: Kacsóh Pongrác, igazgatósági tagok: Bartók, Kodály, Weiner, Kovács Sándor és Demény Dezső). Maga a társaság tiszavirág-életűnek bizonyult, az ügy azonban lassan hódítani kezdett a muzsikusok és a közönség körében egyaránt. Manapság, évtizedekkel a századforduló nagy zenei reformátorainak halála után, az utókor történelmi szűrőjének ismeretében különösen cseng, hogy az I. világháború előtti évtized legsikeresebb magyar komponistája – a klasszikus zene területén Dohnányit, Bartókot és Kodályt megelőzve – Weiner Leó volt. A kor frissen reagáló, s a szellemi kapunyitásra fogékony zenekritikusa, Csáth Géza Weinerben a „várva várt magyar szimfonikust” üdvözölte, s a Kodály-körhöz tartozó szemtanú, Molnár Antal még visszaemlékezéseiben is bevallotta, hogy 1910 körül a magyar zene „szentháromsága” így hangzott: Bartók, Kodály, Weiner (Dohnányi akkoriban nem élt Magyarországon; 1915-ig a Joachim József vezette berlini Zeneakadémia zongoraprofesszori állását töltötte be). Weiner gyors sikerének részben az volt az oka, hogy teljes mesterségbeli vértezetben, kész stílussal, érett alkotókra valló letisztultsággal került ki a Zeneakadémiáról. Már vizsgadarabja (Szerenád zenekarra, 1906) feltűnést keltett tökéletes kidolgozottságával s egyben üde, magyaros hangzásával. A magyar hang – úgy látszik – a kor szellemével harmonizált: {III-505.} a millenniumi felbuzdulás nem engedte lanyhulni a nemzeti érzést, s így Weiner, a tősgyökeres városi polgár anélkül is használhatott magyaros fordulatokat, hogy akkor még igazi népdallal falusi gyűjtőúton vagy akár csak kottából megismerkedhetett volna. Mégis, Weiner még idős korában is hangsúlyozta, hogy kezdettől fogva magyar zenét komponált. (Egyébként épp a századfordulós években magyarosította nevét rövid időre Weinerről Vándorra.)

A századfordulós Weiner-művek zöme nem modern, nem útkereső, mint Bartóké, s nem készült nemzetnevelő szándékkal, mint a fiatal Kodályé. Bizonyos idő távlatából nézve zenetörténeti pótlásnak tűnik, egy olyan magyar klasszikus stílus utóhangjának, amely eredetileg nem létezett a 18–19. század fordulóján, csak importként: osztrák, német, cseh muzsikusok közvetítésével. Persze Weiner kamaraműveivel (Vonóstrió, I. vonósnégyes), és karcsún hangszerelt zenekari kompozícióival (Szerenád, Farsang), s a fő művének tekinthető, Vörösmarty Csongor és Tündéjéhez írt kísérőzenével nem a zenetörténeti űr betöltésének vágyától hajtva alkotott klasszikusan szerkesztett zenét, hanem egy új klasszicizmusba vetett hittel, a német romantika és utóromantika visszahatásaként. 1908-ban jelent meg a korszak legfontosabb zenei tárgyú cikke a Nyugat első évfolyamának nyitószámában. Csáth Géza dialógus formába öntött „éjszakai esztetizálása” arról szól, hogy az ifjú zenész ne Wagner-operákért rajongjon, hanem a klasszikusok, mindenekelőtt Mozart és Beethoven kamaraműveit tekintse irányadó példának, s a hangsúlyt a míves kidolgozottságra, az anyag természetéből adódó formálásra helyezze. Ebben a szellemben következhet be a zene reneszánsza, amit Csáth Géza ekkoriban mindenekelőtt a fiatal Weiner Leó kompozícióiban vélt felfedezni. Weiner valóban pepecselő műgonddal, a klasszikusok szellemében alkotott, de a francia romantikusok egyike-másika is hatott rá, mindenekelőtt Bizet és Delibes. Tehát a megelőző generáció tagjai jelentették számára a német zene alternatíváját. Weiner zeneszerzői pályája 1913-ig, a Csongor és Tünde-kísérőzene megírásáig egyenletesen ívelt fölfelé, sőt, Három zongoradarabjában, amelyet Bartók mutatott be sikerrel 1911-ben, az avantgárd hangütésével is megpróbálkozott. A „Csongor” után azonban megtorpant, s ahogy Kodály jóval később találóan jellemezte: „a továbbiakban nem csatlakozott a merész keresők csapatához, hanem beérte annyival, hogy átvett tőlük egy-egy olyan vonást, amely megegyezik stílusával, anélkül, hogy kiforgatná eredeti mivoltából”. Tény, hogy az I. világháború után Weiner stílusfrissítés végett a népzene felé fordult. A zeneszerzők élbolyától való eltávolodásért viszont kárpótolhatták a pedagógia terén elért sikerei: legendás kamarazenei óráin negyven éven át tanította muzsikusok generációit. A zene „pepecselő aranymívese” (Molnár Antal kifejezése) mesterként vonult be a 20. század magyar halhatatlanjai közé.