Magyar operett az Osztrák–Magyar Monarchia utolsó évtizedeiben
Furcsa paradoxon, hogy a 19–20. század fordulójának Magyarországán a szórakoztató zene egységesebb és folyamatosabb hagyományokkal rendelkezett, mint a magasrendű műzene. Ennek okát részben abban kell keresni, hogy a 19. század magyaros stílusa végső soron „könnyű” műfajokra, a verbunkosra (tehát egyfajta tánczenére) és a nótára épült. Rózsavölgyi Márk csárdásait csak a feldolgozás dekorativitása és virtuozitása különböztette meg Liszt magyar rapszódiáitól. Másrészt Magyarországon, {III-506.} s különösen a nagyvárossá érlelődő Pest-Budán a politikai erőn túl a magyarosodás egyik elősegítője éppen a legnépszerűbb, könnyed színpadi műfaj, a népszínmű volt. A zömmel idegen ajkú városi polgárság a népszínműveken tanult meg magyarul, ezek révén ismerte meg a magyar falu idealizált és tipizált életét, a nép szokásait és vérmérsékletét. A népszínműveket nóta- és dalbetétek tarkították, a városi szalon-cigányzene stílusában. A népszínmű óriási térhódítására jellemző, hogy harmincesztendei diadalútja után, 1875-ben egy külön, reprezentatív színházat építettek számára, a Népszínházat. Érdekes módon azonban éppen ezekben az években indult meg a népszínmű lassú hanyatlása, s tört be egyre viharosabb erővel az operett, a nagyváros zenéje és frivol színpadi tükörképe, amit a feudális-patriarchális álszemérem kezdetben elutasított, ám ellene mégsem tudott mit tenni. A francia bohóságok, majd Offenbach szatirikus remekművei kasszasikert hoztak, s a Népszínház karmestere, a lengyel származású Konti József már az 1880-as években megpróbálkozott hazai operettel, igaz kezdetben francia szüzsé alapján. Az első magyar operettek sztárja, Blaha Lujza, a nemzet csalogánya, a népszínművek örök menyecskéje sikeres nadrágszerepekben váltott műfajt Az eleven ördög, a Suhanc és a Kópé című operettekben, amelyek értő visszhangra leltek 1890 táján a párizsi mintára épülő Budapesten.
A magyar fin de siècle operett-termésének másik fontos típusa a történelmi témát feldolgozó, historizáló operett, amelynek szövegét általában befutott népszínműírók, a zenét Konti József tehetséges magyar kollégái: Erkel Elek, Puks Ferenc, Huber Károly (Hubay Jenő édesapja) és Verő György szállították. A történelmi operettekben gyakrabban tűnnek fel magyaros zenei elemek, de a komikum éppen abból a parodisztikus jelenségből fakad, hogy a történelmet nemzetközi operettstílusban mesélik el, némi városias cinizmussal. Rendszerint az derül ki, hogy a politika nagy fordulatai egész egyszerűen az asszonyoknak és a bornak köszönhetők. Ám A király csókja (Mátyás-kor), a Székely Katalin, a Királyfogás (Báthoriak kora), a Titilla hadnagy (Magyarország a napóleoni háborúk idején), a Leányka (Apafi fejedelem), s a többi historizáló operett nem váltott ki igazi nagy, elsöprő sikert. Erre Huszka Bob hercegéig (1902) és Kacsóh János vitézéig (1904) kellett várni.
A magyar operett első két bestsellerének szerzője, Huszka Jenő és Kacsóh Pongrác munkásságának közös vonása a sajátos magyar operetthang megteremtésének vágya. A népszínmű nótavilága, a francia operettkuplé és a német Singspiel elemeit keverték, talán nem is mindig tudatosan. Mindenesetre létrehoztak egy olyan operettstílust, amely egyaránt hatott a nemzeti érzelmekre (népszínmű-pótlásként), s kielégítette a nagyvárosi, immár orfeumokkal és varietékkel elkényeztetett közönség szórakozási igényeit is. Huszka zeneakadémiai tanulmányain kívül jogot is végzett, amit később, a szerzői jogvédelem érdekében kifejtett tevékenységében bőven kamatoztatott. Nem véletlen, hogy éppen ő lett a magyar zeneszerzők jogainak fő szószólója. Már első operettjeivel, a Bob herceggel és az Aranyvirággal (1903) olyan sikert aratott, amiről a magyar operettel korábban kísérletezők álmodni sem mertek. Életművének csúcsára az 1905-ben bemutatott Gül Babával jutott fel, amely összetetten formált jeleneteit tekintve már-már opera, s az operettekéhez képest komoly és érzelmes cselekmény ugyancsak a német–osztrák daljáték (Singspiel) műfajához hozza közel. A Gül Baba megőriz valamit a századvég, {III-507.} s általában a millenniumi időszak történelmi érdeklődéséből: a török hódoltság korát idézi meg, de a hangsúlyt nem elsősorban a történelmi koloritra, hanem a kor Rómeójának és Júliájának, a magyar deáknak és a török főúr féltett virágszálként, háremben nevelkedett leányának szerelmére, s az apa, Gül Baba tragikus, lemondó gesztusára helyezi. A magyar néplélekben otthonra találó sírva vigadás, amely oly hamisítatlanul egyedi hangulatot adott a népszínművek csárdajeleneteinek, a nemzeti operettekbe is belopódzott, sőt éppen ez a siker egyik legfontosabb záloga. A „Darumadár fenn az égen”, az „Ott túl a rácson egy szebb más világ van” melankóliájával éppen úgy elkábította Budapest közönségét, mint az „Egy rózsaszál szebben beszél” a János vitézben. Ezek a „slágerek” megőrizték a lassú, búsongó magyar nóta auráját (annak ellenére, hogy néha nem is kifejezetten magyaros tematikájúak), s egyben arra is magyarázatot adnak, hogy a Huszka-operettek és Kacsóh János vitéze magyarországi diadalával ellentétben miért nem talált visszhangra határainkon kívül. Mint minden nagysikerű operett, a János vitéz is rejteget olyan időzített politikai bombákat, más néven poénokat, amelyektől a darab aktuálissá és kihívóvá válik. A János vitéz bemutatója napján mért a kormány súlyos csapást a véderőtörvénnyel kapcsolatban az ellenzékre, nevezetesen, hogy a hadseregben hivatalossá váljon-e a magyar nyelv használata? Kibonthatják-e a Monarchia népeinek katonái saját, nemzeti lobogójukat, mindenek előtt a magyart? A zászlómotívum Bakonyi Károly librettójában és Heltai Jenő dalszövegeiben is megjelenik. Amikor ugyanis a huszárok felajánlják segítségüket a francia királynak a török ellen, a királylány lelkesen nyújtja a francia lobogót János vitéznek, aki azonban udvariasan, de határozottan visszautasítja az idegen zászlót. Nem kell a francia trikolór, magyar huszár magyar zászló alatt harcol. A librettista magából a francia királyból komikusan ható operettfigurát alkotott, à la Offenbach, aki már belépőjében bevallja, hogy soha sem nyert ütközetet. Nem kétséges, hogy a közönség ebben a szatírában a hetven év feletti, ugyancsak kevés hadvezéri sikerrel büszkélkedhető Ferenc Józsefet ismerhette fel.
A János vitéz zenéjének sajátos, csak erre a műre jellemző stílusa van. Kacsóh (később Bartók és Kodály műveinek lelkes propagálója, „civilben” matematikatanár!) valami hasonlóval próbálkozott, kissé megelőzve a budapesti Zeneakadémián frissen végzett vagy éppen végző nagy komponistagenerációt, mint amannak tagjai, népdaltól vagy csupán az említett népi atmoszférától ihletett műveiben. S bár etnográfiai, folklorisztikus szempontból Kacsóh forrása nem volt tiszta, mint Bartóké, mégis oly természetes módon olvasztotta be a János vitéz zenéjébe a magyaros ritmikai és dallami fordulatokat, ahogyan azt a nemzeti zenét a cigányzenére korlátozó Liszt Ferencen kívül egyetlen magyar zeneszerző sem tette korábban, a 19. században.
A János vitéz bemutatója és első sikerszériája idején végeztek a Zeneakadémián, Koessler osztályában a 20. század magyar zenéjének hangadó fiatal tehetségei, s köztük nemcsak az avantgárd modernistái, hanem a könnyű múzsa kegyeltjei is: Szirmai Albert, Jacobi Viktor és Kálmán Imre. Ez utóbbi éppen 1904-ben tűnt fel egy operaházi növendékhangversenyen Saturnalia című vonószenekari scherzójával. Egy évvel korábban már egy zongoraszonáta-tétellel és néhány rövid zongoradarabbal, tanulmányainak befejezése után ötfüzetnyi dallal jelentkezett a kortárs költők szövegére. Ezek többnyire melankolikus hangvételű, magyaros stílusú, néhol {III-508.} népdalra emlékeztető énekek, igényes zongorakísérettel. Talán Kálmán lehetett volna a magyar dalszerző, ha nem arat 1908-ban óriási kasszasikert első operettjével, a Tatárjárással. Márpedig ez történt, s a Monarchia eme ironikus hadioperettje (német címén Ein Herbstmanöver, „Őszi hadjárat”) megalapozta nemzetközi karrierjét is.
Csaknem évszázados történelmi távlatból, tiszteletben tartva a műfaji határokat és a zenei fogyasztás korabeli szokásait, meglepő párhuzamok fedezhetők fel a fiatal Bartók, Kodály, Weiner, illetve Jacobi, Szirmai, Kálmán célkitűzései között. Általános jellemzőként megfigyelhető az úgymond „német iga” alóli kibújás vágya, a századforduló, s a megelőző évtizedek borgőzös magyaros romantikájából való kijózanodás klasszikus vagy klasszicista eszmények talaján, valamint a sajátos magyar folklór felfedezése, kiállítása, sőt bizonyos értelemben megteremtése.
Szirmai Albert, aki hosszú élete folyamán német, angol, francia és amerikai kiadóknál egyaránt jelentkezett műveivel, 1902-ben, huszonkét évesen Berty Szirmaiként jelentetett meg Párizsban „Szerelmi üdvözletek”-et, karcsú, franciás szalonvalcereket zongorára. Hat zongoradarabja (1909) nemcsak egzotikus karaktereket vonultat fel, hanem az egyik tétel neoklasszikus szándékkal keletkezett, fölújítva egy régi francia táncot, a gavotte-ot. Szirmai és Jacobi (bizonyára Huszka Bob hercegének sikerén felbuzdulva) angol orientációval akarták megtörni a bécsi operett egyeduralmát. Szirmai Sárga dominója és Jacobi Leányvására (1907-ben, illetve 1911-ben) egyaránt angol miliőben, modern környezetben játszódik. Később mindketten angolszász partokon vetettek horgonyt: Szirmai Angliában, majd Amerikában próbált szerencsét, Jacobi rögtön Amerikával próbálkozott, de korai halála nem hagyott időt ottani karrierjének. Mindenesetre kiderült, hogy a Monarchiában is születhet operett, ami nem bécsi. Vagy ha bécsi is, magyar exportzenével. Ez utóbbi szabadalom nagyvállalkozója Kálmán, aki – Lehár Ferenccel ellentétben – valóban magyaros operettzenével lett világhírű.
És a folklór? Miközben Bartókék nagy áldozatok árán jutottak el az áhított „tiszta forráshoz”, megteremtődött egy másfajta folklór is, amit sokáig szentségtörés lett volna amazzal összehasonlítani. A nagyvárosi népdalkincs, a pesti kabarédal, amelyet Csáth Géza és Ady Endre is elismeréssel méltatott. A kabarédalok első, reprezentatív albumát 1911-ben jelentette meg a Bárd-kiadó, Fehér kabarédalok címmel; a szövegíró Gábor Andor, a zeneszerző Szirmai Albert. A címbéli „fehér” nemcsak arra utal, hogy a kiadvány télen jelent meg, hanem arra is, hogy itt valamiféle megtisztított városi folklór kísérletének lesz tanúja az olvasó. Kabarédalokat kap eredeti, francia mintára, s nem abban a romlott változatban, ahogyan – mint Gábor Andor a terjedelmes előszóban írja – „Bécsből kaptuk, ahová megtépázva és szárnyaszegetten szorult, mikor már a nagy német éjszakában nem voltak hívői és hallgatói”. „Ezt a magyar kabarét röviden és találóan úgy lehetne jellemezni: újságírás a színpadon” – jelentik ki büszkén a szerzők, s 25 dallal bizonyítják koncepciójuk igazát, megénekelve a pesti lármát, a villamost, a hölgyek kalapját, a lepedők poloskáit, a Zserbót, a „Té Házat”, a gőzfürdőt és az értéktőzsdét. Mindezt hibátlan verseléssel, világosan formált, karcsún felrakott, karakterizáló, poénokkal teli, s mindenekelőtt professzionális zenével. Városi népzene ez párizsi mintára egy olyan korban, amikor a városi nép ajkát még többnyire – a fiatal Kodály dühös kifakadásával élve – „villanyerőre berendezett népdalgyárakból kikerült nóták” hagyták el.
{III-509.} Ezek mellett a szimpatikus, sajátos magyar hangra, operett- és kabarédaltípusra törekvő kísérletek mellett Európa operettszínpadán akkoriban a bécsi operett volt az első számú favorit. Nagymértékben egy másik magyar, Lehár Ferenc jóvoltából. Bár Lehárt inkább csak földrajzi értelemben lehet magyarnak tekinteni. Komáromban született, s neveltetése a prágai Konzervatóriumban (többek közt Dvo¤áknál), majd nem éppen gondtalan fiatal évei szlovák, olasz, szlovén és magyar garnizonvárosokban nemcsak általános, hanem zenei értelemben is a soknemzetiségű Monarchia világpolgárává tették. Ezt tükrözi első nagy sikere (egy operai próbálkozás és néhány operettszínpadi kísérlet után), a Drótostót (1902), amely szlovák miliőben kezdődik, s Bécsben ér célt, a népszínmű, az operett és a bohózat sajátos keverékeként. Lehár az exportképes bécsi operettre tette le alkotóereje tálentomát, s annyira bízott a Johann Strauss-valcerektől zsongó császárvárosban, hogy a Víg özvegy férfi főszereplőjével, Danilovics Danilóval nyugodtan elénekeltethette az orfeumvilágot dicsőítő, hazafiatlan szövegű kuplét, úgy is tudta mindenki, hogy a darab valamennyi „pontevedrói” és párizsi szereplője rég otthonra talált már Bécsben.
Magyar részről többször feltették már a kérdést, hogy miért alkalmazta Lehár 1918-ig, a Monarchia összeomlásáig mindössze egyetlen operettjében a magyaros tónust? A felelet elsősorban az, hogy a bécsi közönség, Lehár publikuma és különösen a bécsi kritika ugyanolyan lokálpatrióta volt, mint a budapesti. A népszerű operettekben a saját zenei anyanyelvén kívánt szórakozni, és bizony egy-egy premier után mérleget készített: hány százalékban részesül az osztrákság, illetve a magyarság az új mű helyi koloritjából. Lehár és Kálmán egyaránt tudta: Bécsben csak valcerral lehet karriert csinálni, s nem véletlen, hogy cigánytematikájú operettjeiket (Cigányszerelem, Cigányprímás) csak beérkezett művészként engedték meg maguknak. Még így is megjegyezte az egyik bécsi kritikus Lehár Cigányszerelem című operettjének bemutatója után, hogy Lehár mostohán bánik új darabjában a valcerrel. Ez persze túlzás, mert a valcer a megfelelő színpadi szituációban nem adja fel kivívott pozícióját, de az is tény, hogy túlsúlyban vannak az egyéb tánczenék. 1910-ben könnyen átsiklottak afelett (a Monarchia mégiscsak egyetlen nagy birodalom volt!), hogy a Cigányszerelemnek csak a középső felvonása játszódik magyar földön, a két szélső színhelye „oláh hegyvidék, a Cserna folyó mellett”. Így aztán jó néhány tánc, amelyet a korabeli kritika népiesnek érzett, s nem fért bele a polka-mazurka-valcer-polonéz körébe, „magyar” lett, noha Lehár – meglepően jó folklórismerettel – román hangszeres népi anyagként idézte. Az is furcsa, hogy a Cigányszerelemben nem a cigány a magyarság operettfőszereplője; az igazi magyar főszereplő egy Ilona nevű, temperamentumos és kikapós nemesasszony, aki a szomszédos birtokról jár át mulatni a román cigány hegedűjének varázsos muzsikájára. Ilona asszony fess alakján azonban csak jelmez a magyar ruha s a hozzá társuló csárdás. Ő testesíti meg ebben a műben – a „víg özvegy” örököseként a léha operettszellemet, s így paradox módon Ilona a Cigányszerelem egyetlen bécsies figurája. Többek közt ezért jogos Lehár operettjeit 1918-ig nemzeti jelző nélkül „Monarchia-operettek”-nek nevezni. Talán a Cigányszerelem sikere bátorította föl Kálmán Imrét 1913-ban a Cigányprímás megkomponálására, bár ebben valószínűleg nagy szerepet játszott Bécs operettsztárja, Alexander Girardi is. Kálmán az ő testére szabta az öreg cigányprímás, Rácz Pali alakját. A darab {III-510.} librettistái új távlatait nyitották meg az elkoptatott nemzedékharcnak: művészkonfliktust, esztétikai dilemmát állítottak a darab középpontjába. Az apa-fiú ellentétpár több kontrasztot is magába foglal: népszínmű-operett, vidéki-urbánus, cigányhegedű (Rácz Pali)-szalonzongora (Rácz Laci). A magyar hang itt a múltat reprezentálja, s a nemzetközi szalonzene sejteti a jövőt, amely az operettműfajban valóban így következett be az I. világháború után.
Szaloncsárdás szövi át Kálmán legsikeresebb operettjét, a Csárdáskirálynőt. A páratlan népszerűségre szert tett darab szerzői koncepciója Lehár Víg özvegyében gyökerezik, csak itt a miliő még konkrétabb: az első felvonás Budapesten, egy varietében, a második Bécsben, egy hercegi palotában, az utolsó egy bécsi szállodában játszódik. Már a kor bécsi kritikusa is megérezte, hogy a mű alaphangját Budapest adja meg, de úgy is fel lehet fogni az operett nemzeti hangjának kérdését, hogy ebben az értelemben 1915-ben, a Csárdáskirálynő bécsi bemutatója idején Budapest és Bécs felcserélhető. Mindkét városban szeretnek cigányzenére mulatni és keringőre táncolni. Ez alkalommal csárdás és valcer alkotja a varieté műsorát, s Kálmán még kevésbé zavartatta magát bizonyos zenedrámai követelményektől, mint Lehár a Víg özvegyben. Lényeg: a tánc. A Monarchia haláltánca. A Csárdáskirálynőben sok minden paródiaként hat az egész darabot átható irreális orfeumvilág révén. „Itt a lét csak látszat” – éneklik Ferkóval az élükön az orfeum törzsvendégei. A Monarchiában is így volt már évek óta. Bóni gróf, Danilovics Daniló egyenes ági leszármazottja komikus létére mindenkinél bölcsebben ismerte fel ezt az igazságot. Kálmán és bécsi librettistái (Jenbach és Stein) egy értékvesztett kort ábrázoltak. A budapesti bemutató egy évvel követte a bécsit, 1916 novemberében, a háború közepén. Ugyanebben a hónapban halt meg – 68 esztendős uralkodással a háta mögött – Ferenc József. A Monarchia operettjének aranykora lezárult. A háború után megkezdődött az egész műfaj átalakulása, s egyben hattyúdala.