| Magyar operett az Osztrák–Magyar Monarchia utolsó évtizedeiben | TARTALOM | Magyar operett a Monarchia széthullása után |
Bartók és Kodály pályája csúcsán.
Új zeneszerző-generáció jelentkezése az 1920-as években
(Lajtha, Kósa, Veress, Farkas, Kadosa)
Az I. világháború évei alatt és az 1920-as évek elején a századfordulón kirajzott zeneszerzők elfoglalták történelmi pozíciójukat. Bartók magányos utat választott. Az egyetemes népzenekincset teljesen új módon olvasztotta egybe a nyugati avantgárd legmodernebb irányzataival. Igen jellemző, hogy Bartók nagyságára legelőször külföldön figyelt fel a közvélemény: 40. születésnapjára, 1921-ben különszámot adott ki tiszteletére a tekintélyes bécsi zenei folyóirat, a Musikblätter des Anbruchs. Bartók merészen új zenéje elsősorban a II. vonósnégyesben, az op. 14-es zongoraszvitben, az ugyancsak zongorára írott Etűdökben és Improvizációkban, a Csodálatos mandarin című táncjátékban és két hegedű-zongora szonátájában mutatkozott meg, míg A fából faragott királyfi című balett inkább a századforduló késő romantikus érzelmi és zenei világában gyökerezett. A zenei nyelv modern kifejezőeszközei terén Bartók az 1920-as évek zongoradarabjaiban (1926: Szonáta, Szabadban-ciklus, 9 zongoradarab, I. zongoraverseny) és az évtized végén a III. és a IV. vonósnégyesben jutott el a legmesszebbre, párhuzamosan, de nem azonos módon legjelentősebb külföldi kortársaival, Schoenberggel, Alban Berggel, Anton Webernnel és Stravinskyval.
Elgondolkodtató jelenség, hogy ugyancsak az említett mesterekkel egy időben, {III-511.} az 1930-as évek elejétől szelídült meg Bartók stílusa, és a zeneszerző egyre kétségbeesettebben fordult hallgatósága, tágabb értelemben az emberiség felé. Ennek oka elsősorban az előretörő fasizmustól való félelmében keresendő, másrészt valószínűleg szerepet játszott az új zene kommunikációs lehetősége felett érzett válságtudat is, nevezetesen, hogy az avantgárd prófétáit a befogadó közösségtől, a „néptől” egyre távolabbra sodorták a zene megújításának eszméi. Az 1920-as évek végének és az 1930-as évek számos nagy oratorikus alkotása részben ebből a tragikus felismerésből keletkezett. Schoenberg a Mózes és Áron című (torzóban maradt) operában, Arthur Honegger oratóriumaiban (a Dávid királyban és a Johanna a máglyánban), Paul Hindemith a Mathis, a festőben, Stravinsky a Zsoltárszimfóniában fordult ismét az embert, sorsot, közösséget összekapcsoló eszmék, tehát a zenén túlmutató közlendő felé, keresve a testvért, a szó beethoveni értelmében. Az 1930-as évek morális krízise a század legmegrendítőbb remekműveit váltotta ki alkotóikból. Ebben a szellemben keletkezett Bartók ars poeticája, a Cantata profana, szerzője eredeti terve szerint egy trilógia első része, amely a Kárpát-medence népeinek folklór- és álomvilágára épült volna. Bartók többször megfogalmazott vezéreszméjét, a népek testvérré válását akarta e szerint a koncepció szerint megfogalmazni. A nagy tervből csak az első rész valósult meg a pogány karácsonyi mondakör román népi szövege alapján, Bartók fordításában: a természeti világ tisztaságát áhító, társadalomból kilépő, menekülő fiúkból lett csodaszarvasok meséje. A Cantata profana a benne eszményként emlegetett „tiszta forrás” szellemében zeneileg is kristályosan tiszta kompozíció. Szerkezeti és műfaji értelemben Johann Sebastian Bach kantátái állnak háttérben mintaként, viszont zenei nyelvében Bartók egész életművének alapelemei fedezhetők fel klasszikusan tökéletes, csiszolt formában.
A 20. század, s különösen az 1930-as évek oratorikus remekművei felől úttörőnek nevezhetők Kodálynak az 1910–1920-as évekbeli művei, a jelentős vokális kompozíciók, mindenekelőtt a Psalmus Hungaricus (amelyet 1923-ban mutattak be egy nevezetes hangversenyen, Pest, Buda és Óbuda egyesítésének 50. évfordulóján, Bartók Táncszvitje és Dohnányi Ünnepi nyitánya társaságában). Kodály a megzenésített költészetben találta meg egyéniségének legmegfelelőbb kifejezési formáját. Ő ugyanis nem abban az értelemben nevezhető avantgárd zeneszerzőnek, mint Bartók és jelentős külföldi kortársai. Ahhoz túlságosan erős volt benne a nép és nemzet nevelésének a vágya. A Psalmus Hungaricusszal Kodály életének egyik válságos időszakában került fel zeneszerzői pályája zenitjére. A magyar közönség értetlen, sőt ellenséges fogadtatása (pl. a Bartókkal együtt 1906-ban kiadott 20 Magyar népdalból még az 1930-as évekre sem fogyott el 1500 példány), – meghurcoltatása az 1919-es Tanácsköztársaság zenei direktóriumában betöltött szerepe miatt – mindez elérhetetlen távolságra látszott sodorni Kodályt nagy céljától, a nép felemelésétől a romlatlan mű- (és nép-) zenéhez. Életének e zsoltárba illő mélypontján a mélységből kiáltott föl a 16. századi magyar próféta, Kecskeméti Vég Mihály soraival: „Megszabadulást tőled várok!”
A Psalmus Hungaricus a meglehetősen nagy előadóapparátus, elsősorban a kórus jelenléte ellenére rendkívül személyes hangú, monologizáló mű. A próféta barokkosan izgatott stílusban perlekedik ellenségeivel és önmagával (tenorszóló), s végül a feltétel nélküli hit vezeti el az igazság látomásához. A „Magyar Zsoltár” megrendítő hatása {III-512.} drámai értelemben a kiválasztott ember erőtlen magánya és istentől merített erejének konfliktusából ered, amihez a kórus a görög drámák mintájára együttérző, de csak szemlélődő kommentárjai járulnak. A nagy mű harmóniai és dallami (pentaton gyökerű) világa sallangmentesen egyszerű, könnyen követhető, mert zeneileg is egyértelmű jelekre, jelképekre épül. Zenetörténetünk egyik legsajátabb darabja, amelyben a tragikus sorsszerűség, az egymást marás magyar átka és az értelmiség (írástudók) felelőssége sűrűsödik remekművé, egy, a magyar zenetörténet barokk-klasszikus korszakából teljesen hiányzó, s később is mostoha sorsú műfajában, az oratóriumban.
Jelentős, bár igen kevéssé ismert oratorikus műveket írt Kósa György is, aki Bartók – Kodályénál sokkal szűkebb – tanítványi köréhez tartozott. Tizenegy esztendővel volt fiatalabb Bartóknál, tizenöttel Dohnányinál – mestereinél, akiknél a századfordulón csodagyermekként feltűnt Kósa később zongorát tanult. Zeneszerzői stílusában inkább Bartókot követte, de sokoldalú előadóművészete révén – a 20. század egyik legkiválóbb zongorás kamaramuzsikusaként tartották számon – más zenei hatásokat is befogadott. A II. világháború előtti zeneszerzői tevékenysége legnagyobb sikerét Hat zenekari darabjával érte el, amelyet Erich Kleiber mutatott be 1925-ben Berlinben. Ezzel kezdetét vehette volna Kósa nemzetközi zeneszerzői karrierje, ő azonban nem ebbe az irányba haladt, hanem – zenetörténetünkben nem ritka jelenségként – divatutánzás, sikerhajhászás és érvényesülést segítő kompromisszumok nélkül járta a maga útját. Rengeteget komponált: operákat, oratóriumokat, szimfóniákat, kamarazenét, kb. 500(!) dalt, kórusműveket. Igaz emberségről árulkodnak személyes hangú, biblikus kamaraoratóriumai a század legsötétebb évtizedeiből (1931–1954, pl. Jónás-, Jób-, Saulus-, József-, Éliás-, Krisztus-, Habakuk-oratórium). Kósa Györggyel egyazon évben született és a század zenei életében is nagyjából vele egy időben tűnt fel Lajtha László. Pályáját, alkotói gondolkodását, ízlésvilágát a századforduló francia zenéjével való találkozása határozta meg. 1911-ben ösztöndíjasként Vincent d´Indy növendéke lett Párizsban, ahová a magyar sztálinizmus koráig, 1949-ig rendszeresen járt, s kiadója is francia volt. Mesterén, d´Indyn kívül Ravel, Debussy és Albert Roussel is hatott rá. Már első zongoradarabja (Des esquisse d´un musicien, Contes, 1913) kifinomult ízlésű, mesterségbelileg tökéletesen felvértezett, tiszta és fegyelmezett zenét komponáló művészegyéniséget mutatnak. Lajtha egész életében hű maradt eszményeihez, divatos vagy politikailag ráerőltetett ideológiáknak sziklaszilárdan ellenállt. Zeneszerzői munkássága mellett népzenekutatói tevékenysége is igen jelentős (a Néprajzi Múzeum tisztviselője, majd igazgatója volt), különösen a magyar hangszeres népzene gyűjtése és lejegyzése terén. Az atnomuzikológiában a nagy felfedezőkkel, Bartókkal és Kodállyal egy sorban említhető a neve. Érdekes azonban, hogy a magyar népzene Lajtha saját zeneszerzői stílusára nem hatott különösebben. Népdalfeldolgozásai egyenértékűek tudományos kiadványaival. Figyelemre méltó dallaminvencióját nem a népzenéből merítette.
Lajtha elsősorban a hangszeres zene mestere volt, művészete mélyen a klasszikus nyugati zenében gyökerezett. A II. világháború végéig 41 opusszámmal ellátott műve keletkezett, többek között 6 vonósnégyes, 3 vonóstrió, egyéb kamaraművek, versenyművek, szimfonikus kompozíciók, balettek és a Hortobágy című filmhez írott kísérőzene (1935). A világháború után az idősebb {III-513.} generáció egyik legtermékenyebb tagjaként alkotott: további 7 szimfóniát, 4 vonósnégyest, 2 misét (az egyházellenes 1950-es évek idején!) és egyetlen operát, a Le chapeau bleu (A kék kalap) című vígoperát.
Az 1920-as évek végén már a legfiatalabb, a század első évtizedében született generáció tagjai is hallatták hangjukat: Kadosa Pál (1903), Farkas Ferenc (1905), Veress Sándor (1907). Eltérő életutat jártak be, érett stílusuk is erősen különbözik. Pályájuk az akkori Magyarország három különböző pontjáról és mikrokultúrájából indult el: Kadosa a felvidéki Léván, Farkas a somogyi Nagykanizsán, Veress Kolozsváron született. Az 1920-as években viszont már egy iskola neveltjei voltak (Kadosa és Veress zongoratanulmányai mellett Kodálynál, Farkas Weinernél és Siklós Albertnél tanult zeneszerzést). Hármójuk közül Farkas Ferenc alkotóegyénisége a legharmonikusabb, a leginkább kiegyenlített. Farkas művészetét fiatal korától kezdve meghatározta a latin és a mediterrán kultúra szeretete, s ebben az értelemben hatott rá szűkebb hazája, a Dunántúl, az egykori Pannónia is. Már zeneakadémiai tanáraitól megtanulta a klasszikus formák tiszteletét, s a zeneszerzés szabad mesterségként való művelését a középkori „ars” szellemében. Az 1920–1930-as évek fordulóján ösztöndíjasként Rómában élt, s az akkori legjelentősebb olasz komponistának, Ottorino Respighinek a növendéke lett. Ennek a rendkívül tág látókörű, bravúrosan hangszerelő, s az operaszínpadot is jól ismerő mesternek hatása szervesen kapcsolódott az ifjú Farkas akkor még csak hajlamként meglévő vonzódásaihoz, amelyeket később számtalan művel igazolt. Valószínűleg Respighinek köszönhető, hogy Farkas Ferenc érdeklődése a népzenén kívül ihlető forrásként fordult a régi magyar zene felé is; a Furfangos diákok című táncjáték és a Csínom Palkó című daljáték mellett számos dallamfeldolgozás bizonyítja a szerző érdeklődését a reneszánsz és a barokk zene iránt. Művészi alkatából következik stílusának biztonsága: hatalmas oeuvre-jében egyetlen olyan darabot sem találni, amely ne felelne meg tökéletesen a választott műfaj követelményeinek. S bár zenei nyelve nem lep meg új eszközök bevezetésével (jóllehet az első, dodekafon témákat szabadon feldolgozó darabot ő komponálta magyar földön: Prelúdium és fúga, 1947), mindig tudta, miként alkalmazhatja a leghatásosabban saját stílusának elemeit. Lírai alkata legszebben a Dsida Jenő verseire komponált Szent János kútja című kantátában (1945) nyilvánult meg. Ezzel függ össze művészetének másik meghatározó vonása, a költészet szeretete is. Farkas Ferenc egyike a 20. század legolvasottabb zeneszerzőinek; alig akad nyelv, amire ne komponált volna tucatjával dalokat, kórusműveket. Egyénisége szinte predesztinálta a professzori pályára, amelyet 1948-ban kezdett meg a Zeneakadémián. Növendékei közé tartozott a II. világháború utáni magyar zeneszerzés egy sor jeles képviselője (pl. Ligeti György, Kurtág György, Petrovics Emil, Durkó Zsolt, Szokolay Sándor, Jeney Zoltán).
Veress Sándor a magyar közönség számára még mindig felfedezésre vár, mindenekelőtt amiatt, hogy akkortájt (1948-ban) tette székhelyét külföldre, amikor érett mesterként ismerhették volna meg és el hazájában. Azután a hallgatás évtizedei következtek, legalábbis a magyarországi befogadás részéről. Elsősorban svájci muzsikusok érzik magukhoz közel állónak (mindenekelőtt Heinz Holliger, a világhírű oboista és zeneszerző), mivel Veress ott kapott katedrát. Bár nem rekedt a trianoni határokon túl (1916-ban költözött családjával Budapestre), mégis megőrizte az ország peremén, más nemzetiségek között {III-514.} élő magyarok erős késztetését az identitás nyílt vállalására. Intenzíven foglalkozott – Bartók tanítványaként és Lajtha László fiatalabb kollégájaként – a népdalgyűjtéssel és -rendszerezéssel, s egész életművén a népzenének hasonlóan messzire ható kompozíciós következményei figyelhetők meg, mint Bartóknál. Bartókot elsőként siratta el 1945 szeptemberében a zeneszerző-kollégák közül, egy népi siratódallamokból kibomló nagyzenekari gyászdarabban (Threnos). Művei között egy sor könnyű, pedagógiai célú hangszeres kompozíció, valamint kórusok és dalok találhatók. Az életmű első részét tehát Bartók és Kodály példája határozta meg. Ez az erős kötődés Veress nyugaton eltöltött évtizedeiben sem halványult el, legfeljebb újabb zeneszerzői technikák színesítették. A zenei anyanyelv nemzeti megalapozottsága változatlan maradt.
Ismét más úton járt e generáció harmadik erős egyénisége, Kadosa Pál. Kadosa már az 1920-as évektől az avantgárd felé fordult, s mindig is az európai kitekintés határozta meg zenei stílusát. Kadosa egyúttal zongorista pódiumművész volt (később nagyhírű mesteriskola professzora, többek közt Kocsis Zoltán, Schiff András, Ránki Dezső tanára), s zeneszerzői világát 1945 előtt elsősorban saját hangszerén keresztül alakította ki. Egyik alapító tagja volt a Modern Magyar Muzsikusok csoportjának, s az Új Zene Nemzetközi Szövetségében, amelynek egy ideig főtitkár tisztét töltötte be, Ravellal, George Gershwinnel, Szergej Prokofjevvel, Stravinskyval, Dmitrij Sosztakoviccsal és Alfredo Casellával került kapcsolatba. A stílusirányzatokra érzékeny fiatal muzsikus csupán e névsor alapján is többfelé orientálódhatott, s ezt meg is tette, amint azt az 1930-as években készült néhány darabja, mindenekelőtt I. zongoraversenye, és ugyancsak zongorás szólistát foglalkoztató Concertinoja tanúsítja. A zongora Bartóktól ellesett ütőhangszeres effektusai éppúgy megtalálhatók műveiben, mint a Gershwin-művek által közvetített dzsesszes elemek, illetve az 1920-as évtized nagy felfedezése, a régi (klasszikus, barokk) zene mindenfajta „neo” értelmezésben. Ha a II. világháború és az azt követő, ideológiailag erősen irányított korszak nem töri meg a Bartók utáni új generáció tagjainak sorsát, pályáját, s bizonyos mértékig alkotói célkitűzéseik folyamatosságát, Kadosa lehetett volna a magyar Prokofjev (a sztálinizmus egyébként az ugyancsak avantgárd beállítottságú, neoklasszicizmussal kísérletező Prokofjev pályafutását is más irányba terelte: a tömegeszméket megtestesítő oratóriumok és filmzenék felé).
Mi lett időközben a századforduló reményteljes zeneszerzőivel, Dohnányival és Weinerrel? Dohnányit nemigen zavarta az idők múlása, az irányzatok I. világháborút követő kavargása. Az ő számára még nem merült ki a romantikusok öröksége, bár megfigyelhető, hogy 1922-től haláláig (1960-ig) pontosan feleannyi művet komponált, mint pályája első felében. Ennek persze fényes zongoraművészi, karmesteri és hivatalos karrierje is oka (az 1930-as évektől ő töltötte be a Zeneakadémia, a Budapesti Filharmóniai Társaság Zenekara és a Rádió Zenei Osztálya igazgatói tisztét), valamint a háború és az emigrációs megpróbáltatások évei, ám mégiscsak az a kép alakult ki róla, hogy a komponálás inkább szenvedélyesen szeretett hobbija maradt e zseniális művésznek. Mindenesetre a nyitottság jeleként kell értékelni, hogy Dohnányi érdeklődése 1922-ben rövid időre a népdal felé fordult (Magyar népdalok, ének-zongorára; Ruralia Hungarica – hét zongoradarab, amelyből ötöt a szerző remekül meghangszerelt). Legjobb művei azonban változatlanul azok, amelyekben {III-515.} parodizáló készségét, humorát és kamaramuzsikusi kultúráját csillantotta meg (Szimfonikus percek, C-dúr szextett). A legnagyobb fordulat Weiner Leó zeneszerzői pályáján következett be. Rendkívül ígéretes művészi indulása után, amelyre a koronát 1913-ban tette föl a Csongor és Tünde kísérőzenéjével, zeneszerzőként évekre elhallgatott, majd az évtized végétől ott folytatta, ahol a világháború előtt abbahagyta. Nem változtak kedvelt klasszikus műfajai: vonósnégyes, szonáta, versenymű kísérte állhatatosan, és a zenetörténet régi nagyjai immár nemcsak eszmények megtestesítőiként, hanem zenei táplálékként, átiratok forrásaként is megjelentek műveiben (Bach és Liszt orgona-, szólóhegedű- és zongoraműveiből készített briliáns nagyzenekari partitúrákat). Újabb zenekari kompozícióiban megmaradtak a századforduló idején kedvelt szvitműfaj formai keretei és dekoratív lehetőségei, amelyeket 1931-től, op. 18-as nagyzenekari Szvitjétől kezdve számára új, népzenei anyaggal töltött ki. A Szvitet az évek során öt, hasonló stílusú divertimento, öt füzetnyi magyar parasztdal-harmonizálás és néhány híressé vált karakterdarab (pl. Lakodalmas, Peregi verbunk) követte. Weiner romantikusan csillogó népies stílusát egykori évfolyamtársa, az időközben világkarriert befutott karmester, Reiner Frigyes tette exportképessé, továbbá a hálás tanítványok sora, akik százával őrizték és őrzik még ma is Weiner Leó legendás kamarazenei óráinak emlékét.
| Magyar operett az Osztrák–Magyar Monarchia utolsó évtizedeiben | TARTALOM | Magyar operett a Monarchia széthullása után |