Magyar zene a II. világháború után

Az a muzsikus, akinek zeneszerzői tevékenysége 1945 után bontakozott ki Magyarországon, pályája alakulását tekintve úgy érezhette magát, mintha labirintusban {III-518.} járna: itt is, ott is falakba, tilalmakba, tekintélyekbe, s nem utolsó sorban szellemi és valóságos határokba ütközött. Ennek a labirintusnak a pontos feltérképezése – bár immár történelmi távlatból pillanthatunk rá, s az első értékelési kísérletek meg is történtek – még a jövő feladata. Az itt következő áttekintés csak a legfontosabb irányok, művek, szellemi mozgások útvesztőjében ad eligazítást. Úgy vélhetnénk, hogy zenei értelemben az új fejezet kezdetét, s egyben egy régebbi fejezet lezárását Bartók 1945 szeptemberében bekövetkezett halála jelentette. Furcsa módon azonban éppen a legnagyobb magyar zeneszerző kiválása a zenetörténet folyamatából nem befolyásolta lényegesen a háború utáni évtized zenéjét, mivel Bartóknak nem volt olyan tanítványi köre, követő gárdája, mint Kodálynak. Csak megkésve jutottak el Magyarországra Bartók utolsó, összefoglaló, s épp ezért új iskola teremtésére aligha alkalmas művei, másrészt az 1949-ben elhatalmasodó, esztétikai értelemben is rendkívül gondolatszűkítő sztálinizmus a Bartók-életmű jelentős részét – érthetetlennek és formalistának bélyegezve – elvetette, sőt megismerését és követését tiltotta. A tiltott gyümölcs azonban a kereső elmét kiváltképp felfedezésre csábítja, s így például az 1950 körül legfiatalabb szerzők ígéretes tagjai, Ligeti György, Járdányi Pál már ezekben az években Bartók jegyében komponálták első opusaikat (Ligeti: Musica Ricercate, 6 Bagatell fúvósötösre, Járdányi: I. vonósnégyes). Nagyobbrészt azonban zeneszerzőink az 1955–1956-os kultúrpolitikai fordulat után, tehát legalább tízéves késéssel fedezték fel maguknak – műveikben is nyíltan vállalva – Bartókot. A késés más értelemben is megmutatkozott. 1945 után úgy tűnt, hogy a háború előtti korszak legnagyobb hatású tanítójának, Kodály Zoltánnak eszméi, valamint a tanítványok immár évtizedes munkálkodása és a kórusmozgalom ugyancsak jelentős eredményei révén a szabadság szele dagasztja majd a nép felemelkedését hangoztató új kultúrpolitika vitorláit. Ez részben be is következett, igaz kapkodón, és egy másik, jóval merevebb és szűkebb látókörű terv eredményeként. Kodály viszont száz évre tervezett, mert tudta, hogy a nép nevelődését nem lehet pártpolitikai határozatokkal egyik napról a másikra elintézni. Ha azonban Kodály hatását a tanítványok generációjának zeneszerzői felől nézzük, a perspektíva jóval kevésbé kecsegtető. Kodály ugyanis, bár kora modern zenei nyelvétől nem szakadt el feltűnően, zeneszerzői pályafutásának zenitjén bizonyos, a magyar zenetörténet hiányos természetéből fakadó történelmi „késéseket” pótolt (a Háry Jánossal az elmaradt Singspieltradíciót, a Psalmus Hungaricusszal a hiányzó barokk oratóriumot, a kórusművekkel a Magyarországon mostoha sorsú vokális polifóniát stb.). Ebből következően a Kodály-iskola – legalábbis technikai értelemben –, nem jelentett a fiatal nemzedék számára továbblépési lehetőséget. A II. világháború utáni zeneszerző-nemzedék Bartók és Kodály melletti harmadik fő komplexusa a merev, diktatórikus politikai rendszerből, s az ebből származó elszigeteltségből eredt. Nemcsak az alkotói tekintetben létfontosságú európai horizont nem adatott meg az 1940-es évek végétől az 1950-es évek közepéig-végéig, de mégcsak tudni sem volt szabad arról, ami „odakint” történik, hogy merrefelé tart a nyugat-európai és az amerikai zene. Mint egykor az abszolút uralkodók udvarában, a „népi demokrácia” Magyarországán 1948–1955 között napiparancsban meghatározott műfajú, hangulatú és intellektuális sűrűségű zenét kellett írni (azzal a különbséggel, hogy a feudális rezidenciák urai legalább művészetművelők {III-519.} és -értők voltak). Százával keletkeztek tehát a pártarisztokrácia legrangosabbjait dicsőítő kantáták, oratóriumok, a lelkesítő tömegdalok, a nép szívéhez úgymond utat találó verbunkos- és népdalfeldolgozások, divertimentók, szvitek tavaszias, optimista hangvétellel, szándékoltan egyszerű zenei nyelvezettel.

Aki az uralkodó akarattal nem értett egyet, egzisztenciális fenyegetettségbe került, s ahhoz már tekintélyes munkásság, nemzetközi hírnév kellett, hogy az asztalfióknak is készüljenek kompozíciók, mint pl. Lajtha László Miséje (alcímként: „a szorongattatás éveiből”) vagy Kósa György kétségbeesett próféciája, a Habakuk-oratórium.

Másfelől – különösen a korszak kezdetén, talán még a béke mámorában – olyan művek is születtek, amelyek nem elvárások szerint, hanem belülről fakadóan szólaltatták meg az új élet és társadalom zenéjét. A hangszeres zene terén pl. Farkas Ferenc Márciusi szvitje, Szervánszky Endre és Sugár Rezső Vonósszerenádja, Szabó Ferenc Felszabadult melódiái, Járdányi Pál Szimfoniettája őrzi a korszellem és a zeneszerzői lelkiismeret tiszta harmóniáját. Jelentős a korszak versenyműtermése (Mihály András, Kadosa Pál, Dávid Gyula, Szervánszky Endre művei), miközben kamarazenei kompozíció alig akad, s ez ismét ideológiai premisszákra vezethető vissza (közélet, tömegek mozgósítása s a monumentalitás rögeszméje, kontra polgári, intim családi élet, s annak kísérőjelensége, a házimuzsikálás). Viszont még a magyar Sztálin-kor reprezentatív, s meglehetősen anakronisztikus műfajában, az oratóriumban is keletkeztek értékes alkotások, mindenekelőtt Szabó Ferenc Feltámadott a tenger és Sugár Rezső Hősi ének című műve. A két szerző teljesen különböző irányból, más-más személyes motivációtól hajtva közeledett a nagy feladathoz. Mindketten nagy tudású Kodály-növendékek voltak, de Szabó a kommunizmus őszinte híve (szovjet emigráció után a Vörös Hadsereg tisztjeként tért haza), míg Sugár inkább a Kodály-iskola népi-keresztény szárnyának képviselője volt. A Feltámadott a tenger pátosza s a Hősi ének imponáló mesterségbeli tudással felsorakoztatott, hangulatban és zeneszerzői technikában egyaránt változatos tételei a rossz álomként elmúló történelmi korszak értékes és maradandó dokumentumát alkotják.

Az 1950-es évek elejének történetileg talán legtalányosabb műve az – egyébként tartós sikerekben nem bővelkedő – új operarepertoár nagy kivételei közé tartozik. A keletkezés ideje és a darab szatirikus szelleme furcsa paradoxont hozott létre Ránki György vígoperájában, az Andersen-mesére írt Pomádé király új ruhájában. E kitűnő parodizáló készséggel és humorral megírt buffa, egyesítve szerzője legjobb erényeit, azért hatott a bemutató idején és később is olyan elevenen, természetesen, mert éppen meseszerűsége, parodisztikus vonásai révén siklott ki az ideológiai béklyókból. Egyik rétege népzenei, de valamiféle fanyar, szarkasztikus feldolgozásban, amely Ránki György legsajátabb zenei megnyilvánulása maradt. Egy olyan korban, amikor a dzsesszt „imperialista fertő”-nek kiáltották ki, Ránki bátran alkalmazott boogie-woogie-ra emlékeztető effektusokat a vígoperában, persze a negatív szereplőkhöz, a „nép ellenségeihez” társítva. Darabja végén mégis kimondta, hogy a „király” meztelen. Az „éber” cenzúra, s meglehet, akkor még maga a zeneszerző is, 1953-ban antiroyalistának és forradalminak értelmezte a Pomádé királyt, amely akarva-akaratlanul tartott tükröt az udvari világ elé, s a nép végső válaszaként forradalmi jelenettel zárult. Miként három esztendő múlva a valóságban is történt.

Ránki György (1975 k.)

{III-520.} Az 1956-os forradalom, s az ezt követő, lassacskán puhuló proletárdiktatúra a rendszer keretein belül, saját jól felfogott érdekében olyan, olykor meglepően engedékeny kultúrpolitikát hívott életre, amely szellemi felszabadulást hozott a magyar zene történetében. Sőt: a fizikai értelemben megmaradt bezártság, a vasfüggöny, amit kiváltságos tehetségek kegyelmi pillanatokban (nyugati ösztöndíjak) legalább résnyire széthúzhattak, még mintha fokozta is volna a megismerés szenvedélyét. Az 1950-es évek végének s az 1960-as éveknek fiatal zeneszerzői külföldi tanulmányutak, behozott kották, kollegiális beszélgetések alapján jobban eligazodtak a nyugati irányzatok között, mint a totális szabadságtól elkényeztetett kinti kortársak. Az új zene nemzetközi fesztiváljainak (Darmstadt, Varsó) eredményei beépültek az ´56 utáni generációk akadémikus tanulmányokon kívüli önképzésébe. Ezzel egyidejűleg történt meg a személyi kultusz idején nemkívánatosnak tartott Bartók-művek (pl. A csodálatos mandarin, amelyet egy 1945-ös bemutatási kísérlettől eltekintve csak 1956-tól játszottak, s fogadtak el hivatalosan) rehabilitálása, nem kis mértékben Lendvay Ernő iskolateremtő elemzései alapján. A Bartók-rehabilitáció és egyben -reneszánsz ismét azt jelentette, hogy zenei téren egy olyan állapot feldolgozása tornyosult a hirtelen sokféle lehetőség közt választani kénytelen fiatal nemzedék előtt, amit több évtizeddel előbb kellett volna a magyar zeneszerzésnek megtennie. Közben a századforduló még élő nagyjai életművük epilógusát írták: Dohnányi amerikai emigrációban, rendületlen hittel ifjúkora posztromantikus stílusában, Kodály a zenei „ígéret földjé”-nek beérkezett prófétájaként elsősorban a pedagógiai művek terén, Lajtha teljesen elszigetelten, passzív rezisztenciában, de önmaga korábbi stílusához ugyancsak hűen, míg Weiner alkotói értelemben szinte némán a múló évtizedek szemlélőjeként.

A fiatalok viszont nagy lendülettel gyürkőztek neki, hogy ledolgozzák a történelmi késést. Egyikük-másikuk túlságosan türelmetlen volt ahhoz, hogy a „felülről” jött reformok hatását kivárja, s ´56 után rögtön külföldön folytatta munkásságát. Legsikeresebben Ligeti György, akinek zeneszerzői tehetsége egy természettudós megszállott kíváncsiságával párosult, s néhány év alatt az új zenének nemzetközi viszonylatban egyik irányadó alakja lett (számos, világhírre szert tett, iskolateremtő kompozíciója közül különösen figyelemreméltó: Artikulation, elektroakusztikus mű, 1958; Apparitions, zenekarra, 1959; Poème Symphonique, 100 metronómra; Aventures, három énekesre és hét hangszeres muzsikusra, 1962; Csellóverseny, 1966; Ramifications, vonószenekarra, 1968/69; Le Grand Macabre, opera, 1979; Zongoraverseny, 1985/88; Hegedűverseny, 1990/92). Ugyancsak igen sikeres pályát futott be külföldön Erőd Iván, az idősebb generációból Kovách Andor, s a fiatalabb évjáratból Eötvös Péter. Utóbbi jelentős karmesterként is sokat tett mintaadó interpretációival az új zene hiteles megszólaltatásáért és elismertetéséért.

Míg a külföldre szakadtak bejárhatták a nyugati zene természetesen, ám korántsem problémamentesen kibomló folyamatának különböző stációit, a Weberntől tanult szerializmust továbbfejlesztő kísérletektől az elektroakusztikus zenén át a minimal artig, az itthon maradottak valami módon mind a század, sőt a magyarság egész zenetörténetének súlyát és felelősségét cipelték, megerősítő és visszahúzó értelemben egyaránt. Az önvizsgálat és a megújulás a szabad választás terén a középgenerációnak sokkal nehezebb feladatot jelentett 1956 után, mint a fiataloknak. {III-521.} A változásra nem mindenki volt képes. Vagy azért, mert tudatosan és meggyőződéssel folytatta 1950-es évekbeli stílusát (pl. Sárközy István), vagy elég tágnak érezte addigi zeneszerzői világát ahhoz, hogy törésmentesen építhesse tovább pályáját (pl. Farkas Ferenc). Mások (pl. Székely Endre, Mihály András) erősen revideálták korábbi esztétikai elveiket, s volt erejük megújulni azáltal, hogy Bartók 1920–1930-as években írott művei vagy éppen az „új bécsi iskola” (Schoenberg, Berg, Webern) jegyében mélyítsék el kifejezési skálájukat, számos jelentős művet hagyva hátra az 1960–1970-es években. Némi túlzással állítható, de mégsem egészen alaptalanul, hogy a társadalmi forradalomhoz hasonló robbanás az 1956-ban 45 esztendős Szervánszky Endre zenéjében játszódott le. Szervánszky mint a Zeneakadémia egyik zeneszerzés-professzora, érezhetően lelkiismereti kérdésként élte át az 1950-es évek kollektív zeneszerzői útjának kényszerét, s amint tehette, indulatosan rázta le béklyóit. Türelmetlenségének már az 1950-es évek közepén is hangot adott néhány radikális tartalmú Petőfi-vers megzenésítésével, forradalma azonban csak az 1959-ben keletkezett Hat zenekari darabjában következett be, amelyben magyar hangvétellel mondott ki rendkívüli érzelmi fűtöttséggel zenei gondolatokat, a hangok szervezésének az új bécsi iskola mestereitől ellesett, s a 20. századi magyar zenétől addig különböző okok miatt idegen módján. Szervánszky Endre ezzel a kompozíciójával részben példát mutatott újító szellemű fiatalabb kortársainak, részben talán a legsikerültebben fogalmazta meg azt, ami más szerzőkben is érett, forrongott az 1950-es évek közepétől kezdve (pl. a fiatalon elhunyt Vincze Imrében, aki egy évvel Szervánszky Hat zenekari darabja előtt II. Vonósnégyesét szigorúan dodekafón technikával komponálta meg).

Szervánszky Endre (1954)

Az ´56-ot követő zenei forradalomból a középgeneráció tagjai közül Maros Rudolf vette ki talán leginkább a részét, elsősorban Eufónia című sorozatában (1963, 1964, 1965), amelyben a hangzást, a hangszíneket tekintette a kompozíciók alapelemének, nemcsak a magyar zeneszerzésben újnak számító ütőseffektusok révén, hanem a szólamok és a megszólaló hangok elrendezése terén is. Az 1960-as évek köznyelvvé vált modern zenekari hangzásában Maros az Eufóniákkal és más kompozícióival úttörő szerepet játszott.

Ekkor már az új hangvétel a levegőben volt, s a fiatal komponisták a legkülönbözőbb élményekből, iskolákból eredeztették modernségüket: Kurtág György Webern végsőkig lényegre törő miniatúráiból, Bartók szuggesztív poéziséből, s a párizsi, Messiaennál és Milhaud-nál folytatott tanulmányokból (Vonósnégyes op. 1, 1959), Durkó Zsolt ugyancsak Bartók-művekből és Goffredo Petrassi római mesteriskolájából, ahol budapesti tanulmányai után két évet töltött (1961–1963). Kurtág és Durkó egyaránt tudatos életműépítő. A kisformáktól, a hangok mikrovilágától haladtak előre, műről műre egyre nagyobb területet hódítva meg, egyre merészebben tágítva ki zeneszerzői tehetségük hatósugarát. Kurtág a 1960-as években mesteri szóló- és kamaraműveket írt (Fúvósötös, 1959; Nyolc zongoradarab, 1960; Nyolc duó hegedűre és cimbalomra, 1960/61; Jelek, brácsára, 1961; Szálkák, cimbalomra, 1962). Durkót variációs technikája, matematikailag tiszta, formateremtő szerkezetekhez való vonzódása a nagyzenekari művek felé fordította (Il Pezzi, Hegedűverseny, Episodi, Organismi, Psicogramma stb.). Bár Durkó Zsolt nyolc évvel fiatalabb Kurtágnál, csaknem egy időben nőttek fel mindketten a „nagy mű”-höz, amely egyben jól reprezentálja az ´56 utáni, megerősödött alkotói autoritás természetét is. {III-522.} Kurtág Györgynek az 1963–1968 között írott zongorakíséretes szopránkantátája (Bornemissza Péter mondásai) arról tanúskodik, hogy szerzője nem a modernizmus egyik vagy másik irányzatát szolgálja ki, hanem óriási mennyiségű és intenzitású zenei tudásával mindent felszív és a kifejezés eszközévé tömörít, amit hall és átél a gregoriántól kezdve Bachon át Pierre Boulezig. Durkó Zsolt zenéje spekulatívabb abban az értelemben, hogy a személyes hang izgalmát és esendőségét éppen stílusa egysége és életművének íve kedvéért erős kontrollal egyfajta belső filteren keresztül szűri át. Talán ezért választotta chef d´oeuvre-jéhez – Bornemissza izzó prédikációival szemben – a Halotti beszéd (oratórium, bemutató: 1972) többnyire élő nyelven túli, titokzatos szövegét, s hozzá egy olyan bonyolult, polifón technikát, amely a zeneszerzői önfegyelem és céhes szigor diadala abban a zenetörténeti korban, amikor a szabályok sokak számára nemcsak szakmai, de morális értelemben is értéküket és érvényüket vesztették.

A forradalom utáni kultúrpolitika lazább gyeplője a 20. századi magyar opera történetében is fordulatot hozott. Végre eltűntek az olyan premisszák – a zeneszerzők mumusai –, mint az erőszakolt népiesség, a tervszerű népszerűség és a didaktikus küldetés görcse. Megannyi jószándékú, de csekély szakmai visszhangot kiváltó zenés színpadi mű (pl. Kadosa Pál Huszti kalandja, Hajdu Mihály Kádár Katája vagy Horusitzky Zoltán Báthori Zsigmondja) után megszületett egy korszerű zenedramaturgiai eszközöket felvonultató, hatásos, és az elmúlt két évtized borzalmait nehezen kiheverő közönség számára rendkívül hihető, átélhető opera, Petrovics Emil C´est la guerre-je. Szerzője a bemutató idején (1962-ben) pályája kezdetén állt, vonósnégyessel, fuvolaversennyel és egy szopránszólóra és zenekarra írott lírai kantátával (Eminescu-versekre) a háta mögött. A C´est la guerre vérbeli operaszüzsé (Hubay Miklós színműve alapján). Maga a történet, noha a háború utolsó hónapjaiban játszódik, a Rákosi-korszak legfélelmetesebb éveiben is elképzelhető, amikor házmesterek és egyéb besúgók fürkészték a valós és vélt titkokat, amikor a polgári otthon függönyei és zárai nem biztosítottak többé védelmet egy kiszolgáltatott és felőrlésre ítélt, egykor jobb napokat látott társadalmi réteg számára. A C´est la guerre szerelmi háromszöge (Feleség, Férj és a Katonaszökevény) nem a szerelem és a féltékenység révén alakul drámává, hanem a pusztító gonoszság, a kifordított világ könyörtelenségéből adódó tragédia miatt. A mű fojtogató izgalma Puccini Toscájára emlékeztet, s a háttérben valóban a Puccini-féle színpadi hatás és eseményritmus megérzése, adaptálása rejtőzik, az opera keletkezésének idején Magyarországon modern, de egyszerű, könnyen követhető, s művészi értelemben takarékos eszközökkel. Petrovics Emil színpadi tehetsége, a szöveget zenévé formáló képessége, zeneszerzői természetessége nagy ígérete volt a 1960-as éveknek, amit a szerző későbbi operáival, a Lüzisztratéval (1962) és a Bűn és bűnhődéssel (1965), valamint további kantáták sorával váltott be.

Két évvel a C´est la guerre bemutatója után fontos magyar operát ünnepelt a közönség, amelyből Magyarországon és külföldön egyaránt sikerdarab lett. Különös módon ugyancsak szerzője elsőszülöttje az operaműfajban. Szokolay Sándor a Vérnász előtt operát nem írt ugyan, de drámai hevületű kórusműveket, kantátákat már komponált. A Vérnászban a korabeli kritika a magyar zenetörténetből addig hiányzó verista izzást üdvözölte, amit persze a librettó García Lorca drámájából származó szüzséjének Mascagni Parasztbecsületével {III-523.} rokon vonásai is sugalltak. Tény, hogy Szokolay, akiből a közlésvágy és a mondanivaló valóságos alkotói lávafolyamot hozott felszínre, s tette az utóbbi évtizedek legtermékenyebb magyar komponistájává, szenvedéllyel, indulattal teremtett felkavaró és magával ragadó zenét. A Vérnász azonban több az olasz verismo magyar átültetésénél: sajátosan egyéni hangú, bámulatos színpadi biztonságot árasztó, a műfaj életképességét diadalmasan hirdető opera. Ha nem a 20. század második felében keletkezik, hanem mondjuk a 19.-ben, szerzője még tucatjával komponálhatott volna hasonló stílusban. Ám a modern idők parancsa, a műről műre való megújulás vágya nem hagyta, hogy a Vérnász egy egész fejezetnyi magyar operatörténet nyitánya legyen. A későbbi Szokolay-operák (Hamlet, 1968; Sámson, 1973; Ecce homo, 1988; Boldog Margit, 1995) mind más stílusban, sőt műfaji megjelölésüket tekintve is más szándékkal íródtak, csak szerzőjük rajongó idealizmusa az összekötő kapocs. Romantikus attitűd jellemzi Balassa Sándor operáit is (Az ajtón kívül, 1978; Karl és Anna, 1994), amelyek arról tanúskodnak, hogy az 1980–1990-es évek zeneszerzőjét nem a műfaj sorsa, hanem a művész és közönsége értő kommunikációja foglalkoztatja. A színpad ez esetben iránytűként szolgál a tékozló fiúként elkalandozott modern zene hazatalálásához. Az ajtón kívül című opera mögött Alban Berg remekének, az 50 évvel korábbi Wozzecknek posztromantikus és egyben avantgárd stílusa sejlik fel, s a Karl és Anna 1995-ös bemutatóján a szerző egy még korábbi posztromantika, a századforduló (Puccini, Richard Strauss, Zemlinsky) világához került közelebb, s ezzel hallgatósága szélesebb táborát kellemesen lepte meg.

Szokolay Sándor (1965 k.)

Az 1960–1970-es évek fordulóján a magyar zeneszerzők egy részét feltűnően sokat foglalkoztatták moralizáló költemények, drámák, mégpedig oratórikus formában. Mind jobban előtérbe kerültek ennek a korszaknak a válságszindrómái, amelyek a kapitalista nyugaton és a kommunista keleten egyaránt megmutatkoztak. A fiatalság megcsömörlött a hazugságoktól, az értelmiség szerepét, helyét kereste a társadalmi vákuumban, a „nép” meg egyre inkább rabjává és kiszolgáltatottjává vált a piacnak, a fogyasztásnak, egyetlen cél, a viharos évtizedek utáni passzív konformállapot megtartásának érdekében. A beérkezett alkotók a kiválasztottak felelősségéről és tragikus elmagányosodásáról énekeltek az oratóriumokban és operákban (Petrovics: Jónás könyve, oratórium; Durkó: Mózes, opera; Balassa: Requiem Kassák Lajos emlékére). Az akkori fiatal komponisták egy csoportja azonban, nem kis mértékben az amerikai zeneszerzőguru, John Cage hatására másfajta módon protestált. Az Új Zenei Stúdió vezéregyéniségei (Jeney Zoltán, Sáry László, Vidovszky László és a hozzájuk társuló Kocsis Zoltán), bár művészi alkatuk szerint teljesen különböző egyéniségek, abban egyetértettek, hogy új feladatot jelölnek ki a zeneszerzésnek és a zene befogadásának egyaránt. Az erősen avantgárd szellemű csoport tagjai műveik saját előadásával egy új zenei világot kívántak létrehozni. Bemutatóik lényegét a szemlélődés és a kísérletezés sajátos ötvözete adta, műveiket a lehető legkevesebb zenei eszközzel és bizonyos távol-keleti tanoktól is megihletett filozófiai-esztétikai tartással szólaltatták meg. Az Új Zenei Stúdió több mint húszesztendős történetében jelképes kapunyitást vállalt Jeney Zoltán nagyzenekari kompozíciója az Alef (1971/72), amely címében is az újrakezdés történelmi gesztusát hordozza. Az Új Zenei Stúdió szerzőinek 1970-es évekbeli kompozícióit úgy lehetne összefoglalóan jellemezni, mint a hangok játéka az időben, ami persze az egyes {III-524.} komponistáknál különböző elvek alapján valósult meg. Jeneynél a játéklehetőségek matematikai permutációja révén (Mandala, Yantra, Round, Four Sounds, Végjáték), Vidovszkynál előre eltervezett, de véletlenszerű hangzásokhoz vezető, happening jellegű ötlettel látványossá téve (Auto-Concerto, Schröder halála), Sárynál a változatos hangzások és az akusztikai lehetőségek iránti fogékonysággal (Pentagram, Sounds, Csillagzene). Az Új Zenei Stúdió tevékenysége nagy hatással volt néhány fiatalabb komponistára (pl. Serei Zsolt, Dukay Barnabás, Tihanyi László), sőt Kurtág Györgyöt is megihlette (Játékok című, 1970-es években keletkezett zongoradarab-sorozata tanúskodik róla), és rokon vonásokra lelt a Kölnben, majd Párizsban alkotó Eötvös Péter egyes műveiben (pl. A szél szekvenciái című kompozícióban). Kísérletező szellemét tekintve nem állt távol pályájának egy szakaszában az Új Zenei Stúdió által meghirdetett zeneszerzői csoportosulástól Sári József és Dubrovay László sem.

Az 1970-es évek végén Budapesten egy másik, fiatalokból álló zenei társaság is megjelent, amely 180-as csoport néven vált ismertté. Emögött is rejtőzött mintaként és példaként tisztelt neves külföldi – jelesül: amerikai – mester, Steve Reich, aki igen sikeresen vezette be a századvég modern zenéjébe a ritmikus, rövid zenei gondolatok megismétlésére épülő (mindenekelőtt afrikai bennszülött törzsek zenéléséből ellesett) technikát, amelyre általában a „repetitív” jelzőt használják, de minimal artnak is nevezik. Ez a fajta zene nem a hangok rendszerében és összecsengésében, hanem a ritmus differenciálódása terén hozza a legtöbb újdonságot. Mivel az ismétlődések olykor szinte az extázisig fokozódnak, a minimal art kompozíciók élménye némely ponton találkozik a rockzenével. Ezzel magyarázható, hogy a 180-as csoportot hamar szívébe zárta fiatal közönsége. Kézzelfogható közelségbe került a lehetőség – ha rövid időre is –, hogy a modern komolyzene kitörjön több évtizedes elszigeteltségéből. A 180-as csoport tagjai nemcsak külföldi repetitív műveket játszottak, hanem magyar komponistákat is alkotásra ihlettek, részben saját körükből (Márta István, Szemző Tibor, Melis László, Faragó Béla). A stílus és a korszak leginkább maradandónak tűnő darabja Márta István Karácsony napja című kompozíciója, amelyben a szerző egy angol nyelvleckét montíroz össze drámai módon Samuel Beckett egyik szövegrészletével.

Bár nem alkotnak egységes stílust hirdető közös csoportot, mégis a hangzó médium révén együtt említhetők azok a magyar zeneszerzők, akik az 1950-es évek végétől elektroakusztikus zenével kísérleteztek, mindenekelőtt Pongrácz Zoltán és Patachich Iván, később Decsényi János, Dubrovay László, Szigeti István, Sugár Miklós. Az elektroakusztikus zene elé Magyarországon évtizedekig hatalmas akadályok gördültek: a zenei szakma gyanakvásán és a közönség idegenkedésén túl a megfelelő stúdiók, technikai berendezések hiánya is visszahúzó erőként hatott. Bár a Magyar Rádió 1974-től otthont adott az ilyen irányú kísérleteknek, csak az 1980-as évektől kedve javultak jelentősen a körülmények, s alakult ki igazi műhelymunka, műszaki részről Horváth István hangmérnök vezetésével. A zeneszerzők általában kettős céllal fordultak az elektroakusztika lehetőségei felé. Egyrészt természettudományos érdeklődésből, a hang és a hangszerek természetének kutatása miatt (pl. Dubrovay, Sugár), másrészt azért, mert az új effektusok a megzenésített költemények, szövegek kifejezési eszközeit erősítették (Pongrácz, Decsényi, Szigeti). Ezen a téren, különösen az élőzenét is foglalkoztató, ún. live-elektronikában {III-525.} még igen nagy lehetőségek rejlenek. Az 1970–1980-as évek jövő felé tapogatózó irányzatai, s a zeneszerző munkásságának tartalmát, sőt talán új társadalmi funkciót kereső kísérletei mellett megmaradt Magyarországon is a hagyományoktól támogatott-megterhelt közép-európai zeneszerző típusa, azé a művészé, aki műről műre újat alkot ugyan, mégis zökkenőmentesen illeszkedik kompozícióival az európai zeneszerzés legutóbbi két évtizedének folyamatába. Közéjük tartozik Durkó Zsolt a már említett, és a 1970-es évek után keletkezett műveivel, Szőllősy András, aki zeneszerzői pályáját megkésve, a 1960-as évek végén kezdte (zenekari darabokkal: Concertóival, Transfigurazionijával nemzetközi hírnévre tett szert), s a 1980-as években mély költőiségű kamaradarabokkal alkotott maradandót. Bozay Attila a 1960-as évek avantgárd szellemű instrumentális műveitől (pl. Pezzo concertato, Pezzo sinfonico) az utóbbi évtizedben a vokális zene, elsősorban a dalok felé fordult, Soproni József a vonósnégyes-irodalmat gazdagította jelentős művekkel (IX. vonósnégyesét 1996-ban mutatták be), Lendvay Kamilló megtartotta a szellemes-ironikus, s mindenekelőtt rendkívül gazdaságos és szűkszavú komponálásmódját, Láng István a szólóhangszerek és a fafúvósok kamarazenei repertoárját bővítette ötletes kompozíciókkal, míg Kocsár Miklós a korábbi instrumentális művei mellett a mai magyar kórusirodalom egyik legkedveltebb zeneszerzője lett szép és hálás kompozíciói révén. A fiatalabb generációból e nemes hagyományokat Hollós Máté és Reményi Attila vállalja a legszilárdabb meggyőződéssel. Az 1970-es évek végétől – hosszabb alkotói készülődés, csendes műhelymunka után – kinyílt Kurtág György kései stílusának „virága” („Virág az ember” – ez Kurtág alkotói életművének egyik kulcsmondata), amely szerzőjének – mintegy mellékesen – világhírt hozott. A Bornemissza Péter mondásait követő átmeneti, kevésbé látványos korszakában apró zongoradarabokból álló hatalmas sorozat keletkezett (Játékok), amelyet a zongorapedagógiában Bartók Mikrokozmoszával egyenrangú becsben tartanak. (Megjegyzendő, hogy egy másik magyar „mikrokozmosz” is keletkezett a 1980-as években, bár nem ennyire erősen pedagógiai céllal: Durkó Zsolt ciklusa, A gömb története). Az 1970-es évek végén egy sor igen szuggesztív Kurtág-mű keletkezett, elsősorban dalciklusok, amelyek a szopránhang kifejezőerejére bízzák a költemények személyes közlendőjét (A boldogult R. V. Truszova üzenetei, 1976–1980; Jelenetek egy regényből, 1981/82; József Attila-töredékek, 1981/82; Kafka-töredékek, 1985), szólóban, illetve néhány hangszer különleges összeállításának kíséretében. A dalciklusok és Kurtág újabb művei, mindenekelőtt a Grabstein für Stephan (1989) és a Samuel Beckett: What is the Word (1991) megdöbbentően szuggesztív kompozíciók (Eötvös Péter joggal hasonlította Van Gogh vásznainak és Dosztojevszkij regényeinek megszállott izzásához), emlékfoszlányokkal felölelik a teljes zenetörténetet, magasztos és triviális pillanatok követik egymást, ezáltal – a töredékes fogalmazásmód ellenére – olyanfajta teljességet árasztanak érzelmi és esztétikai értelemben egyaránt, amely meghazudtolja az ezredvég kulturális dekadenciájának pesszimista elméletét.

Ha szétnézünk a politikai rendszerváltozás Magyarországának zeneszerzői műhelyeiben, az 1980-as évek végétől a 1990-es évek közepéig, zavarbaejtő sokféleség fogad. Noha kitapinthatók azok a laza szálak, amelyek néhány komponistát legalább a zenéről vallott felfogásbeli irányultságban összekötnek, markáns zeneszerzői csoportosulásról már (vagy egyelőre még?) nem lehet beszélni. Mind az Új Zenei Stúdió, mind a 180-as {III-526.} csoport megszűnt csoportként tevékenykedni. Tagjai önállóan folytatják azt, ami számukra az elmúlt húsz év terméséből folytatásra érdemes. Részben velük rokon szellemű Sári József, aki hosszabb ideig külföldön élt és alkotott. Nem kötelezte el magát egyik stílusirányzat felé sem, régebbi művei (Rejtett kromatikus mozgás, 1972; Vonósnégyes, 1975; Elidegenített idézetek, 1982; Időmalom, 1983) azonban inkább avantgárd szelleműek. Szinte kizárólag az instrumentális zene megújításának lehetőségei foglalkoztatják, egyéni hangzással, biztos formaérzékkel és olyanfajta tisztasággal, ami a reneszánsz polifónia mestereinek sajátja volt.

Gyümölcsöző alkotómunka jellemzi a hatvanas, hetvenes éveit taposó nemzedéket. Ismét megnőtt az érdeklődés az egyházzenei műfajok iránt (Lendvay Kamilló, Soproni József, Szokolay Sándor, Kocsár Miklós, Vajda János), sok kórusmű keletkezik (Kocsár Miklós, Orbán György, Farkas Ferenc), miközben új kamarakompozíciók, zongoraművek és dalok hangzanak el elsősorban Budapest modernzenei fesztiválján, az 1974 óta évente zajló Korunk zenéjén és az 1989 óta rendszeresen jelentkező Mini Fesztiválon. Általánosan jellemző, hogy a zeneszerzők keresik hallgatóságukat, s az avantgárd kísérletező kedve, miként szerte a világon, Magyarországon is megtorpant. Egyes zeneszerzőknél a 1990-es években érezhető a vágy egy népszerű és közérthető, markánsan magyar stílus megteremtésére. Ezek a kezdeményezések (elsősorban Balassa Sándor, Szokolay Sándor és Dubrovay László műveiben) voltaképpen világjelenség részei: az új egyszerűség igényét amerikai szerzőknél (pl. Philip Glass, Michael Nyman) éppúgy megfigyelhetjük, mint a magyaroknál. S ha a helyi koloritot, a könnyű- vagy félkönnyű zenéből átvett, neoromantikus megoldásokat nem osztályozzuk eredetük szerint, az új popularitás nagy gyűjtőfogalmába Orbán György, Csemiczky Miklós, Selmeczi György és Vajda János 1980–1990-es évekbeli instrumentális kompozíciói is beleférnek (történelmi hátterükben elsősorban francia mesterek, Satie, Poulenc, Milhaud emléke dereng fel).

Lényegében már ezt az esztétikai változást hirdette meg Vajda János sikeres, tánczenéken (pl. valcer, ragtime) alapuló egyfelvonásosában, a Mario és a varázslóban (1988). A közönség hálás az új rendszerbe állított, ismerős zenei karakterekért, hangulatokért, mert nem modernséget, hanem élvezhetőséget vár. Ebbe az irányba épült ki Hidas Frigyes egész pályája: stílustanulmányoknak beillő concertóinak sora és rézfúvós kamarazenéje, amely igen keresett a muzsikusok körében. Legjelentősebb műve mégis a keletkezés, az 1970-es évek elején szerzője politikai bátorságát is hirdető Requiemje a Don-kanyarban elesett magyar hadsereg emlékére. A magyar komponistákról alkotott kép persze akkor teljes, ha legalább felsorolásszerűen megemlítjük azokat a szellemi gyökereiket tekintve magukat magyarnak valló zeneszerzőket, akik az országhatárokon kívül élnek: Csiky Boldizsárt és Terényi Edét az erdélyi muzsikusok idősebb generációjából, ugyaninnen a fiatalabbak közül Szegő Pétert, Szalay Zoltánt, Könczei Árpádot és Demény Attilát. Újvidékről Király Ernő, Pozsonyból a karmesterként is jelentős pályát befutott Rajtar Lajos neve kívánkozik ide, s a magyar zeneszerzés másik doyenjéé, a burgenlandi Takács Jenőé, aki népzenegyűjtőként és komponistaként egyaránt Bartók nyomdokain haladt.

Végül is az évszázad fináléjában, amikor az egyesült Európa álma fokozatosan valóra válik, irányzatok, hagyományok, divatok, technikai forradalmak {III-527.} szövevényében egy még nem biztos kimenetelű, megőrzést és megújhodást egyaránt magában rejtő folyamat érzékelhető, amelyben az egyes alkotók, mint valami nagy erejű forgószélben, a legkülönbözőbb égtájak felé sodródnak. Hogy ki, hol fog megállni, s egyáltalán: hogy e rendkívüli módon felgyorsult kultúrafogyasztási tempó meddig fokozható még, nehéz volna megjósolni. Tanúi csak annak vagyunk, hogy alapvető fogalmak értelmeződnek át a zenében is. De hogy a következő évszázad tartalmi értelemben hol kezdődik el, vagy talán már el is kezdődött, azt még senki sem tudja.