{III-529.} Táncművészet

FEJEZETEK

A 19. század derekán Európa legdivatosabb nemzeti táncai között – polka, mazurka, francia négyes stb. – is élen járt a magyar tánc (verbunk, csárdás); annak technikája és elegáns előadásmódja. A „szép magyar táncot” az 1848-as forradalom kitörése előtti évtizedben Bécstől Berlinig, Párizstól Londonig és Stockholmig kitűnő egyéni technikájú és képzett „nemzeti táncosaink” s az általuk szervezett-vezetett, ún. tánctársaságok népszerűsítették. Külföldi turnéik során ugyanakkor megismerték, alkotásaikban fel is használták a Nyugat-Európában akkor már virágkorát élő balettromantika néhány formai jellegzetességét (pirouette, spicctechnika, azaz „lábujjhegyezés”), miközben a verbunkos elemeiből további figurákat és továbbfejlesztésre alkalmas elemeket dolgoztak ki.

Koreografálással is foglalkozó legjobbjaik valójában szakítani akartak azzal a sok évszázados gyakorlattal, melynek nyomán az európai színpadokon a francia balett akadémikus rendszeréből, kvázi a „francia iskolából” a 19. század közepére megszületett az „olasz” és „dán”, az 1870-es évekre pedig az „orosz iskola”. A mieink tehát nem az idehaza még szinte alig létező, s ráadásul idegenből származó, „nemzetek feletti” balett-technikát szándékoztak meghonosítani, és lehetőség szerint nemzeti jellegűre formálni.

Ellenkezőleg. Külhoni sikereiken felbuzdulva, elhivatottságtól és nemzeti öntudattól is sarkallva, főként a verbunk figuráiból igyekeztek egy olyan, sajátosan magyar, elsősorban a színpadra alkalmazandó mozdulatkészletet teremteni, amelyben a látványos és tradicionális balettelemek legfeljebb díszítésül szolgáltak volna.

Kísérleteikben gyakorlatilag balettesíteni szándékoztak a néptáncként számon tartott reformkori műtáncot, abban a hitben, hogy belőle – „magyar iskola” címen – valódi, s méghozzá magyar karakterű balettművészetet hoznak majd létre. Ám ezáltal az első magyar férfitáncos nemzedék, a magát a magyar Noverre-nek tartó Lakatos Sándor (Petőfi szerint a „lábászok lábásza”) és kortársai valójában annak a magyar színpadi néptáncművészetnek megteremtésén fáradoztak, amely hazánkban szükségképpen csak a 20. század ötvenes éveiben valósulhatott meg.

A szabadságharc bukását követően a tánctársaságok felbomlottak, szétszóródtak, gyakorlatilag megszűntek. A vezető koreográfusok egy része börtönbe került, vagy kiszorulva a főváros táncéletéből, vidéki társulatoknál, sokszor a hatóság elől bújkálva, nyomorogva tengette életét. Törekvéseik, s velük együtt a nemzeti jelleget hordozó magyar balett, néptánc és társastánc színpadi karrierje szinte egyik napról a másikra véget ért.

A történelem és a kulturális adottságok, a művészetek hierarchiájában az irodalom, a színház és az opera vezető pozíciója messze elnapolták a magyar nemzeti balett megteremtésének programját. Ettől persze a művészeti ág általános tendenciái, azaz a korabeli romantikus balett korai (nyugat-európai), majd kései (szentpétervári és moszkvai) eredményei, a mindegyre fejlődő technika, stílus és a színvonalas előadóművészi teljesítmények még nemzeti vonásainktól mentesen is meghonosodhattak volna Magyarországon. Feltéve persze, hogy a balett a fővárosi színházi élet központjában, a Nemzeti Színházban megfelelő körülmények közé kerül, és kellő anyagi ráfordítással, politikától mentesen létezhet s fejlődhet tovább. Ez az ideális helyzet természetesen több okból sem valósulhatott meg.

{III-530.} A Nemzeti Színházba szerződtetett – 1884-ben a megnyíló Operaházba is átszerződő – középszerű olasz balettmester, Campilli Frigyes negyvenesztendős korszaka alatt nem jött létre a magyar tánchagyományok és az akadémikus balett-technika között az a termékeny találkozás, amely – például az orosz baletthez hasonlóan – az érdemi fejlődéshez nálunk is megadhatta volna az alapot.

Campilli és szintén olasz utódai (Smeraldi, Mazzantini) közvetítésével a nyugat-európai balettromantika terméséből ugyanis az eredeti művek és a balettromantika tényleges értékei helyett már csak a hanyatlás számos jelét magán viselő másolatokat ismerhetette meg a magyar közönség. A Bécsből származó átvételek (Excelsior, Zulejka) többnyire tartalmatlan, öncélú látványosságok voltak, melyek inkább az élvhajhászatnak, mintsem a művészetnek adóztak. Saját képességeikből ugyanakkor nem futotta arra, hogy nemzetközi jelentőségű műveket alkossanak. A magyar nemzeti balett megteremtésére tett próbálkozásaik (Csárdás, Viora, Dárius kincse) pedig rendre elvetéltek a társulat képzetlenségén, a szövegkönyvek naivitásán, illetve a romantikus egzotikumba és hamis népiességbe forduló cselekményvezetés buktatóin.

Ami tehát a korabeli értékekből eljutott hozzánk, eleve nem a legjobb hagyományokat képviselte, ráadásul az is mind késve, s még a kiegyezést követő konszolidáció után is „kívülrül” érkezett, a gyűlölt Habsburg-házat idéző arisztokratikus gyökerekkel, és nem saját kulturális közegünkből sarjadt. Ezért a hazai balett helyzetének elmaradottsága és színvonaltalansága a haladó polgárság körében inkább méltatlankodást, mintsem a mindenáron való fellendítés szorgalmazását váltotta ki.

Ilyen előzmények után a 19–20. század fordulójára a magyar műtáncból nem lett se színpadi néptánc, se nemzeti balett. Az a balettélet pedig, ami a Nemzeti Színházban, majd a Magyar Királyi Operaházban zajlott, nem lett a nemzeti kultúra része.