A mozdulatművészet

A balett több évszázados technikáját, rendszerét a természetesség jelszavával elutasító, a 19. század végén s 20. század elején születő „balettellenes” mozgalmak, főként Amerikában a szabad tánc, Németországban az expresszionista tánc, a kifejező tánc, a mozdulatművészet kialakulásához vezettek. A női emancipáció szociális áramlatainak kulturális vetületeként, a kivált nők által meghirdetett táncújító mozgalmak közös gyökere a test felszabadításának igénye, s ennek révén a test és lélek harmóniájának megragadása. A táncújító mozgalmak hátterében egyfelől a legkötöttebb, legszabályozottabb, a testet leginkább „sanyargató” mozdulatrendszer, a balett akadémizmusa elleni lázadás állott, s vezetett másfajta, „természetesebb” mozgásideál, kézenfekvően a görög művészetekben rejlő szépség és harmónia újrafelfedezéséhez, a vázarajzok adta mozgáslehetőségek rekonstruálása által (Isadora Duncan); másfelől a mozdulatritmus tanulmányozása; mégpedig a zene ritmusának, a zene belső élményének minél pontosabb „megértése”, gyakorlati átélhetősége érdekében (Emil Jaques-Dalcroze).

A hazai mozdulatművészet meghatározó személyiségeire – más, más arányban, hol közvetlenebb, hol közvetettebb módon – mindkét irányzat hatást gyakorolt. Dienes Valéria – a matematika–filozófia–esztétika doktori címének birtokában (1905) – a párizsi Sorbonne-on Bergson evolucióelméletének tanulmányozása közben találkozott Isadora Duncan, a szabad tánc „papnője” ösztönös, improvizatív és rendkívül szuggesztív előadói stílusával. A Duncan-láz őt is megfertőzte. Olyannyira, hogy Isadora fivére, Raymond Duncan spártai tornastúdiumain személyesen is részt vett. Elméleti és gyakorlati rendszerét továbbfejlesztette, s görög torna-tanfolyamokon maga is tanítani kezdte Budapesten, majd – Orkesztika néven – főúri családok privát kurzusai mellett polgári növendékek számára nyilvános mozdulatművészeti iskolát nyitott (1917), amely folyamatosan valójában húsz éven át (1924–1944) működött. Ezalatt Dienes Valéria nemcsak saját rendszerét fejlesztette, de színpadi bemutatkozásaik során a mozdulat plasztikai-ritmikai-dinamikai hármas egységéből fakadó negyedik tényező, a szimbolika, azaz a jelentés létezését is „bizonyította” kórusdrámái, misztériumjátékokhoz hasonlító történeti drámái segítségével.

Míg tehát Dienes Valéria (és legjelesebb növendéke, Mirkovszky Mária) saját rendszerét a duncani koncepcióra alapozta, addig Dalcroze elméletét és módszerét legmarkánsabban Szentpál Olga képviselte. A Zeneakadémia zongora-tanszakának elvégzése (1914) után Dalcroze helleraui iskolájában is diplomát szerzett (1917). Férje, Rabinovszky Máriusz által eleven kapcsolatba került a képzőművészettel, a Színház- és Filmművészeti Főiskola tanáraként (1924–1935) pedig a színházzal. 1919-ben iskolát alapított, ahol a Dalcroze-tanokat önálló testképző rendszerré fejlesztette. {III-541.} 1926-ban megszervezte a Szentpál Csoportot, amelyben koreográfusi tevékenysége is beérett. A nagy műveltségű táncos és pedagógus avantgárd színpadi műveiben is egyéni stílust teremtett: a magyar folklór (Magyar Halottas, Kiűzetés a paradicsomból), a magyar irodalom (Medvetánc, Júlia szépleány, Az ember tragédiája táncbetétei) és az aktuális történelem (Mária-lányok, Gépember) témaköréből kiindulva, igényes zenei választással (16–17. századi magyar zene, Bartók, Prokofjev, Csajkovszkij, Dohnányi stb.) komponált.

Szentpál–XVI–XVII. századi magyar tánczene: Magyar halottas (Szentpál-csoport, 1936)

Feltételezhető, hogy ha nem következik be a mozdulatművészeti mozgalom egészének „kispolgári csökevény”-nyé nyilvánítása és Szentpál Olga csoportjának beszüntetése (1951), akkor kifejlődhetett volna az amerikai és nyugat-európai moderntánc-társulatok (Graham Együttes, Ballet Rambert) magyar megfelelője.

Szentpál Olga – új feladatokat keresve magának – az Állami Balett Intézetben talált menedéket, ahol a történelmi társastáncok tudós kutatójává és oktatójává képezte magát. A Lábán-féle táncjelírás rendszerét is használva (amelyet leánya, Szentpál Mária világszerte ismert és alkalmazott tudománnyá fejlesztett), társastánc-, majd magyar néptáncelemzéseivel a Magyar Tudományos Akadémia néptánckutató csoportjának munkáját is megalapozta.

A másik jelentős magyar mozdulatművész, Kállai Lili a zene és Dalcroze felől érkezett: a Zeneművészeti Főiskola zongora-tanszakának elvégzése után sajátította el Dalcroze módszerét, majd 1922-től saját iskolát is vezetett, külföldön „első kézből” megismerkedett a mozdulatművészet módszerével és esztétikájával. Dalcroze-tól tanult Hellerauban, majd a mester híres tanítványaitól (például Rosalia Chladektől Laxenburgban). Járt a német táncexpresszionizmus legmarkánsabb előadóművésznőjénél, Mary Wigmannál is, sőt, Wigman mesterénél, a magyar származású Lábán Rudolfnál, a táncjelírás modern apostolánál is.

Pályáján – a zenei megalapozottság ellenére, az 1930-as évektől kezdődően – a mozgás tanulmányozása, jelesül az emberi mozgás, a tér és a dinamika lehetséges kapcsolatának vizsgálata vált elsődlegessé. Mindezt pedagógiai munkásságában arra használta fel, hogy a tömegek számára átélhetővé váljék a mozgás élményében rejtőző pszichikai öröm.

Hasonlóképp elsősorban pedagógiai szándékok vezették Madzsarné Jászi Alicet is, amikor elhatározta, hogy a mozdulatművészet előfutárainak elgondolásaiból építi fel saját rendszerét. A Mensendieck-féle gyógyító gimnasztika, valamint az emberi test (a fej, a törzs és a végtagok) kölcsönös viszonyának Delsarte-féle tanaira alapozva – amelyek később erősen hatottak Dalcroze zenepedagógiájára –, az 1910-es években a női egészség megőrzését tűzte ki célul. Az 1920-as évek elejétől – kapcsolatba kerülve Hevesy Iván és későbbi férje, Palasovszky Ödön avantgárd színpadi kísérleteivel –, hivatásszerűen a mozgás művészi lehetőségeivel is foglalkozni kezdett. Köreikhez olyan újítók tartoztak, mint a képzőművész Bortnyik Sándor, a zeneszerző Kozma József és mások, akik Madzsar Alice szavaló- és tánckórusainak, pantomimikus kórusdrámáinak, „világnézeti pantomimjainak” színpadra állításánál társalkotókként vettek részt. A rendőrség nemcsak bemutatóikat (Géprombolás, Bilincsek), de a Madzsar-iskolát is betiltotta (1934), a vezetők nyilvánvaló baloldali beállítottsága, a rendszerellenes darabok és a munkásmozgalommal való kapcsolatuk miatt.

Míg Kállai Lili tanítványai közül többen „pályát módosítottak” – mint például a későbbi tánctörténész-balettkritikus Gelencsér Ágnes, vagy az 1950-es {III-542.} években karakter-táncmesternőként működő, majd Londonban a Királyi Balett Iskolában klasszikus balettmesterként elismert Fáy Mária – addig Berczik Sára volt az, aki a mozdulatművészethez – balettművészeti előképzettsége s pályája nagy válságai ellenére is – hűséges maradt.

Debrecenben nevelőanyjától, Perczel Karolától és a híres balerinától, Nirschy Emíliától tanulta a balettet, Ausztriában – a mozdulatművészet korabeli divatos kurzusain – viszont megismerte Grete Wiesenthal és mások rendszerét. Hazatérve – immár saját elméletét és gyakorlatát is kifejlesztve –, önálló estjeire koreografálni, és tanítani is kezdett. Közben a Zeneakadémián befejezte zongora-, illetve énekszakos tanulmányait (1931). Szinte ezzel egy időben mozdulatművészeti diplomát szerzett, az 1926-ban alapított, s a társastánc-pedagógus Róka Gyula, illetve az operaházi balettmester Brada Ede által vezetett Mozdulatkultúra Egyesület tanfolyamán.

Iskolája 1932–1948 között számos növendéket nevelt [Susanna Egri (Torino), Kovács Éva és Szőllősy Ágnes]. Az iskola betiltása után azonban megszervezte és bevezette a művészi torna (sportgimnasztika) elnevezésű tantárgyat a Testnevelési Főiskolán (1949). A válogatott tornászkeret edzőjeként (1953) az ő koreográfiájával nyert aranyérmet a magyar női tornacsapat a melbourne-i olimpián (1956). Eközben a Kovács Éva által alapított művészi tornaközösségben is tanított (1954–1970). A rendszerváltozás óta másodvirágzását élő magyar mozdulatművészet egyik legaktívabb újjászervezője lett, aki – életkorát meghazudtoló aktivitással elevenítette fel saját metodikáját. Frissen írt tanjegyzetei segítségével – immár az újonnan létrehozott Orkesztika Egyesület keretében, táncpedagógusképző tanfolyamon – a klasszikus Berczik Sára-féle rendszert adja tovább mai tanítványainak.

Talán már az eddigiekből is érzékelhető az a sajnálatos tény, hogy az 1948 utáni politikai helyzet a mozdulatművészet történetében radikális változásokat hozott. A hazai hajtásokat nemcsak lemetszették az ágazat családfájának külföldi gyökereiről, hanem itthoni létezésüket is ellehetetlenítették. A művelt szakemberek nyilvános önkritikára kényszerültek, s ami a fő, nem folytathatták addigi pedagógiai tevékenységüket. Bármennyire is igaz tehát, hogy ami viszont fejlődhetett (a balett és a néptánc terén), az nem volt sem haszontalan, sem értéktelen, mégis örök titok marad, hogy a drasztikus beavatkozások nélkül miként alakult volna, s vajon hol is tarthatna a hazai színpadi táncművészet egésze.

Köztudott, hogy Amerikában és Nyugat-Európában a 20. század elejének újító áramlataiból, megszállott képviselőinek amatőr tevékenységéből már az 1930-as évekre markáns irányzatok, kikristályosodott egyéni technikák, felfedezőikre „felesküdő” társulatok és immár klasszikusnak tartott művek születtek (Martha Graham, José Limon, Marie Rambert, Harald Kreutzberg). Mindez töretlenül továbbfejleszthető vagy éppenséggel ismét megtagadható alapot teremtett az 1960–1970-es évek posztmodern reformjaihoz (Merce Cunningham, Pina Bausch). Hazánkban – az avantgárd színházi törekvésekhez társulva – csak az 1980-as években – s kezdetben szinte csak búvópatakként – indult el az a mozgalom (Kreatív Mozgás Stúdió, Új Tánc Szemle), amely a mozdulatművészet legfrissebb nyugati irányzatainak beáramlásához, hivatalos terjesztéséhez, továbbá a modern tánctechnikák oktatásához és alkalmazásához vezetett. Megindult a balettintézeten kívüli moderntáncos-képzés (Budapest Tánciskola), kis létszámú „táncszínházak” (Természetes Vészek, Artus, Sámán stb.) alakultak, és elkezdődött {III-543.} a hazai mozdulatművészet reneszánsza is (Orkesztika Mozdulatszínház). A nem hivatásos művészek támogatásában az 1990-es években kiemelkedő szerepet töltött be a Petőfi Csarnok és a MU Színház, rendszeres bemutatkozást biztosítva a „periférikus” kortárs külföldi és hazai csoportok vendégfellépéseinek.

Az 1990-es évek táncművészeti pezsgésében az egyes ágazatok (balett, néptánc, modern tánc, kortárs tánc stb.) mind a maguk klasszikus tisztaságában, ám egyszermind egymás termékenyítő kölcsönhatásában is fejlődhetnek. A technikák, módszerek és kifejezési eszközök szintézise az új esztétikai értékek születésének záloga.