| Táncművészet | TARTALOM | A mozdulatművészet |
A magyar balett
A 20. század hazai balettművészetét – akárcsak szerte a világon – az orosz balett termékenyítette meg, több fázisban és több stílusréteg szerint. A fejlődés valójában Maria Petipa (a francia származású orosz balettfejedelem, Marius Petipa leánya) szentpétervári társulatának magyarországi turnéjával kezdődött. Kétszeri budapesti fellépésük – 1899 és 1901 – alkalmával a neves orosz női és férfi szólisták felkészültsége, a vendégjáték gazdag programja és művészi színvonala ébresztette rá az operaház vezetőit arra, hogy a honi balettnívó mélységesen alacsony, és nem méltó az operaház színvonalához; másrészt, hogy a balettművészet – igényesen és magas mércével mérve –, valódi művészi értékek képviseletére és művészi élményszerzésre ugyanúgy képes, mint a komolyzene vagy az opera. Ekkor, az áldatlan helyzet és elmaradottság megoldása végett ismét egy olasz mestert, Nicolas Guerrat szerződtették Budapestre, akinek működése (1902–1915) végre a 20. századi magyar balett igazi nyitányának számít. Guerra képes volt arra, hogy szinte hónapok alatt egyszerre teremtsen társulatot és repertoárt. Kitűnő pedagógusként, a virtuóz olaszos technika és stílus átadásával felnevelte az Operaház első magyar szólistáit is (Nirschy Emíliát, Pallay Annát, Lieszkovszky Tibort és Nádasi Ferencet). S bár művészeteszménye a puszta szórakoztatáson nem lépett túl, szerencsére elég tehetségesnek bizonyult ahhoz, hogy – szinte „tudat alatt” – megteremtse {III-531.} az olaszos stílusú realisztikus karakterbalett műfaját (Törpe gránátos) az általa favorizált üres balettdivertissement mellett.
Működése idején egy újabb orosz együttes látogatott Budapestre (1912). Míg a Petipa-társulat a kései orosz balettromantika és -klasszika stílusát reprezentálta, addig a kivételes balettmenedzser: Szergej Gyagilev-vezette Monte Carlo-i Orosz Balett, szintén bravúros előadói kvalitásokkal, már a 20. századi új balett épp általuk kialakított új irányzataival kápráztatta el a közönséget. Gyagilev társulati koncepciója tehát a Guerra által meghonosított alkotói módszer legjobb hagyományaihoz képest is egy merőben új esztétikai ideált képviselt: az értékes zene, az irodalmi igényű szövegkönyv, a képzőművészeti értékű szcenika és a minderre szervesen épülő, kifejező koreográfusi nyelvezet összhangját.
Ez a komplexitás azután, amely ráadásul a szecesszió, mint új és egyszersmind divatos stílusirány számára már meghódította Párizst, a balett egykori szülővárosát, revelációként hatott a nézőkre és az Operaház vezetésére egyaránt, akárcsak a társművészetek jeles képviselőire. Bánffy Miklós főigazgató Hevesi Sándort szerződtette főrendezőnek; Balázs Béla balettszüzsének alkalmas mesét írt és jelentetett meg a Nyugat című folyóiratban A fából faragott királyfi címmel(!); Bródy Sándor megírta a Prometheus szövegkönyvét, amelyet – Beethoven balettzenéjére (!) – Guerra koreografált és Hevesi rendezett. A gyors felpezsdülésnek köszönhetően azonban még remélni sem lehetett, hogy a korabeli magyar balett a legkorszerűbb orosszal egy csapásra versenyképessé válhat. A darabban – a rendezői koncepció értelmében – Guerrának a klasszikus, spiccen táncolt balettelemeket profilsíkú, mezítlábas mozdulatokkal kellett váltogatnia. Ezzel is jelezve, hogy a Gyagilev együttesére termékenyen ható szabad tánc, konkrétan az amerikai Isadora Duncantól származó mozgásvilág (amelyet ráadásul európai debütálása – az 1906-os budapesti fellépéssorozata – óta már a magyar főváros közönsége is ismert) az operaházi produkciókban is helyet kaphat. Az orosz balett évszázados saját tradícióból táplálkozó, s máris kiforrott újszerűsége és a miénk kikényszerített modernkedése között azonban óriási különbség feszült! Hiszen a vendégjáték gerincét képező egyfelvonásosok (Seherezáde, Polovec táncok, Thamar, Narcissus) alkotója, a komolyzenében s a képzőművészetekben is jártas balettreformátor, Mihail Fokin pontosan tudta, hogy „új balettjeinek” esszenciáját éppenséggel nem Isadora balettellenes újításainak átvétele adta. A formabontó kísérletekre még inkább fogékony Vaclav Nizsinszkij, a század férfitáncos-fenoménja viszont – ezúttal valóban szakítva a balett nyelvezetével – az Egy faun délutánját a szabad tánccal rokonítható lépésanyag felhasználásával vitte színpadra, ám az egyszerű mozgásvilágot s a címszerepet legendás tehetségével formálta izgalmasan egységessé és érzékien bensőségessé.
A Prometheusban viszont a profilsíkú elemekkel képviseltetett szabad tánc óhatatlanul is csak puszta külsőségeiben jelent meg, s nem léphetett szintézisre azzal a virtuóz klasszikus balett-formanyelvvel, amely Guerra koreográfusi énjéből fakadt.
A két nyelvezet ellentmondásait jól érzékeltető Beethoven-balett szinte máris előrevetítette azokat a különbségeket, amelyek később, a magyar balett és az 1920-as évekre megerősödni látszó magyar mozdulatművészet között – a technika eltérő mibenlétén túl – e 20. századi irányzat esztétikájában, híveinek művészi elképzeléseiben, a képzés rendszerében és a népszerűsítés módjában {III-532.} is megnyilvánultak. (Egymásnak ellentmondó tendenciáik még tisztábban, élesebben tükröződtek azután az 1920-as, illetve 1930-as évek koreográfiai termésében; előbb a mozdulatművészet, utóbb a balett javára.)
Guerra – I. világháború kitörése kori – távozásával mindenesetre egy jelentős korszak zárult le, amelyet csaknem két évtizedes hullámvölgy követett. Az újonnan szerződtetett német Zöbisch Ottó (1915–1923), akit Balázs Béla csak „svéd tornatanárnak” nevezett, sem balettmesteri, sem koreográfusi minőségében nem vált be. Ráadásul a klasszikus balett-technikát az európai mozdulatművészet megalapozójaként számon tartott genfi zenepedagógus, Jacques Dalcroze iskolájának ritmikus gyakorlataival vegyítette. A háborús évek egyetlen fontos bemutatójára, A fából faragott királyfi operaházi premierjére (1917) pedig jószerivel a szövegíró Balázs Béla állította be helyette a táncokat. Így nem lehetett csodálni, hogy Bartók áradó muzsikájára a színpadon nem a vizek s a fák mindent elsöprő táncfolyamata áradt, hanem statikus, pantomimikus mozgásimitáció zajlott (miközben a Királyfi férfiszerepét – mint a Guerra előtti évtizedekben annyiszor – ismét táncosnő, Pallay Anna alakította).
Zene és tánc e példátlan színvonalkülönbsége – méghozzá az Operaház első Bartók-bemutatója kapcsán – a zeneszerzőt sem hagyta érintetlenül: készülő újabb színpadi műve, A csodálatos mandarin (1919) műfajául eleve a „pantomimot” jelölte meg… (Álmában sem gondolva, hogy vérbeli balettdrámaként is lehet, s hogy – alig egy negyedszázad múltán, 1945-ben – majd ekként is fogják színpadra transzponálni!)
A Tanácsköztársaság bukása után igazi feladatok, méltó anyagi megbecsülés, kiegyensúlyozott társulati közhangulat híján a vezető táncosok sorra külföldre szerződtek, köztük Nádasi is (1920).
Ilyen közegben a balett ellen lázadó és lázító mozdulatművészet az Operaházban is egyre nagyobb teret kapott (Zöbisch Ottó, illetve Dohnányiné Galafréz Elza munkáiban). A balett-társulat mégis akkor került a válság legmélyebb pontjára, amikor egyenesen színésznőkre (Bajor Gizi, Márkus Emília) bízták egy-egy „némajáték” (Tükör, Gemma) főszerepét, vagy amikor – igazi balettkoreográfus híján – operaházi rendezők álltak neki „koreografálni”.
Az 1920-as években a Bécsből átszerződött szólótáncos, Brada Ede mindenesetre koreográfusként is bemutatkozott. Álnépies tündérbalettjei (Mályvácska királykisasszony, Árgyélus királyfi) visszahozták ugyan a klasszikus balett-technikát, amelyet balettmesterként még fejleszteni is tudott, ám csakhamar kiderült, nem ő lesz az a személyiség, akire a magyar nemzeti baletteszmény megvalósításához szükség volna.
A koncepciózus igazgató, Radnai Miklós (1926–1935) jó érzékkel hívott újra oroszokat Budapestre. Az Anna Pavlova-társulat, s főleg a Gyagilev Együttes újabb vendégjátéka (1927) ismét nem maradt hatástalan. A turné során legfrissebb stíluskorszakuk modern művei között a társulat harmadik koreográfus-nagysága, Leonid Massine táncjátékát is műsorra tűzték. A háromszögletű kalap – közérthető, pergő cselekményével, spanyolosra stilizált, lendületes balettbetéteivel – ha közvetetten is, de megoldást kínált a hazai repertoárgondok enyhítésére.
Az egészséges humorú, hús-vér hősöket mozgató, realisztikus karakterbalettet (Manuel de Falla) – Radnai megbízására, Massine nyomán – már a következő szezonban be is tanította a magyar társulatnak a Gyagilev Együttes volt karaktertáncosa, a dán Albert Gaubier. A premier őstehetséget is avatott: a kormányzó {III-533.} főszerepére önként jelentkező fiatal magyar táncost, Harangozó Gyulát.
A reveláció értékű debütálást követően az operaházi szabó fiát (a lengyel Jan Cieplinski, a német Kölling Rudolf, illetve Brada Ede egyfelvonásosaiban) további szólistafeladatok érlelték sokoldalú, kivételes jellemábrázoló képességű karaktertáncossá. A zseniális rendező Oláh Gusztáv biztatására – aki alkotói tehetségét is megsejtette – Harangozó Csárdajelenet c. első opuszát is megkomponálta (1936). Balettjében – a magyar néptánc motívumainak stílusos felhasználásával – első ízben jött létre az igényes zene (Hubay), a magyar vonatkozású, hitelesnek tűnő paraszti történet s a feszes dramaturgia teljes szinkronja.
Harangozó a Csárdajelenettel nemcsak a száz éve várt, immár „történelmi” programot: a magyar nemzeti balett megteremtését valósította meg végre. Tovább őrizve a Monte-carlói Orosz Balett által világszerte, így Budapesten is elterjesztett egyrészes balettek divatját, folyamatos alkotói munkássága nyomán személyében az első jelentős, nemzetközi mércével mérhető, műfaj- és stílusteremtő magyar balettkoreográfus is megszületett (Polovec táncok, Rómeó és Júlia, A háromszögletű kalap, A fából faragott királyfi, A csodálatos mandarin, Térzene, Furfangos diákok).
Repertoárépítő tevékenységét azonban nem fejthette volna ki a rá jellemző intenzitással és invencióval a hozzá méltó alkotótárs, a 17 évnyi külföldi szakmai távollét után hazatérő Nádasi Ferenc (1937-től) nélkül. S bár néhány jelentős táncművel Nádasi is gazdagította a repertoárt (Nílusi legenda, Sylvia, A rózsa lelke), művészi és alkotói karrierjét – a hazai táncosképzés érdekében – a pedagógusi hivatásra cserélte fel. Nádasi (aki Guerrán kívül a jeles olasz–orosz balettmesternél, Checchettinél is tanult), metodikájában az „olasz–orosz iskolát” elegyítette a magyar táncosok alkati adottságaival és vérmérsékletével. Feleségével (és partnernőjével), Nádasi Marcellával közösen saját iskolát alapítottak (1937), melyben – nemzetközi tapasztalataikat is felhasználva – a magyar táncművészek újabb és újabb generációját (Éhn Éva, Szalay Karola, Ottrubay Melinda, Szarvas Janina, Patócs Kató, Pásztor Vera, Kun Zsuzsa, Zsedényi Károly, Tatár György, Rab István, Sallay Zoltán, Vashegyi Ernő, Fülöp Viktor) nevelték fel.
A 20. századi magyar balett Harangozó és Nádasi munkássága alatt élte első fénykorát. Kettejük harmonikus együttműködése során szinte egyértelműen szétvált a koreográfus és a balettmester-balettpedagógus funkciója. Mindketten a Gyagilev-társulat első, orosz korszakát tekintették példaadónak. Azt a korszakot és koncepciót, amely az 1930-as évekre Európa-, sőt Amerika-szerte a nemzeti balettműhelyek megalakulásának inspirálójává és ösztönzőjévé vált.
A Harangozó-korszak magyar balettművészete tehát (kiegészülve Nádasi, illetve ismét Cieplinski, továbbá a milánói Scalaban és a római Operaház táncegyüttese élén működő Milloss Aurél, majd az immár saját nevelésű Tatár György és Vashegyi Ernő alkotásaival) olyan korszerű saját terméssel rendelkezett, amelyben a tánc egyenrangúvá vált a felhasznált zenével (Delibes, Liszt, Csajkovszkij, Borogyin, Bartók, Milhaud, Gershwin, Kenessey). 1936–1945 között – s a periódus koronájaként A csodálatos mandarin Harangozó-féle bemutatójával (1945) – a magyar táncművészet szinte a semmiből, s szinte robbanásszerűen illeszkedett az 1930–1940-es években formálódó nyugat-európai „nemzeti” társulatok közé, miközben a művészeti ág lényegi vonásait végre szinte a maga nagyszerűségében tudta közvetíteni a magyar kultúra számára.
{III-534.} Újabb fordulat, mondhatni, döntő változás, s több szempontból is új korszak kezdődött az 1949/50-es évadban, a hozzánk érkező szovjet táncmesterek (Vaszilij Vajnonen és Klavgyija Armasevszkaja) hatására. Irányításukkal – s persze, a politikai kényszererők hatásaként – egy-két éven belül teljesen átalakult a művészi profil. A kiváló szovjet mesterek – Harangozónak és Nádasinak köszönhetően – gazdag repertoárt, s felkészült, jó képességű társulatot találtak, amely készséggel s örömmel fogadta be a híres orosz technika alapján kifejlesztett szovjet Vaganova-módszert, hogy segítségével végre a 19. századi romantikus-klasszikus táncművészetet (Giselle, Diótörő, Csipkerózsika, A hattyúk tava), továbbá a 20. századi szovjet tradíció háromfelvonásos alapműveit (Párizs lángjai, A bahcsiszeráji szökőkút, Laurencia) is magáénak mondhassa.
Mindezek ellenhatásaként azonban, az 1950-es évektől kezdődően, nem folytatódhatott töretlenül a magyar nemzeti táncművészet harangozói ága. Mivel véget kellett vetni az egyfelvonásosok korszakának, mert – szovjet mintára – csak háromfelvonásos, egész estés balettek lehettek műsoron, Harangozó és a koreográfus-társak rövid lélegzetű művei sorra lekerültek a repertoárról. Harangozó bemutatta a Keszkenőt (a Csárdajelenet háromfelvonásossá szerkesztett változatát, 1952), a Coppéliát (1953), a politikai fordulatot is érzékeltető, s az 1945-ös változat keleti őrtornya helyett az eredeti helyszínen, a nagyvárosban játszódó Csodálatos mandarint (1956 tavaszán).
A II. világháború után a klasszikus balett-táncosképzés módszerét és rendszerét illetően szintén történtek lényeges változások. Nádasi iskolájából, annak államosításával (1950) – a moszkvai Koreográfiai Iskola mintájára – megalakult a kilencéves képzést nyújtó Állami Balett Intézet. Első igazgatója Lőrinc György lett, épp a betiltott mozdulatművészet egyik korábbi hazai fő erősségét képező Szentpál-iskola volt növendéke. Nádasi elvállalta a művészképző (a legmagasabb, végzős évfolyam) balettmesteri státuszát, majd a balett-munkaközösség vezetését, miközben – tíz éven át – a Magyar Állami Operaház balettigazgatói tisztét is betöltötte (1950–1961).
A Ludas Matyi (1960) bemutatójával, s benne Döbrögi figurájának ismét sziporkázóan egyénített, Chaplinhez mérhető megformálásával Harangozó egyetemes tánctörténeti jelentőségű alkotói s előadó-művészi pályája is lezárult.
Az 1960/61-es évad azonban más vonatkozásban is korszakhatárnak számított. Miután a magyarországi balettélet – kialakulása óta – a fővárosra koncentrálódott, ekkorra látszott elérkezettnek az idő arra, hogy vidéken is létezzen táncművészeti központ. Kultúrpolitikai döntés alapján, az akkori végzős balettintézeti évfolyam kötelező Pécsre szerződtetésével, s az operaházi magántáncos Eck Imre hivatalos megbízásával [(első háromfelvonásosa, a Csongor és Tünde (1959) bemutatója után)], a Pécsi Nemzeti Színház épületébe „telepítve” ekkor hozták létre hazánk első hivatásos vidéki balett-társulatát, a Pécsi Balettet.
Az operaház társulata kezdetben érzékenyen, de őszinte szakmai érdeklődéssel élte meg évszázados hegemóniájának elvesztését. Arra azonban, hogy saját hírneve ismét, s tán soha nem tapasztalt fényességgel ragyogjon, még várnia kellett, amíg – a belső érés periódusaként eltelt időszak (1961–1968) végén – fel nem tűnt a magyar koreográfiaművészet egén a mind ez idáig legfényesebb csillag Seregi László személyében, aki első önálló, s mindjárt háromfelvonásos balettjével, a Spartacus-szal (Hacsaturjan, 1968) máris korszakos művet alkotott.
{III-535.} Seregi – grafikusi végzettsége ellenére – a táncot választotta hivatásának. A Honvéd Együttes tagjaként Szabó Ivántól tanulta a néptáncot, s ugyanitt Nádasi Marcellától a klasszikus balettet, 1957-ben pedig – az operaházi társulat válságos megfogyatkozásának „köszönhetően” – leszerződött az Operaházhoz, és egy évtizeden át jobbára csak operabetéteket komponált. A Spartacus azonban – példátlanul a magyar tánctörténetben – máris összegezte mindazt, ami addigi személyes pályafutásában, továbbá az operaházi balett-életben igazán jelentős volt: a harangozói nemzeti balettstílus hagyományait, a szovjet balettdrámák romantikus realizmusát és monumentalitását, a magyar színpadi néptánc (katonatánc) stílusának őserejét és nemes pátoszát.
A koreográfusi debütálást a maradandó művek egész sora követte: a modern balett nyelvéből is merítkező Bartók-művek korszerű újrafogalmazásai (1970), a Sylvia bűbájos balettpersziflázsa (1972), a Csontváry Kosztka Tivadarnak emléket állító Cédrus impozáns táncszínháza (1975), a Változatok egy gyermekdalra polgári életformát és történelmi világégést is a balettszínpadra absztrahálni képes táncszvitje (1978), majd – a nagyívű pálya koronájaként – a Shakespeare-trilógia: a Rómeó és Júlia (1985), a Szentivánéji álom (1989) s végül A makrancos Kata (1994).
Szinte valamennyi produkciót televíziós felvételek, illetve többszöri felújítások őrizték meg a jövőnek. A külföldi vendégjátékok során, valamint koreográfiáinak számos európai s tengeren túli betanítása által (Bécstől Sydney-ig) Seregi tehetségének szűrőjén át a magyar balett rangja és színvonala vált ismertté, sőt, elismertté a világ balett-színpadain.
Az Operaházban – a Seregi-repertoár negyedszázados kialakulásával párhuzamosan – egyfajta szakmai prosperitás közepette, ugyancsak az 1970-es években indult meg a kortárs nemzetközi balettrepertoár következetes kiépítése. Lőrinc György, a balettintézeti (1950), majd operaházi balettigazgató (1961) szaktudását és politikai kapcsolatait módszeresen arra használta fel, hogy az operaházi társulat számára kitágítsa az alkotói stílusok és műfajok horizontját.
Az ő érdeme, hogy az 1960-as londoni premier után viszonylag gyorsan kerülhetett sor az angol nemzeti balett nagy klasszikusa, Sir Frederick Ashton egyik „alapműve”, A rosszul őrzött lány budapesti bemutatójára (1971), s hamarosan a Béjart-estre (1973); amely a két híres Stravinsky-balett, a Tűzmadár és a Le Sacre du Printemps modern verziójának budapesti előadásával akkoriban egyenesen kultúrtörténeti jelentőségre tett szert. Ugyancsak Lőrinc működése alatt került repertoárra többek között a neoklasszikus balett amerikai megteremtőjének, George Balanchine-nak számos örökbecsű alkotása (Szerenád, Apollo, C-dúr Szimfónia, Agon), az ugyancsak amerikai Alvin Ailey, vagy a dán Harald Lander fontos művei.
Seregi László – saját alkotói ouvre-jének kiépítése mellett – 1978-tól balettigazgatóként is folytatta a repertoár ez irányú fejlesztését (Holland est, Kubai est). Az őt e poszton követő többiek (1984-től Orosz Adél, Dózsa Imre, Fodor Antal, Keveházi Gábor, majd 1992-től Szakály György) már valamennyien a társulat saját nevelésű, vezető művészei. Számukra azonban – noha pontosan ismerték a továbblépés megfelelő irányait – az érdemi fejlődéshez szükséges anyagi és működési feltételek már egyre kevésbé álltak rendelkezésre.
Ráadásul a rendszerváltozás – úgy tűnik – a mindenkori balettigazgató feladatkörét is módosította: egyre inkább olyan, menedzsertípusú balettigazgató személye iránt nőtt meg az igény, aki nemcsak kizárólag a társulat- és repertoárépítéssel {III-536.} foglalkozik. Ennek a követelménynek – úgy tűnik – sikerrel megfelel az 1996-ban kinevezett balettigazgató, Harangozó Gyula, aki nem más, mint a magyar nemzeti balettművészet zseniális megteremtőjének, a táncos-koreográfus Harangozó Gyulának a fia. Az ifjú Harangozó a budapesti, majd moszkvai balettintézet vörösdiplomás növendékéből lett a japán, angol és német balettszínpadok ünnepelt szólistája, tehát a nemzetközi balettéletben is ismert és jártas. Kinevezésével „bezárulni látszik a kör”: a fiúnak tán megadatik, hogy apja küldetését – korunk követelményrendszeréhez igazítva – újfent megvalósítsa. Ehhez azonban már a 21. század kihívásaival kell sikeresen megküzdenie.
Vidéki balettegyütteseink közül – néhány korábbi társulatalapítási próbálkozás után – elsőként a Pécsi Balett bizonyult tartósnak. A vezetésével megbízott Eck Imre nagy lendülettel és művészi odaadással látott a merész feladatnak: a modern technikákban, dramaturgiában és kifejezési eszköztárban való ismeretek nélkül, csak saját elképzeléseire és koreográfiai ötleteire hagyatkozva kellett, ráadásul vidéken, modern balettegyüttest teremtenie egy klasszikus balett-technikán nevelődött fiatal csapatból. Az első két évben 14 darabot komponált, melyekkel pontosan felvázolta a megújulás irányát: nagy balettek helyett egyrészeseket alkotott, a klasszikus balett irodalmi ihletésű cselekményét elvont gondolatokra cserélte, nagy szerepet szánva az absztrakciónak mind az előadók általi kifejezés, mind a nézők általi befogadás tekintetében. Táncosait a színházi munkába is bekapcsolta, hogy eszköztáruk és művészegyéniségük új, addig nem ismert impulzusokat kapjon.
Alkotói műhellyé fejlesztette a Pécsi Balett szakmai stábját azáltal, hogy a kortárs zeneszerzőket (Petrovics Emil, Vujicsics Tihamér, Maros Rudolf, Szőllősy András és Farkas Ferenc) is sikerrel vont be a művészi munkába. Sajátos nyelvezetében alapjában véve megőrizte, de az új típusú mondanivaló érdekében meg is haladta a balett technikáját azáltal, hogy formanyelvét hétköznapi gesztusokkal, a pantomim elemeivel, valamint a fantáziája által kifejlesztett, a balett világában „szokatlan” mozdulatokkal váltotta fel. Ezen a komplex „gesztusnyelven” szólt az ifjúságról (Változatok egy találkozásra, 1961), a fasizmus áldozatairól (Oly korban éltem, Parancs, 1962), a párkapcsolatok válságáról (Pokoljárás, 1968), az erőszak lélektanáról (Kötelékek, 1971), a művészi lét útvesztőiről (Molière úr, 1975). A modernség jegyében jelentkezett nála először magyar színpadon a neoklasszikus stílus és szerkesztésmód, amely értelemszerűen egy-egy „sztori” eltáncolása helyett a zenei cselekmény hangulati érzékeltetését tűzte feladatául (Etűdök kékben – Vivaldi, 1964); Katonaszimfónia – Haydn, 1967). Megfogalmazásában Bartók Concertója és mindkét táncműve is színpadra került (1965).
A csodálatos mandarin ezúttal a pantomim és a fejlett tánctechnika kitűnő ötvözeteként. Jelentős operaházi bemutatkozása – immár pécsi társulatvezetőként – a Le Sacre du Printemps első hazai verziója (1963) Kún Zsuzsával, majd felújítása Pécsett (1972) Bretus Máriával a főszerepben. Eck „szárnyai alatt” indult el alkotói útján Tóth Sándor, aki 1968-tól nemcsak az együttes igazgatását vette át (míg Eck maradt a művészeti vezető), de legsikeresebb műveivel (Megdicsőült éj, Sikoltások, Medeia) a Pécsi Balett repertoárját, sőt, az Operaházét is gazdagította (Tankréd és Clorinda párviadala).
Ugyancsak pécsi szólistából lett koreográfussá Fodor Antal, aki Ballo concertante című szimfonikus balettjével (Vivaldi, {III-537.} 1966) hívta fel magára a figyelmet; 1968–1998 között az Operaház szerződtetett koreográfusaként – a Seregi-repertoár mellett – néhány közkedvelt darabot készített (E-dúr hegedűverseny, Rossiniana, A próba).
A társulat az 1980-as évek elejétől már a kifáradás jeleit mutatta. A bemutatók megritkultak, a mozdulatnyelv lassacskán elszegényedett, az értékes külföldi betanítások (Alonso: Carmen, A veronai szerelmesek mártiriuma) vagy félsikerekkel folytatódtak (Murdmaa: Daphnis és Chloé), vagy érdemi következmények nélkül hoztak új értékeket (Svéd est).
A magyar balettéletben – országos viszonylatban – Pécs helyett Győr (1979), majd Szeged (1987) került az érdeklődés középpontjába, amelynek újonnan verbuvált társulatában azután számos, az addigi művészi lehetőségeknél már többre vágyó, nagyszerű pécsi táncos talált ismét személyre szabott, igényes feladatokra (Lovas Pál, Solymos Pál, Prepeliczay Annamária, Zarnóczay Gizella).
A jelentős változás – érdekes módon – épp a harmincéves jubileum ünnepi bemutatóján következett be; a Dortmundban működő magyar táncos-koreográfus, Herczog István Az élet állomásai c. egyfelvonásosának bemutatásával (1990). Az expresszív, modern balettvízió tolmácsolásakor a Pécsi Balett már-már kiégettnek tűnt társulata mintha egyszeriben újjászületett volna, s dinamikus, erőtől duzzadó, friss modern együttesként mutatta fel lehetséges új kvalitásait. Herczog balettigazgatói felkérése (1991) óta – érzékenyen a zene, s fogékonyan a mozdulatok költészete iránt – új repertoárt teremtett (Coppélia, Rómeó és Júlia, A kékszakállú herceg vára), miközben szívós pedagógiai munkával a társulat technikai-művészi színvonalát is felerősítette. A jövő dönti majd el, hogy vezetésével – ám szervezői-üzleti rátermettsége nélkül – a Pécsi Balett hogyan fogja majd megőrizni eddigi presztízsét művészeti közéletünk viharaiban.
1979-ben az akkori végzős balettintézeti évfolyam – saját kezdeményezésre – Markó Iván külföldről történő hazahívásával és igazgatói megbízásával – megalakította a Győri Balettet. Az Operaház, majd Maurice Béjart A 20. század balettje nevű világhírű társulatának szólistája igen termékeny, fáradhatatlan és nagy fantáziájú koreográfusnak bizonyult, aki a növendékeket hallatlan társulati fegyelemre, szívós munkabírásra és a színpad iránti alázatra nevelte. Táncosai számára mindig személyre szóló, testre szabott feladatokat adott, s valamennyiükből ki tudta hozni rejtett képességeik és adottságaik legjavát. Olyan szólistákat nevelt fel, mint a már évek óta szabadúszóként működő Ladányi Andrea, a koreográfusként működő Krámer György, illetve Bombicz Barbara, Demcsák Ottó, Kiss János, Müller Ervin vagy William Fomin.
A klasszikus balett-technika és a Béjart-i modern formanyelv ötvözetéből – s nem utolsó sorban művésztársa, a díszlet- és jelmeztervező Gombár Judit segítőkész együttműködésével – ugyanúgy teremtett az újdonság erejével ható, látványos táncszínházat (Stációk), mint neoklasszikus „fehér balettet” (Évszakok).
Koreográfiáiban foglalkozott az ember és a világegyetem (Izzó planéták), az ember és a vallás kapcsolatával (Jézus, az ember fia), a társadalmi brutalitással (A csodálatos mandarin), az elszegényedéssel (Az élet peremén) és az elidegenedés különböző válfajaival (Don Juan árnyéka rajtunk).
Színpadra aktualizálta az orosz történelmet, és „megjósolta” a szovjet társadalmi rend közelgő felbomlását (Bulgakov és a többiek), de meg tudta jeleníteni Federico García Lorca költészetének szubsztanciáját is (Az igazság pillanata). {III-538.} Zenei választásában – Orfftól (A nap szerettei) Ravelig (Bolero, La Valse), Csajkovszkijtól (Az álmok ura) Wagnerig és Mendelssohnig (Madarak voltunk), a klasszikus japán zenétől (Szamuráj) Ravi Shankar szitármuzsikájáig – rendre a klasszikus és 20. századi koncertirodalom értékes darabjait használta fel.
Rendhagyó volt az indulás, és rendhagyó a fogadtatás is. Az 1980-as évek végéig, évi két-három új győri bemutatóval s rendszeres „budapesti szezonnal” (a Budapesti Tavaszi Fesztivál idején) – az Operaház egy-egy kiemelkedő premierje ellenére (Seregi: Rómeó és Júlia, 1985) is –, a Győri Balett került a hazai balettéletben az érdeklődés középpontjába.
Együttműködésük 12 éve alatt, a lebonyolított több mint hatvan külföldi turnéval, a magyar balett kortárs törekvéseit a nemzetközi színpadokon és fesztiválokon ugyancsak szinte kizárólagosan ez a társulat képviselte; saját sikerei által [(pl. a Baltimore-i Nemzetközi Színházi Fesztivál győzteseként (1986)] világszerte a magyar balettművészet egészének hírnevét is erősbítve.
Belső konfliktusok miatt 1991-ben Markó és a Győri Balett kapcsolata kettészakadt. Mivel ekkor a koreográfus – a szerzői jog védelme alapján, a nemzetközi gyakorlatnak is megfelelően – úgy döntött, hogy darabjainak további műsoron tartásához nem járul hozzá, a győri társulat repertoár nélkül maradt. Bár hamarosan születtek új darabok (főként a társulaton belüli alkotói erők felszabadításával), az érdemi fellendülés akkor kezdődött el igazán, amikor az új balettigazgató, Kiss János – az amerikai származású, világhírű Robert North személyében – nemcsak rátalált az együttes múltjához, művészi habitusához leginkább illő modern koreográfusra (Entre dos Aquas, 1993), hanem sikerült állandó vendégalkotónak is megnyernie. Együttműködésük a Carmen c. táncdráma győri világpremierjével teljesedett ki (1998).
A hazai táncpaletta időközben tovább színesedett: 1987-ben – Bokor Roland kezdeményezésére – a frissen felújított Szegedi Nemzeti Színházban – az 1968-ban Szegedről távozó, s ezt követően Angliában és másutt működő Imre Zoltán koreográfusi részvételével, majd személyében a balettigazgatói teendők átvállalásával – újjászerveződött az a Szegedi Balett, amely a szükséges feltételek biztosítása nélkül, úgyszólván „magárahagyatva”, korábban már két „kísérleti” periódust is megélt.
A muzikalitásáról híres Imre Zoltán – értékes külföldi tapasztalokkal a tarsolyában – biztos kézzel és nagy reményekkel, a balettintézet frissen végzett néptánctagozatos növendékeiből, továbbá Pécsről átszerződött szólistákból és operaházi vendégművészekből a debütálásra máris életképes társulatot mutatott be a közönségnek, s már az első öt év alatt valóban modern, korszerű táncszínházat teremtett. Saját kamara-balettjei mellett (Asszonyszerelem – asszonysors, Varázsdoboz, Vonzások és választások, Stabat Mater) külföldi alkotó mesterek meghívásával (az amerikai Matthew Howkins, a finn Jorma Uotinen), továbbá fiatal magyar koreográfusok felkarolásával (Lőrinc Katalin, Krámer György) sikerült a kezdetben eklektikus csapat tagjait a modern tánc különböző technikáiban jártas, és előadói stílusaiban otthonosan mozgó, sokoldalúan, de egységesen képzett művészekké érlelnie.
Az anyaszínház vezetésével támadt ellentétek, s a társulati profillal kapcsolatos belső viták azonban Imre Zoltán távozását eredményezték. 1994-től az ugyancsak általa elindított, néptáncosból lett modern táncos és koreográfus, Juronics Tamás lett a művészeti vezető, aki hasznosítva mindazt a szakmai tudást és lehetőséget, amelyet Imre Zoltántól {III-539.} kapott, Szegedi Kortárs Balett néven a szó esztétikai értelmében is kortárs műhellyé szervezte az együttest. Táncosai az általa hívott vendégművészek kompozícióit is maximális profizmussal tolmácsolják, akárcsak az időközben itthon is, külföldön is díjazott saját termést, amelynek valamennyi darabja a legdivatosabb modern és posztmodern technikák (Limon, Cunningham, kontakt tánc) alapján készült, ám mégis jellegzetes humorú (Homo ludens) vagy sajátosan elvont gondolatiságú (Le Sacre du Printemps) Juronics-alkotások.
A négy magyar hivatásos társulaton kívül 1996 óta már egy magántársulat is létezik: a Magyar Fesztivál Balett, amelyet Markó Iván – ötéves külföldi alkotói és pedagógusi tevékenysége után hazatérve – Budapesten alapított, és saját koreográfiáival működtet. Remek felújításai (A Nap szerettei, Bolero) és új művei (Tánc az életért, Menyegző, A Kékszakállú két arca) a főváros közönsége körében máris népszerűek.
A külföldi turnék sora ugyancsak rendszeresnek ígérkezik: míg korábban (l985–1990) – a Bayreuthi Ünnepi Játékok balettigazgatójaként – Markó győri társulata, 1996-tól értelemszerűen a Magyar Fesztivál Balett alkotja a műsorra tűzött Wagner-operák látványos táncbetéteinek interpretálására szervezett nemzetközi együttes magvát; a Lisszaboni Magyar Napokon pedig – a Honvéd Táncszínház mellett – már ez az új, ötödik balettegyüttes képviselte a magyar táncművészetet.
Összefoglalásként megállapíthatjuk, hogy a magyar balett az ezredfordulóra sikerrel behozta a 19. században, s még a 20. század első évtizedeiben is oly jellemző elmaradottságát. A balettművészet napjainkra – közvetlen és szoros kapcsolatban a társművészetekkel – Magyarország kulturális életének szerves része. A világjáró hazai társulatok, élükön a nemzetközi balettszínpadokon is ismert és elismert magyar szólistákkal, méltán tartoznak korunk balettművészetének legjobbjai közé.
A rendszeres nemzetközi kapcsolattartás érdekében – a Magyar Táncművészek Szövetsége kezdeményezésére – a hazai társulatok menedzselésével foglalkozó Táncfórum (a néptánckoreográfus Galambos Tibor vezetésével) 1979 óta háromévenként megrendezi az öt évnél nem régebbi műveikkel hazánkba érkező külföldi hivatásos balett-társulatok fesztiválját, az INTERBALETT-et. Ebben a rendezvénysorozatban valamennyi magyar balettegyüttes is megmérettetik, mégpedig igen kedvező fogadtatással a külföldi szakemberek részéről.
A Világsztár Produkciós Iroda 1994 óta évente szervezi meg – a montreali „Etoile-Gála” mintájára – a nemzetközi élmezőny balettsztárjainak jótékony célú operaházi gálaestjét. A kanadai sztárcsapathoz magyar „csillagok” is tartoznak (korábban Pongor Ildikó és Szakály György, újabban Kováts Tibor).
Az ismert külföldi balettversenyek mintájára – 1994 óta – kétévenként Magyarország is csatlakozott a nemzetközi balettversenyt rendező országok (Bulgária, Szovjetunió-Oroszország, USA, Svájc, Franciaország stb.) sorába. Egy magánalapítvány szervezésében, ismét Bokor Roland balettmenedzser kezdeményezésére, a budapesti Rudolf Nurejev Nemzetközi Balettverseny a szakma külföldi és hazai fiatal tehetségeire irányítja a figyelmet, miközben hazánkat újabb szálon köti a világ balettművészetéhez. Hasonlóképp fontos a táncművészeti iskolák Pécsett, 1997 óta évente megrendezésre kerülő nemzetközi versenye, amely jó segítségül szolgál a hazai mezőny legjobbjainak a rangosabb külföldi növendékversenyek előkészületeihez.
A hivatalos állami és szakmai elismerések mellett további két díj segíti a táncosok {III-540.} elismertetését és a szakma népszerűsítését. Az egyik a Philip Morris Magyar Balettdíj, amelyet a világcég hazai képviselete – neves művészekből álló kuratórium döntése alapján – 1993 óta évente ítél oda a balett egy-egy jeles képviselőjének. A másik a Táncművészet c. folyóirat szakmai díja, amelyet 1994 óta évente, egy Magyarországon működő magyar szólista, egy külföldön működő magyar szólista, valamint egy, a magyar táncművészetet méltón képviselő együttes nyerhet el bármely táncágazatban, többéves kiemelkedő teljesítménye alapján.
| Táncművészet | TARTALOM | A mozdulatművészet |