Magyar népzene

Vokális zene

Bartók és Kodály nyomán, a paraszttársadalomban beláthatatlan idő óta spontánul őrzött és fejlesztett írástalan zenét tekintjük népzenének. A hagyomány szerint élő nép mindennapi életében és szokásaiban a vokális (szöveges) zenének van fontosabb szerepe, szórakozásban és főleg táncban a hangszeres zenéé az elsőbbség.

A vokális zene két nagy csoportja a gyermekjáték- és az ún. szokásdaloké, valamint a szokáshoz nem kötött népdaloké. A gyermekjátékok közül éppen a régiek szorosan kapcsolódnak a felnőttek hajdani szokásaihoz, mindenekelőtt a lakodalmi játékokhoz és táncokhoz. Zeneileg is sok bennük a közös vonás. Ellentétben az alkalomhoz nem kötött régi népdalok nagy részével, a gyermek- és szokásdaloktól idegen az öthangú rendszer – a pentatónia (pl. a c d e g [a]). Jellemző viszont az ún. hexachord (hatfokú, pl. c d e f g a) dallamosság, ami épülhet kevesebbre is mint hat hang – kettőre, háromra, négyre, ötre. Kéthangú dallampélda: g a g g a g (Süss fel nap, / fényes nap szövegre), három hangú (trichord, sőt ez esetben triton – mert nem egymás melletti hangokról van szó): g g a g e g g a g e (Esik az eső, / hajlik a vessző). Ez utóbbi dallam befejező sora: g f e d c c c (…Mert megázik a lova), vagyis az egész dallamban benne van a teljes hexachord hangsor.

Az év jeles napjaihoz fűződő szokások között időrendben is első hely illeti meg az újévköszöntő, jókívánságokat kifejező, sőt eredeti funkciója szerint termékenységvarázsló regölést. E pogány korból származó, a téli napfordulót ünneplő magyar szokáshoz hasonlót a szomszéd népek is – szlávok, románok – koleda, colinda néven napjainkig megőriztek. Valamikor a zene, különösen pedig az ének annyira hozzátartozott a szokásokhoz, hogy nem is volt külön neve; a szokás részeként, a szokás neve alatt szerepelt (regölés és nem regös ének, sirató és semmi esetre sem sirató ének). A naptári év és a családi élet szokásai közül a regölés mellett, az utóbbiak köréből a sirató érdemli a legnagyobb figyelmet. Zeneileg is más környezethez tartozik, mint a gyermekjátékdalok és a naptári szokások. A sirató szövegében is, dallamában is rögtönzött forma, minek alakulása a sirató személy mondanivalójától, hangulatától, rögtönző tehetségétől függ. Hangnemi szempontból kétféle van, ún. diatonikus és pentaton sirató. A beszédszerű dallam hátterében bizonyos dallammodell észlelhető. Ez a dallammodell a pentaton siratók nagy részében alig több, mint egy ereszkedő pentaton hangsor: la so mi re do la (so) (pl. a d é d c a [g]”), melynek különböző szegmentumain, de főleg a do re mi hangokon van hosszabb recitálás. A diatonikus siratók nagyobb részében az alapmodell két rövid, egymással rendszertelenül váltakozó sor: so fa mi re – so fa mi re do (pl. g e f é – g é f d c). A sirató a hajdani rögtönző énekmondás utóda, századunkig élő folytatása, egyben előzménye és kötetlen mintája bizonyos strofikus daloknak (3–5. kotta).

A közönséges – alkalomhoz nem kötött – népdalok és bizonyos szokásdalok, főleg lakodalmasok és (leendő házaspárok {III-562.} nevét „összeéneklő”) párosítók strofikus szerkezetűek és lírai tartalmúak. A nagy többségben négysoros versszakok sorai 6–14 szótagosak, ritkábban annál is nagyobb szótagszámúak. Szöveg és dallam nem tartozik szorosan össze; megfelelő szótagszámú szövegből ugyanarra a dallamra sokfélét lehet énekelni, és fordítva, ugyanaz a szöveg általában bármelyik dallamra énekelhető, ha szerkezetük egyezik. Hagyományos népdaléneklésben az érzelgősségtől mentes, magas, éles, erős, változatlan dinamikájú torokhang a jellemző.

Bartók nyomán az alkalomhoz nem kötött népdalok két nagy stílusáról – „régi” és „új” stílusról – beszélünk. E kettő azonban ugyancsak Bartók statisztikája szerint a népdalok tömegének csak mintegy 40%-át teszi ki. A régi stílusú népdalok jellemző stílusjegyei: pentaton (vagy arra visszavezethető) hangsor, ereszkedő dallamvonal – részben úgy, hogy a dallam második fele az elsőnek 5 hanggal mélyebben történő ismétlése. Dallamdíszítés inkább csak a régi stílusban, a beszédritmus parlando kizárólag itt van.

Az újstílusú népdalok nagy többségében a hétfokú hangsor (ún. egyházi hangnemek, valamint dúr és moll) és az architektonikus szerkezet a jellemző; utóbbi azt jelenti, hogy a négy dallamsorból a két szélső azonos, a második és harmadik sor közül pedig legalább az utóbbi magasabban fekszik. Ugyancsak jellemzője az újstílusú népdalnak a kötött ritmus (tempo giusto) és a szótagok hosszához alkalmazkodó pontozás: esetenként két negyed helyett nyolcad és pontozott negyed.

Az új stílus a 19–20. század fordulójának idején volt a legnagyobb virágzásban. Bartók és Kodály népdalgyűjtői megfigyelése szerint a 20. század elején a magyar nyelvterület bizonyos tájain a legidősebbek még csak régi stílusú népdalt énekeltek, a fiataloktól pedig csak új stílusúakat lehetett hallani.

Újabb kutatások nyomán már a bartóki régi stílusban is további rétegződést lehet kimutatni, emellett a stílusvizsgálat szempontjainak bővítésével a Bartók által vegyes osztályba utalt 60%-nyi vokális dallamtömeg is egyéni arculatú stíluskörökre tagolható. A magyar dal könyve című munkájához (Bp., 1984) készített {III-563.} vázlatos stílustörténeti összefoglalásban Dobszay László a vokális magyar dallamkészletnek – ideértve az egyházi vonatkozású szájhagyományos dallamokat is – mintegy 17 kisebb-nagyobb stílusosztályát különbözteti meg. Köztük ilyeneket: diatonikus sirató stílus, „pszalmodizáló” stílus, ereszkedő dallamvonalú (köztük ún. kvintáló) dallamok stílusa, duda- és kanásztáncnóták, históriás ének (18. század előtti), a katolikus és protestáns énekhagyomány különböző rétegei, a „Rákóczi-dallamkör”, 18. századi diákdalok hagyománya, a 19. századi népies dal, az újstílusú népdal. A felsorolt kategóriák közül a diatonikus sirató stílus nemcsak a siratás dallamait jelenti, hanem a stílusazonosító leszármazottait is: strofikus dallamokat (3. kotta), sőt táncdallamokat (4. kotta), egészen a 19. századi népies dalig.

Ugyanígy a gregoriánra emlékeztető pszalmodizáló stílust nemcsak székelyföldi siratók, hanem Erdélyben nagyon elterjedt strofikus dallamok is képviselik (5. kotta).

{III-564.} A „Rákóczi-dallamkör” ugyancsak sokkal tágabb, mint amire nevéből következtetni lehet. Egyházi népénekek, lírai dalok (6. kotta), hangszeres dallamok egyaránt tartoznak ebbe a stíluskörbe.

Népies dal

A népies dal (nóta, magyar nóta) a társadalom polgári rétegeiben létrehozott, a népdal szerepét betöltő dalréteg. A 19. század közepe tájától, felvirágzásának kezdetétől, mintegy évszázadon át a paraszti népzenével is szervesen összenőtt. Kialakulásának ösztönzője ugyanaz volt, mint korábban a verbunkos zenéé: a polgárosodó társadalom nemzeti törekvéseinek és korszerű igényeinek megfelelő dalkincset akart. Előzményei a 18. század diákmelodiáriumainak vegyes dalaiban és főleg a hangszeres verbunkos zenében keresendők. Formailag többnyire ugyanaz, mint az újstílusú népdal: négysoros strófa, azonos zenei tartalmú első és utolsó sorral, magasabban járó második és harmadik vagy legalább harmadik sorral. Fő jellegzetessége a népdalokkal, főleg régi stílusúakkal szemben, hogy európai klasszikus zenei normák szerint harmonizálható. Ezért nemcsak megtűri, de egyenesen kívánja a harmonizáló cigányzenekari kíséretet. „Cigányzene” címen általában nótákat – hallgatókat és csárdásokat – hallunk cigányzenekaroktól. A „nóta” a mindennapi szóhasználatban elsősorban az előbbit jelenti. „Nótának húzd!” – mondja a mulató vendég a zenésznek, ha kötött ritmusú (csárdás-) dalt kényelmes kötetlenséggel akar a cigányzenekari kíséret mellett dalolni.

A nótának szerzői is, használói is – Kodály szavaival – „a népkultúrából már kinőtt, de a magaskultúráig el nem jutott átmeneti embertípus”. Kodály megállapítását azonban nincs okunk becsmérlőnek magyarázni. A magyar nótának kezdettől fogva a tömegműfaj szerepét kellett betöltenie. Tömegműfajnak pedig nem rosszabb annál, amivel napjainkig bárhol a világon a tömegek élnek. Kodály ezt is mondta a nótáról: „Kétségtelen: ez az első tömeges megjelenése egy közérthetően magyar népszerű zenének, amit még ma is mindenki annak érez. Félszázadon át ez volt az ország zenei köztudata” (Magyarság a zenében, 1939).

A 19. század közepe tájától máig élő és működő nótaszerzők között sok akadt, aki még az egyszerű dallamot sem tudta lekottázni („füttyös zeneszerző”). Nagy többségük, ha nehezen le is tudta írni, nem tudott hozzá kíséretet szerkeszteni. Sablonos hangszerelésével és harmonizálásával a cigányzenekar csinál a nóta-dallamból „darabot”.

Egy-egy sikeresebb nóta a cigányzenekarok és – főleg az I. világháború előtt – népszínművek és híres énekesek (a 19. században Déryné, Tamássy József, Blaha Lujza) révén gyorsabban terjedt, mint a zongorakíséretes nótakiadványok útján, melyekre sok esetben csak azután került sor, miután a nóta híressé vált, esetleg már szerzője kilétét sem lehetett tisztázni. (Innen a többszerzőjű nóták és nótaperek egyfelől, és az ismeretlen szerzőjű nóták másfelől.)

{III-565.} Néhány korábbi, részben ismeretlen szerzőjű értékes nóta után Egressy Béni (1814–1851) dalait – Ne menj, rózsám a tarlóra; Télen, nyáron pusztán az én lakásom; A virágnak megtiltani nem lehet stb. – szokás a magyar nótaszerzés első sikeres próbálkozásainak tekinteni. A 19. század első feléből származó időtálló értékű nóták között főleg a Petőfi-versben (Szülőföldemen) idézett Cserebogár, sárga cserebogár kíván említést. A 19. század második felének három legsikeresebb nótaszerzője közül kettő – Simonffy Kálmán és Szentirmay Elemér (családi nevén Németh János) – hivatalnok, a harmadik – Dankó Pista – cigányprímás volt. Mindhárman, mint a 20. századi híres nótaszerzők is, több száz nótát írtak, ezeknek azonban igen csekély hányada volt életképes. Ilyen életképes nóták: Szomorúfűz ága; Három a tánc; Hej, az én szeretőm ez a kicsi barna (Simonffy), Debrecenbe kéne menni; Ucca, ucca, ég az ucca; Csak egy szép lány van a világon; Zsebkendőm négy sarka (Szentirmay), Eltörött a hegedűm; Egy cica, két cica; Most van a nap lemenőbe; Baka levél; Béla cigány (Dankó). Néhány nótaszerző a 20. század első feléből, foglalkozásával és – zárójelben – egy vagy két nevezetes nótájával: Dóczy József hivatalnok (Darumadár útnak indul; Nádfödeles kis házikóm), Fráter Loránd nyugalmazott huszárkapitány (Hull az eső sűrű cseppje; Tele van a város akácfavirággal), Balázs Árpád hivatalnok (Ahogy én szeretek, nem szeret úgy senki; Piros pettyes ruhácskádban), Hubay Jenő hegedűművész (Minek turbékoltok, búgó vadgalambok), Lányi Ernő zeneszerző (Minek a szőke énnékem), Hoppe Rezső zenetanár (Lakodalom van a mi utcánkban), Huszka Jenő operettszerző (Darumadár fenn az égen), Erőss Béla adóhivatalnok (Asszony lesz a lányból), Járossy Jenő ügyvéd (Jó a lány, szép a lány), Murgács Kálmán hivatalnok, majd operett- és nótaszerző (Gólya, gólya, hosszúlábú gólya), Kubányi György színész (Most kezdődik a tánc), László Imre nótaénekes (Leszállt a csendes éj). Cigányprímás nótaszerző a 19. században Rácz Pál (Lehullott a rezgő nyárfa), a 20. században Radics Béla (A faluban nincs több kislány), Purcsi Pepi (Magas jegenyefán sárgarigó fészek), Rácz Béla (Piros rózsák beszélgetnek).

Viszonylag sok nótának ismeretlen a szerzője: Vékony deszkakerítés; Ég a kunyhó, ropog a nád; Ki tanyája ez a nyárfás; Kossuth Lajos azt üzente; Vörös bort ittam az este; Nékem olyan asszony kell; Kilencet ütött az óra (Ady egyik kedvenc nótája); Nyitva van a százados úr ablaka; Ez a vonat most van indulóba; Már minálunk babám, az jött a szokásba.

A 20. század első felében már annyira sablonossá vált a nótaszerzés, hogy egy 1937-ben megjelent útmutatóban ki lehetett jelenteni: „Minden magyar ember – magyar nótaköltő is” (Farkas Imre–Nádor József: Hogyan születik a magyar nóta?). Ennek megfelelően, szakértői becslés szerint, a két világháború között legalább 20 000 nótát írtak. Az 1930-as évek végére az értelmiség, különösen pedig az ifjúság öntudatosabb része Kodály és Bartók zenei reformjainak hívévé szegődött, és elfordult a nótától anélkül, hogy annak java és elvetni való része között különbséget tett volna. A szocialista kultúrpolitika pedig a nótát egészében a dzsentrivilág örökségeként bélyegezte meg, osztályharcos szellemben szembeállítva azt a népdallal, holott a kettőt a nép egymástól elválasztani sem tudja. A kettő, több mint évszázad óta a parasztság tudatában együtt él, és a II. világháború utáni felgyorsult társadalmi átalakulásban együtt halad a pusztulás felé.

Hangszeres népzene

Hangszeres népzene, hangszeren, hangszeres funkcióban – általában tánchoz – játszott zene. Korábban a falu és tanyavilág hangszeres zenei igényeit {III-566.} pásztorok, szegényebb parasztok, falusi kisiparosok elégítették ki. Kevés pénzbeli vagy természetbeli (pl. élelem) juttatásért zenéltek falusi táncalkalmakon, leginkább lakodalmakban. Furulyásról, mint tánckísérő zenészről csak a moldvai csángóknál tudunk. Alföldi tanyákon a két világháború között voltak még citerás táncok: fiatalok felváltva játszottak citerán a többiek táncához. Ugyanott, az Alföldön, Kecskemét, Szentes, Csongrád, Szeged környékén, ugyancsak a két világháború között, rangos mulatságokon (pl. lakodalomban) is megfelelt a klarinét-tekerő kettőse. Ugyanebben az időben palóc vidéken, előfordult még szegényesebb falusi lakodalom egyetlen dudással. Korábbi évszázadokban a duda az egész magyar nyelvterületen – ugyanúgy mint Európa-szerte – egyike volt a legfontosabb tánczenei hangszereknek.

A zenét fő hivatásuknak tekintő cigányzenészek, jellemző hangszerükkel, a hegedűvel, Magyarországon főleg a dudazenélésben kialakult régebbi hagyományokba kapcsolódtak be, azt folytatták. Olyan vidékeken, ahol a falu zenei életében egy-két évszázaddal korábban sikerült gyökeret verniük, ők sem cigánybandaként kezdték, hanem egyesével vagy kettesével játszottak.

Kodály század eleji székelyföldi lakodalmat említ, melynek egyetlen cigányhegedűs volt a zenésze, aki egyben a falu kovácsa is volt. Ennél alig több a hegedű-gardon kettős, mely a 20. század elején a felcsíki (ma Hargita megye) székelyek közt általános volt, a század vége tájáig azonban már csak a megye keleti szélén, a gyimesi csángók közt maradt fenn. A gardon cselló formájú és nagyságú húros hangszer, melyet ütőhangszerként használnak. Meghatározott magasságúra (többnyire D) hangolt húrjait fa ütővel ütve szólaltatják meg. A gardon változatlan magasságon megszólaló hangja ugyanolyan bordun kíséretnek számít, mint ami a duda kísérő sípjain, a citera vagy tekerő kísérő húrjain is szól. Az egyszólamúsághoz szokott, hagyományos paraszti ízlés a kíséretnek ennél az egyszerű formájánál nem kíván többet. Harmóniailag lényegében nem több ennél az a kíséret sem, ami magyar parasztok által alakított 6–10 tagú falusi rezesbandáktól volt hallható. A 19. század végétől, különösen pedig a két világháború között nagyon sok faluban működött rezesbanda – köztük olyan együttesek is, melyeknek tagjai felváltva játszottak rézfúvós, illetve vonós-cimbalmos hangszer-összeállításon attól függően, hogy szabad téren vagy zárt térben kellett játszaniok (lakodalomban tudvalevőleg mindkettőre szükség van). Az ilyen együtteseket a cigánybandától való megkülönböztetésül általában magyar bandának nevezték. Természetesen ezek a paraszt együttesek sem játszottak harmonizált zenét.

A hangszeres magyar népzene újabb stílusát leginkább a hivatásos együttesekkel – általában cigányzenekarokkal – és az általuk játszott harmonizált zenével lehet jellemezni. Cigányzenészekről a 15. század végétől vannak Magyarországon adatok. Meghonosodásuk kétséget kizáróan a török hódítással függ össze. Elterjedésükről, működésükről a 18. század vége tájáig, a magyar zenetörténet ún. verbunkos korszakának kezdetéig és a cigányzenekarok alakulásáig kevés adat van. Ezek között különösen figyelemreméltó, amit a Konstanzban 1683-ban megjelent Ungarischer oder Dancianischer Simplicissimus… című kalandregényben találunk. Ennek a magyarországi és erdélyi viszonyokat tapasztalatból ismerő szerzője szerint majdnem minden erdélyi nemes embernek van egy hegedűs vagy kovács cigánya. Ahogy a 20. századbeli székelyföldi példák is mutatják, a kettő valószínűleg egy személy. A vidéki környezetben {III-567.} egyesével, kettesével működő, dudással is együtt játszó, nemesek és parasztok között egyaránt megforduló cigányzenészek iránt nagyobb érdeklődés a magyar nemzeti öntudat erősödésével indult meg. A magyar nemesség és polgárság úgy a zenében mint a nyelvben, korszerű magyart kívánt – olyan közérthető zenét (tulajdonképpen csak tánczenéről van szó), mely európai környezetben sem hat idegenül, emellett elég hatásos ahhoz, hogy nemesi és polgári törekvéseket is méltóan kifejezzen. Ilyen célra a paraszti hagyományban megőrzött népdal és primitív hangszereken – dudán, furulyán – megszólaló táncdallamok eredeti formájukban szóba sem jöhettek. Hivatásos zenészi ambícióval kellett őket divatossá öltöztetni, és a divatnak megfelelő új darabokkal kiegészíteni. Ilyen igényeknek kisebb számú zsidó zenész mellett, nagy többségben csak cigányzenészek tudtak megfelelni, kik addigra már otthonosak voltak a magyar hangszeres tánczenélés hagyományában, s az érvényesülés reményében szívesen vállalták az új követelményekhez való alkalmazkodást. Zömében vonós hangszereikkel már csak azért is előnyben voltak, mert az akkor éppen diadalmas korszakát élő bécsi klasszicizmus is jórészt vonós hangszerekre épült stílus volt. Olyan együtteseket kellett alakítaniok, mely európai értelemben vett harmonizált zenét játszik, s hangzásban is megfelel az európai ízlésnek. Voltaképpen zenei nyelvújításban vettek részt, melyet azonban még csak ortológusok és neológusok harca sem befolyásolt, hiszen jórészt öntudatlanul ment végbe. A 18. század utolsó évtizedeitől nem egészen a 19. század közepéig tartó időszakaszt, melyben a zenei nyelvújítás végbement, a magyar zenetörténet a tánccal és zenével való katonai toborzás német származású szavával verbunkos korszaknak nevezi. A zenészek és magyar közönségük számára ezután a magyar nóta korszaka következett, azé a dalrétegé, mely ha a cigányzenészek hangszerein szólalt meg, visszavonhatatlanul cigányzene nevet kapott. Nemesi és polgári pártfogóik segítségével, anyagi ösztönzésével és írástudó zeneértők állandó közreműködésével eddig a korszakig a zenészeknek sokat kellett tanulniuk. A kottát azonban nagy többségük nem tanulta meg. Így hosszú időre könnyebben megőrizhették az írástalan hagyományban való gyökerezettségüket, az improvizálás lehetőségét és azt a látszatot, hogy minden az ő fejükben terem, ami hangszerükön megszólal. Repertoárjuk mélyen és szerteágazóan gyökerezik a magyar hagyományban. Stílusuk pedig minden cigányzenészek stílusánál a legeurópaibb.

A cigányzenekar akkor teljes, ha benne legalább négy hangszer szól: hegedű, „kontra” (kíséretet játszó hegedű vagy brácsa), cimbalom, bőgő. Jó cigányzenekari hangzást azonban legalább 7-8 tagú együttessel lehet elérni, melyben klarinét, esetleg cselló is van. Ennek a mindenekelőtt nemesi-polgári igényeket kielégítő zenekarnak a repertoárjáról és stílusáról Bartók röviden és határozottan nyilatkozott: „…kijelentem, hogy amit önök cigányzenének neveznek, az nem cigányzene. Nem cigányzene, hanem magyar zene: újabb magyar népies műzene.” (Cigányzene? Magyar zene?) Különös, bár a körülmények ismeretében nem meglepő, hogy a sokféle népnek, igen sokféle zenét játszó cigányzenészeknek éppen arra a zenéjére ragadt rá a cigány jelző, melynek még magához a korábbi cigányzenészi hagyományhoz is a legkevesebb köze van, az igazi helybeli cigány zenéhez – a magyarországi cigányok népzenéjéhez – pedig úgyszólván semmi köze sincs.

A verbunkos korszakban kialakult cigányzenekari együttesforma stabilizálódott, {III-568.} s a nyelvterület nagyobb részén falusi cigánybandáknak is végérvényesen mintájává vált. Erdélyben régebben, a cigányzenekarok korszaka előtt is, nagy számban működtek falusi cigányzenészek. Ezáltal több lehetőség volt arra, hogy a korábbi hagyomány a verbunkos korszak átformáló hatása után is szervesen folytatódjék. Mint láttuk, a Székelyföld egy részén cigányzenészek gyakorlatában is századunkig fennmaradt az egyszólamú, illetve bordunkíséretes zenélés. A Mezőségen és Kalotaszegen pedig olyan háromtagú – hegedűsből, (leginkább brácsán játszó) kontrásból és bőgősből álló – cigánybandák alakultak, melyek ugyan harmonizált zenét játszanak, de harmonizálásuk nem az ún. funkciós, bécsi stílust követi, hanem annál egyszerűbb: a korábbi, ún. modális harmonizáláshoz hasonlít. Ezáltal lehetővé válik, hogy ezek a falusi együttesek régies, akár pentaton dallamokat is emezek stílusához illő módon játszhassanak. Ugyanezek a falusi cigánybandák a tánczenei rögtönzés eszközeit és stílusát jobban megőrizték, mint a fentebb ismertetett vonós-cimbalmos cigányzenekarok. Ezért válhattak az erdélyi cigánybandák első számú mintájává az 1970-es években nagy sikerrel indult és azóta is népszerű hagyományápoló táncház-mozgalomnak – miközben a nagyobb, cigányzenekar-típusú vonós-cimbalmos együttesek a magyarországi falvakból, csekély kivétellel kipusztultak, a számban ugyancsak erősen megritkult városiakat pedig magyar érdekességként ma már inkább csak külföldi turisták hallgatják.