Stilizált világteremtés

Nádas Péter Családregénye nemcsak azért jelentős, mert az ötvenes évek egyik legsúlyosabb történelmi és morális konfliktusát bontja ki, kiemelkedő abban is, hogy sajátosan átmeneti helyzetében több olyan utat is jelez, amelyeken elindulva a próza jellegzetes hiba-jelenségei – a lapos naturalizmus és a moralizálás görcse – túlhaladhatók. Így potenciálisan felveti a nagyformátumú történeti epika esélyét, a magyar történelem egyes korszakainak, vagy olyan sűrűsödési pontjainak a tényszerű ábrázolását, ahonnan a jelen önszemléletére vonatkozó tanulság is levonható. A nemzedék adóssága e területen is nyilvánvaló.

Termékenyebbnek látszik viszont egy másik megközelítés: a történeti tények (vagy még általánosabban: a valóság tényei) stilizáltan felnagyított, nyomatékosan atmoszférateremtő érzelmi általánosítása. A kortárs magyar prózában Mészöly Miklós, Mándy Iván vagy Konrád György kísérletezett érzelmi stilizálással, s Ottlik Géza alkotott jellemzően egyéni változatot. De a nagy ősök között van Krúdy Gyula is, akinek életműve önmagában is példázhatja ennek az alkotói irányultságnak a rendkívüli lehetőségeit.

Ilyen jellegzetes stilizáló törekvésekkel jelentkezett a korszak néhány kiváló tehetsége: Lengyel Péter, Bereményi Géza, Balázs József, sőt bizonyos megszorítással Esterházy Péter is.

Lengyel Péter első novelláskönyve viszonylag korán, 1967-ben jelent meg Két sötétedés címmel. Már ebben pontos és tudatos stiliszta, aki eszményítve is tényszerű érzékletességgel idézi föl gyerek- és kamaszkora jellegzetes helyszíneit. Úgy ad pillanatképeket társakról, eseményekről, hogy az elbeszélő distanciát teremtve inkább csak szemlélőként vesz részt az elbeszélésben. 1969-ben sci-fi regényt írt: az Ogg második bolygója olvasmányosan és poétikusan veti föl az erő és {1270.} emberség örök konfliktusát (német és japán nyelvre is lefordították). Tehetsége az ezt követő két regényben bontakozik ki igazán. 1970-ben írta meg a Mellékszereplőket, amely – nem a szerző hibájából – csak tízéves késéssel, 1980-ban kerülhetett az olvasók kezébe. Holott, ha idejében megjelenik, alighanem nagymértékben befolyásolta volna nemzedéke sok más íróját is. A Mellékszereplők volt ugyanis az első hiteles szembenézés az annyiszor emlegetett nemzedéki rossz közérzettel, irodalmi híradás az ötvenes–hatvanas évek fordulóján élő fiatalok csendes lázadásáról. Lengyel Péter – Ottlikon, amerikai és spanyol elbeszélőkön iskolázott eszközei birtokában – éles vágásokkal, időmontázzsal, áttetsző, tiszta tárgyilagossággal, szinte szenvtelenül eleveníti meg az 196l-es budapesti egyetemi miliőt. Látszólag nem értékel, a főhős kicsapatása nem kap nagyobb hangsúlyt, mint egy házibuli hangulata; valójában minden mozzanatra éberen figyel, s félmondatokkal, emléktöredékekkel szituálja történelemmé az emberi gesztusokat. Esztétikai minőséget mégsem elsősorban ez a valóságanyag teremt, hanem a tényekhez mint tulajdonához ragaszkodó író megszállott komolysága, az a meggyőződés, hogy az élet tényei a személyiség számára önértéküktől függetlenül is létfontosságúak. Ezt az újfajta életérzést – amely a kisregényben bár félreérthetetlenül, de csak töredékesen, olykor utalásszerűen s némi modorossággal volt jelen – bontja ki aztán Lengyel a következő nagyigényű kompozíciójában. A kilenc éven át írt, 1978-ban megjelent Cseréptörés egyszerre vállalja mint témát és mint formaelvet a személyes történelem újrateremtését. Főhőse, Bárán János önazonosságát múltjában keresi meg, tisztázni akarja a sorsát meghatározó valódi élményeket és elemi tényeket, helyére akarja tenni a valahol megszakadt, kisiklott folyamatot. A biztonság apja halálával veszett el, s ezért a hős térben és időben visszafelé a Don-kanyarig (s öntudatlan kisgyerek koráig) rögeszmésen nyomozza az apához vezető dokumentumokat, ama konok hittel, hogy az idők előítéletei és hordalékai mögül előcsillanó autentikus érzelmekben egy érvényesebb történelemmel találkozik, amelyből önmagát (s talán a világot is) végre megértheti.

A Cseréptörés sem hibátlan mű – egyes részletei túlírtak, olykor magánérdekűek –, mégis hamisítatlan, különleges légköre van. Sugárzását nem is csak a rendkívüli műgondnak köszönheti, amivel az író mintegy költői fénybe képes emelni az önmagában szürke vagy banális dolgokat is. Igazi forrása ennek világnézeti, az író egész világát átható mélységes bizonyosság, hogy az emberi méltóság nincsen alávetve a körülmények rontó hatalmának. Nem a meghatározottságot tagadja, hanem azt a szabadságot állítja, amit meghatározottságaink pontos fölismerésével mindenkor és holtbiztosan megnyerünk. Egyszerre illúziótlan és derűs regény tehát, sőt objektív, holott nyilvánvalóan részrehajló; egyoldalúan csak az azonosulás lehetőségei után nyomoz.

E pontból nézve Bereményi Géza világa másfajta tartást körvonalaz, annak ellenére, hogy a két írói érdeklődés meglepően sok hasonlóságot mutat. Bereményi alapélménye is a személyiség megosztottsága, epikus anyaga a személyes mitológia, s fő törekvése, esélye neki is a lírai történelem. Csakúgy bensőséges, érzelmes s egyben adatszerűen tárgyias, pontos prózát ír, dokumentálva a fiatalkor meghatározó élményeit. Ám nyugtalanabb alkat, első, feltűnést keltő elbeszéléskötete is {1271.} diszharmonikusabb. A svéd király (1970) ugyan még szintén csak keserű önportré az ismert motívumokból: a hős kényszerűen elhúzódott gyerekkoráról, áldicsekvéseiről, skizofréniájáról, arról, hogy álmait, vágyott, nagy érzéseit, vagy elképzelt, veszélyes életét rendre cáfolja jelene kijózanító valósága. De Bereményi ezekkel az álmokkal cáfolja a valóságot is: groteszk effektusokkal a valóságos és fantáziavilág különféle síkjainak a megtévesztően egyidejű és egyenrangú egymásra vetítésével sajátos – idő és tények fölött lebegő – érzelemállapotot teremt. Hangja kezdettől tárgyszerű, tiszta és őszinte, jelentőssé mégis csak a kötet utáni írásaiban válik, amikor felfedezi önmaga történelmét. Nemcsak arról van szó, hogy a historikus szemlélet dinamikussá eleveníti addigi merev helyzetjelzéseit. Fontosabb a váltás tartalmi nyeresége: hogy a magyar közelmúlt megannyi esetleges ténye, a tárgyilagos szemlélet számára bízvást jelentéktelennek tűnő mozzanata, mint történelem, általánosabb érvényre emeli a személyes mitológiát. Kibontakozhat az író éles elemző készsége is, mert Bereményi Géza kimeríthetetlen epikus anyagot talál ezekben a dokumentumokban, amelyek immár kizárólagosan és visszavonhatatlanul a személyiség érzelmeitől kapják meg súlyukat, valódi arányaikat. Valamennyi műfajában (dráma, musical, dalszöveg) mégsem nosztalgikusan, inkább tragikus hangoltsággal ír, nem az azonosság, hanem a diszkontinuitás élményeire összpontosít. Benne a szorongás, a személyes bűntudat a végképp elmulasztott lehetőségekért, s benne a törvény szükségszerűsége is, mert megfordíthatatlan minden, ami történelem.

1978-ban megjelent Legendárium című regényét Bereményi Géza is szintézisnek szánta. Művének olyan adekvát formaelvet talált, mellyel egy családregény ürügyén úgy írhat a történelemről, hogy nem közvetlenül róla, hanem az emlékezet kiszínezte legendáiról mesél, s innen rálátás nyílik mindazokra a valóságos mechanizmusokra is, amelyek a magyar múlt sokféle sorsdöntő eseményét szinte már sematikusan legendává emelték. Többé-kevésbé kényszerűen, az önfenntartás érdekében is történt ez, hogy a család "életében sűrűn váltakozó rendszerek és korszakok mindegyikében" is lehetséges legyen valamiféle, akár hamis állandóság. Bereményi úgy leplezi le játékos iróniával a legendát, hogy megmaradjon legendának. S bár az író képzeletet és valóságot, jelent és jövőt, lírát és epikát egymásra játszva tehetségének legjobb teljesítményét adta a könyvben, igazi célját – "az igazságig keresztülhazudni magunkat" – mégsem sikerült teljesen megvalósítania. Részben, mert szkepszise a történelmet is kikezdi, nem tudja a családi fotoalbum pillanatfelvételeit (minden szereplő más szólamot használ) kitüntetett közösségi értékekhez, pozitív eszményhez viszonyítani. Másrészt meg éppen a regény kiemelt fontos pontján, a hetvenes évekhez elérve, feladja távlatát, és lírai énregényre vált. Mint műalkotás válik heterogénné, amelyben így az önmagában remekbe szabott epizódok is gyengíthetik egymás hatását.

Mindazonáltal Lengyel Péter és Bereményi Géza regényei méltán emelkedtek az irodalmunkat megújító, jelentős művek sorába, még kompozíciós problémáik is elsősorban az úttörő feladat nagyságát jelzik; azt, hogy az újabb magyar történelem hosszabb periódusát egyetlen átfogó, szuverén és hiteles vízióba foglalni – még a legjobbak írói erejét is próbára teszi. Az írói fölény hiányát, a világát epikusan is {1272.} megszervezni képes érvényes érzelmi minőség megkerülhetetlenségét a legélesebben Csaplár Vilmos munkássága veti fel. Benne ugyanis a nyelvi érzékenység, a tagadhatatlan tehetség már-már látványosan nincsen arányban eddig elért eredményeivel. Kereső író, aki a "hőstelenség" és az "önmegvalósítás" nemzedéki gondjait mint gondolati problémát is önemésztő szigorúsággal vizsgálta meg, s tudatosan vállalta központi formaproblémájának is. Groteszkbe hajló, dús fantáziával, érzelmes kisrealizmussal jelentkezett (Lovagkor, 1971), hogy aztán az esztétikai szemlélettel tételesen is szembeállítva a "lehetséges őszinteség", az önmegismerés programját a privát vallomástól a stilizált mesevilágon (A királylány szivacskabátja, 1974) és parabolákon át a gondolati-érzelmi sűrítés egyre radikálisabb hatáseffektusaival kísérletezve, ő is eljusson a történelmi távlatlátás igényéig (Vásárlóink figyelmébe ajánljuk a Zaporozsec 968-as típusú gépkocsit, 1975; A kék szem és a rózsaszínű mellbimbó históriája, 1980). Csaplár azonban nem a morális, hanem a társadalmi meghatározottságok felől kiindulva ábrázolja az érdemleges cselekvéstől megfosztott hős szorongásait. De mind determinisztikus történelemábrázolása, mind pedig az ezt ellensúlyozni szándékozó fantasztikus, groteszk megoldásai erőtlenek, általános, olykor steril helyzeteket körvonalaznak. Nem érezzük mögöttük a teljes világnézet, a benső meggyőződés fedezetét, inkább a változó teoretikus meggondolásokat, melyek többnyire elnyomják a művészi invenciót. Pedig szövegeinek "textúrája", érzéki megjelenítő képessége, plaszticitása kétségtelen írói tehetséget mutat.

Mindenáron elkerülni igyekezve a lírizáló prózát (egyik műhelytanulmányában a moralista irodalom kategóriáinak a kiüresedését elvben is leszögezte), Csaplár voltaképpen a megismerés szenvedélyes szenvedélymentességével stilizálja írásait; olyannyira, hogy a megismerés tárgya számára mintegy már másodlagos. Hasonló tünet az emlékezés túldimenzionálása. Fábián László az ifjúság nosztalgiáit, eltűnt idejét nyomozva – őszinte hangja, szép részletei ellenére – modorossá válik; könyvei túlságosan is irodalmiasnak tetszenek (Hazatérő lovam körmén ..., 1976; A paradicsom szörnyű gyermekei, 1977; Alig hallom a harangszót, 1978). Még inkább túlburjánzó, elvont és bevallottan öncélú Oláh János emlékezésáradata (Közel, 1977; Visszatérés, 1979), ahol a módszer – Proustot idéző, de széteső tudatfolyamként – tárgya rovására önállósul. Az aránytalanságot itt sem szüntetik meg a prózavers tömörségű költői epizódok, a sokszoros áttételekből helyenként kihallatszó valódi fájdalom. Különlegesen eredeti változatnak mondható viszont Pályi András Tiéd a kert (1979) című könyvének néhány elbeszélése, éppen mert a míves gonddal kialakított egyéni stílus képes szépen kimondani a rútat és megvetendőt, sőt a gyerekemlékekben megidézett, egyszerre brutális, édes és gonosz világgal leszámolva, a küzdelmet jelképessé emeli, identitásdrámává általánosítja. Odze György írásai (Ténymásolatok, 1978; Tőled függ, 1980) szintén a biztonságot adó, de hamis értékrendből való kiszakadás alapsémáját variálják, de mivel nincs bennük öntörvényű lélek, ezért prózája, érzékenysége ellenére sem találta meg még a személyes történelem saját lehetőségét. Bólya Péter első könyveiben (Az eltűnt szoba, 1975; A felelős, 1979) felcsillant valami a nemzedéki {1273.} sztorikat krúdysan legendásító atmoszféra esélyeiből, de a pályája a lektűr felé kanyarodott el.

E prózatípusok – láthattuk – sokféle irányultságot, írói tájékozódást megengednek, olyannyira, hogy egymás mellé sorolásuk netán önkényesnek tetszik. Mégis közös bennük, hogy műveik fő forma-alakító tényezője a központi lírai alany, aki a maga hangoltságát, látomásait, életérzését aktívan terjeszti ki a tárgyi világra, amellyel így mindenekelőtt mint önmagával találkozik. S bár a tárgyi horizont a művészi invenció erejével arányosan szinte tetszőlegesen szélesíthető, az epikus alakítás alapmozzanata mindig az én-kép álcázása és stilizálása.

Minden szempontból végletes példát ad erre Tandori Dezső prózája, amely zárt világával, mániás következetességével egyedülálló, az összes többi változattól gyökeresen különböző alkotómódszert körvonalaz. Tandori önmaga kedvére ír, tudatosan figyelmen kívül hagyja az olvasók kialakult elvárásait, oly mértékben megterheli, túlfeszíti az irodalmi közlést, hogy írásai többnyire túllépik már az esztétikai értelmezhetőség határait. Többnyire, mert szövegeinek a műfaji hovatartozása is erősen vitatható: jegyzetek, fragmentumok, képzelt és valódi naplórészletek, témavázlatok, esszéisztikus kommentárok, olvasmányidézetek, esetleges allúziók keverednek bennük a leghagyományosabb meseszövéssel, novella-, vagy regényimitációkkal. A magánérdekű élettények aprólékosan részletezett, rejtvényszerűen tördelt jelenségrajzát nyelvi, tipográfiai ötletek és játékok tarkítják. S bár ebben a kavalkádban jócskán akadnak kifejezetten epikus és fikciós effektusok, mégis az az érzésünk, hogy Tandori Dezső prózájában is költészete felfedezéseit és fogásait alkalmazza. Voltaképpen Tandori-jelenségről kellene beszélnünk. Mindenesetre e próza egészére éppúgy illik Kenyeres Zoltán jellemzése: "racionalista dadaizmus", mint Balassa Péteré: "hallatlanul személyes, egyenes konfesszionális művel állunk szemben". Akárcsak lírájában, a szemlélet egységét itt is az író ontológiai szkepticizmusa teremti meg. Tandori egyetlen lényeges mondanivalója a dolgok és összefüggéseik mélységes viszonylagossága. Nem bízik a személyiségben, sem az emberi kapcsolatokban, és kivált nem a hiteles kommunikációban, mert meggyőződése, hogy nem lehetségesek az általánosan érvényes ítéletek. Világát tehát kihívóan leszűkíti a van-ra; a személyes élet mindennapos, apró – önkényes és véletlen –, ám kétségbevonhatatlanul létező tényeit igyekszik roppant apparátussal rögzíteni. A tények persze kimeríthetétlenek, az önéletrajzból az író hihetetlen termékenysége ellenére is csak töredékeket kapunk. A fikcionáltságot jobbára a narrátor távolságtartó iróniája és a hős változó álneve – D'Oré, D'Array – jelzi. A téma – az író-műfordító és felesége egyhangú munkás életvitele, amelyet könyvek, játékok, emlékfoszlányok, nyaralások színeznek – valójában inkább keretbe foglalja csupán a hősnek és környezete megszemélyesített tárgyainak – gomboknak, játékmackóknak, később a lakásba befogadott verebeknek – bensőségesen bonyolult együttélését. A tárgyak itt barátok, a koalák és verebek – noha külön-létük van – képesek a résztvevő megértésre, mert mentesek és mentesítenek a diszharmonikus külvilágtól. Tudnak egymásról, közösek az élményeik, velük beszélgetve az író magával beszélget: velük és bennük újrateremtődik a paradicsomi állapot. Tandori Dezső eredeti tehetség, {1274.} hatása a kortárs irodalomra megtermékenyítően széles körű. Könyvei mégis egyenetlenek, kivétel nélkül túlbeszéli őket. Ezt a rendkívüli érzékenységet és áttekinthetetlenül sok árnyalatot és összefüggésrendszert görgető, abbahagyhatatlan önvallomást végső sorban valamilyen elzárkózó és felfokozott önszeretet, sőt önélvezet hatja át, miközben olvashatunk benne felejthetetlen, esendően emberi részleteket is az alkotás gyötrelméről és boldogságáról, elégikus töredékeket magányról és elmúlásról, sejtelmeket a létezés szomorú szépségéről ("Itt éjszaka koalák járnak", 1977; Miért élnél örökké? 1977; A meghívás fennáll, 1979; Valamivel több, 1980; Helyből távol, 1981).

Különös, de tény, hogy a stilizáló aktus a magyar próza leghagyományosabb, mondhatni röghöz kötötten valóságról informáló, közösségi értékrendben gondolkozó vonulatát is képes volt megújítani, pontosabban modern prózaként újrateremteni. Balázs Józsefnek sikerült e gazdagon kimunkált anyagra építkeznie, történeti-társadalmi meghatározottságaiba ágyazva fölerősíteni a maga vízióját egyén és történelem erkölcsi drámájáról. Három regényében – Koportos, 1976; Magyarok, 1975; Fábián Bálint találkozása Istennel, 1976 – ezt a drámát írta meg, művészileg is hitelesen. Szilárd fogódzót tehát Balázs is a történelemben talált, de anyagát olyan gondolati-érzelmi viszonyrendszerbe helyezte, hogy mindvégig közvetlenül is a konkrét és életteljes valóságközeiben marad. S annál természetesebben kapcsolódhat a népi tradícióhoz, mert szemléletét és motívumanyagát – a parasztközösségek történelem alá szorult életformáját – Balázs is intim, személyes élményként kapta készen szülőföldje – Kraszna, Szamos, Tisza határolta – isten háta mögötti tájain, népi emlékeiben. Lemondva a külsődleges ábrázolásról, az író kihagyásos, filmszerű látással balladásra hangolja ezt a közeget. Lényegére csupaszítja: mesebeli szegénységre, kiszolgáltatottságra és konok erkölcseire. Értelmezése a magyarság, a nemzeti sors egyik lehetséges képviselőjévé nagyítja fel ezt a civilizációtól szinte még érintetlen szegényparaszti világot, hogy azután zártságát jelképessé, már-már parabolikussá emelve helyezze a 20. századi történelem, a világégések örvényeibe. Megváltoztatva ezáltal a környezet eredeti értékperspektíváit is: hőseit nem a társadalmi felemelkedés szokványos szempontjaival szembesíti, hanem a történelem más irányú logikájával, kegyetlen tanulságaival.

Egy primitív, már-már egzotikus valóságközeg esetleges rítusai és jellemző külsőségei között egyetemes érdekű történések, tragédiák játszódnak le – így summázhatjuk egyetlen mondatban a trilógiát. Közös bennük még a teljes kiszolgáltatottság, egy életforma erkölcsi botránya, az, hogy a szenvedőknek nincsen reális tudásuk sem önmagukról, sem a világról. A Koportos főhőse útjavító cigány, aki a rendelkezésére álló tartalma vesztett sémák, kiüresedett rítusok között is méltó végtisztességet akar adni meghalt feleségének. Csak a megrendülése igazi, a megrendülés kifejezésére nincsenek formái. Elszántsága a hamis külsőségeket is megnemesíti, erkölcsi győztesként bukik el. A Magyarokban ez az erkölcsi erő megoldhatatlan helyzetbe kerül. A világháború-sodorta maroknyi parasztközösségnek cinkossá kell lennie, ha élni akar. Balázs József regényével a magyar történelem súlyos és gyötrelmes konfliktushelyzeteire utal, kérdése: lehet-e {1275.} vajon embereket vagy embercsoportokat elítélni olyan méltatlan helyzetekért, amelyeknek ők ugyan részesei, de nem okai, amelyeknek valójában ők is kiszolgáltatottjai, áldozatai. A harmadik regényben a történelem győz. Fábián Bálintban tudatosul bűne és nyomorúsága egyaránt. Élete-halála lesz példa, hogy ez a paraszti naiv kultúra a történelem bonyolultabb folyamataival szemben erkölcsileg is elégtelennek, s így egészében életképtelennek bizonyul.

Balázs bravúrja, hogy képe nemcsak valódi, stilizáltságában is, hanem mindig konkrét szituációban van, még ha e helyzetnek – a mindenkori valóságnak – sohasem közvetlenül kiszolgáltatott. Mitológiája ezért megejtően eleven, minden ízében valóságos, bár egyes írói megoldásai indokolatlanul túlzók, elnagyoltak. Műve korlátait mégsem annyira ebben, sokkal inkább éppen legfőbb leleményében sejtjük: stilizálása természetében. Abban, hogy ez a megtalált forma és motívumvilág olyannyira természetes és egyszeri. Más területen az írót naiv szemlélete, anyagának ösztönös bája még aligha igazítja el. Újabb regényei ezt az írói válságot tükrözik, mélyen Balázs eddigi színvonala alatt (Az ártatlan, 1977; Szeretők és szerelmesek, 1978; A torcellói Krisztus, 1981).