Az én megsokszorozása: Esterházy Péter erőterei

Esterházy Péter önmagából teremtett olyan lehetséges konszenzust, amely egy minden eddiginél teherbíróbb epikus formát, teljes világképet is megengedett. Mondhatnánk, hagyományt teremtett, valójában igen sokféle irodalmi hatást integrált téveszthetetlenül sajáttá. Fellépése szélesebb körben tudatosította a magyar prózaírásnak azt a radikális fordulatát, amelynek irodalomtörténeti következményeit még aligha lehet belátni. Az már bizonyos, hogy ez a fordulat alapjaiban érintette irodalmunk kialakult önszemléletét. Jelzik ezt az Esterházy-művek körüli egyre erősödő elfogult és szenvedélyes viták; csakúgy, mint más kortárs írókkal szemben is tapasztalható olvasói idegenkedés, művészetük befogadásának nehézségei.

Sokan eleve a magyar hagyománnyal való szembefordulásként vagy valamiféle posztmodern kísérletezésként könyvelték el az újabb nemzedék java részének a stílustörekvéseit. Pedig ezek a – Nádas, Hajnóczy, Lengyel, Bereményi, Tandori, Esterházy vagy mások által kimunkált – hatáselemek akár poétikai eszközeiket, akár a belőlük kibontakozó világképeket tekintjük, korántsem előzmény nélküliek. Nemcsak világirodalmi példák ösztönözték az újszerű formákat, hanem a magyar prózában régóta rejtőző másféle tradíció is. Utaltunk már rá: a valóságról közvetlenül informáló központi epikus vonulat mellett Kemény Zsigmondig visszavezethetően, ha csak diszkrétumokban is, de folyamatosan él egy másik formaintenció, amely Krúdyn, Füst Milánon, sőt Kosztolányin át vezet a szóban forgó írókat leginkább meghatározó mesterekig: Ottlik Géza, Szentkuthy Miklós, Mészöly Miklós közvetlen hatásáig. Valójában ennek az irodalomképnek a szokatlan térhódításáról és kiteljesedéséről van szó, s vele az irodalom funkciójának átértelmezéséről, érzékenyebb esztétikai jelrendszer s általa olyan konszenzus {1276.} megteremtéséről, amely akaratlanul is zárójelbe teszi a valóságábrázoló epika két fő tartópillérét: a közösség közvetlen képviseletét és a lineáris fejlődés elvét. Ez a prózaváltozat végül is a nyelv, a kifejezés, a kialakult irodalmi és ideológiai formák megszüntethetetlen és megkerülhetetlen relativitásának az élményéből született, s ebből következően a par exellence esztétikai alakítás lehetséges mozzanatait állította érdeklődése középpontjába, legfőbb témájává is maga az elbeszélés módja vált.

Az alapkérdés továbbra is a személyes identitás, mindössze erős szkepszissel a szokványos közlésmódok, leíró formák iránt. Esterházy Péter is kísérletet tesz újfajta kommunikációs csatornák létrehozására, egymást fölerősítő bonyolult utalásrendszerekkel, önépítő grammatikai terek viszonyba állításával. "A szónak nincs jelentése, csak szóhasználat van" – e félmondata rendkívül pontosan utal az indítékra, amelyből végül leglátványosabb formai megoldása következik: a személyiség megsokszorozása. Esterházynak tulajdonképpen minden fontosabb hőse valamiképpen írói alterego, de egyik sem teljesen az. Az író ez esetben nem a személyiségét vetíti rá a világra, hanem megfordítva: a kívülről adottnak, lezártnak látszó világot bizonytalanítja el azzal, hogy szerepekre tördeli, hogy azután a sokféle maszkkal, magatartásmintával elvállalt azonosság jegyében – "e kacsintás örökkön örökké" mi vagyunk – belülről mutassa fel a döntő különbözéseket. Mindig a mentalitások ütköztetésével, az azonosulás és nem-azonosulás, személyesség és személytelenség, meghatározottság és szuverenitás e kettős viszonyrendszerében láttatva önmagát, sugallva egyben a realitásokat nem tagadó tényleges szabadság esélyét is, azt, hogy "A világ és ő – ez kettő". Mindez persze csakis kivételes tehetséggel, beleérző-képességgel és nyelvteremtő fantáziával volt lehetséges. Képességeit már első könyve – Fancsikó és Pinta (1976) – bizonyította. Gyerekhőse anakronisztikus érzékenységgel, elemző ésszel regisztrálja az egyformán szeretett szülők viszályában a számára érthetetlen, más nagyságrendű világ konfliktusait. A maga naiv helyzetéből igyekezvén megoldani ezeket, képzeletben megháromszorozza magát, alakmásokat talál ki, hogy azonosulhasson. S bár érdemben aligha befolyásolhatja a magasabb ügyeket, saját igazához végig ragaszkodva lélekben mégiscsak felnő a feladathoz: a dactól eljut az együttérzésig, a gőgtől ama tudásig, amely képes "egyszerre szeretni és látni" is.

Esterházyt elkerülték az indulás gondjai, huszonhat évesen már megkapta a megérdemelt írói elismerést. Indulása mégsem volt látványos kiugrás, ehhez túlságosan is visszafogottan kezdte a pályát: megmaradva a mesterség biztos fedezékében, a nyelvi árnyalatok és az anyagkezelés elbűvölő technikájába rejtve szemlélete eredetiségét, s jelezve a távolságot is író és műve között. Második kötetében – Pápai vizeken ne kalózkodj! (1977) – a "forma" lehetőségeivel merészen kísérletező író lépett színre, benne Esterházy lénye esztéta képességeit teljesítette ki, stílusművészként a nyelvi kifejezés érett mestereként mutatkozott be, proteuszi alakváltó és beleélő tudománnyal. Bravúros könyvet írt, dévajt, érzékit, leleményeset, de mintha a virtuozitásért föladta volna a teljességet teremt: akaratot.

Az elemzett szemléleti áttörést Esterházy harmadik könyve vitte végbe. A Termelési-regény (kisssregény) (1979) páratlan teljesítmény és páratlan kihívás, {1277.} minden bizonnyal korszakunk magyar prózájának kikerülhetetlen viszonyítási pontja. Bár nem éppen az előzetes várakozásoknak megfelelően, de vele megszületett az a nagyregény, amely a jelent – egyént és történelmet – egyetlen összefüggésrendszerben – homogén világképben általánosabb érvényre emeli. Mint minden nagyregényben: itt is a praxis és az eszmények mérkőznek egymással, s hogy a tét tét legyen, Esterházy személyes élete dokumentált gyakorlatát teszi meg hiteles praxisnak. Ama eltökélt szándékkal, hogy benne és vele szemben is állíthasson mindenkire érvényes eszményeket. A személyes élet egyetemes érdekűvé stilizálása az irónia-fokozatok távolságteremtő effektusainak már-már elképesztően invenciózus kihasználásával történik: az író különböző maszkokba öltözködve más és más műfaji, grammatikai erőterekben, fikciós közegekben önálló regényalakokként, egymást reflektálva párhuzamosan többféle életben éli az életét. Az alapséma kézenfekvő: Esterházy ikerregényt ír, egyfelől – egy az ötvenes évek "termelési regényének" sematizmusára hangszerelt, a sematizmussal ironikusan azonosuló – vérbően szatirikus társadalomparódiát; másrészt e kisregény regényét, amelyben az Eckermann-kosztümbe bújt alterego kommentálja árnyaltabb iróniával a Mester – Esterházy Péter – és szűkebb családja, közössége viharos múltjának és konszolidált jelenének történeteit. Az epikus horizontot a szerző számtalan leleménnyel tágítja nagy ívűvé. A főszövegben nyilak és indexszámok utalnak az életrajz bizonyos mozzanataira, különös asszociációs kapcsolatokat létesítve: hol a paródia erőtere hangosítja fel a rezdülési élményt, hol a tréfa komorul el a súlyos tények mélyértelmű érveitől. Az asszociációs köröket továbbgyűrűzteti Esterházy nagy műgonddal szerkesztett, kimeríthetetlen montázstechnikája: szövegeit nemcsak közismert toposzokra, sokféle konvencióra rímelteti, de beépít egyenes idézeteket is; jelölve vagy jelöletlenül passzusokat vesz át parlamenti jegyzőkönyvekből és irodalmi művekből, mintegy a tényekkel is bizonyítva a fikciót, végig érzékelteti az életet meghatározó történelmi távlatot is. De minden meghatározottságot állítva és elismerve, Esterházy könyve derülátó perspektívába helyezi az élet-problémát. A tény még nem végzet, ellentmond neki a személyiség kicsiny, de elidegeníthetetlen szabadsága, hogy valóságtól függve, általa és ellenére is autonóm. "Nincs mozdulatlan kor, ha én vagyok" – vitázik a hős Mikszáth Kálmánnal személyesen – amint a könyv egésze is a létigét hangsúlyozza, hogy a vagyok, vagyunk is evidencia legyen.

A Termelési-regény után Esterházy nagyszabású vállalkozásba kezdett: Bevezetés a szépirodalomba címmel több regényből álló kompozíciót írt (1986).