{1414.} ILLÉS ENDRE (1902–1986)

FEJEZETEK

Illés Endre első drámai műve, az 194l-es Törtetők még pontosan igazodik ahhoz a szemlélethez, melyet a háborús évek magyar világa novelláiban kialakított. Áttételes társadalomábrázolása már drámai kísérletei előtt fordulathoz érkezik: elvont jellemanalíziseit olyan írások váltják fel, amelyekben a szatirikus ábrázolás és a szörnyű dolgok néven nevezése egyaránt bizonyítja, hogy az író a kor parancsára a közvetlen szót is vállalja. A Törtetők ilyen közvetlen szó, hiszen hősei protekciós karrieristák és korrupt urak, akik csak egymáshoz való viszonyukban képviselnek ellentétes erkölcsiséget, az írói ítélkezés mérlegén azonban ugyanabba a serpenyőbe valók. A drámai sugallat feltétele ennek az ellentétnek és egységnek a kifejezése. A műnek e létkérdésével az író két szinten is szembenéz. Első válaszát műfajválasztásával fogalmazza meg. "A Törtetők története – in statu nascendi – dráma volt. Azután mégsem lett az. A kínálkozó lehetőségek közül mégis a szatírát választottam. Vagy akár a komédiát is. Mert ha indulatos drámai beállítás helyett nevetségessé teszem őket, ha felhasítom a bőrüket, ha megmutatom, hogy kóccal és fűrészporral vannak töltve, – talán még hatásosabban leleplezhetem őket ... Ha ... drámát írok, az menthetetlenül odaragad azokhoz az évekhez: történelmi drámává válik" (A fele komédia, 1975). S ha a Két oroszlán között című kötetéből (1973) felidézzük fontos gondolatát – "a komédia a kétségbeesés kifejezése" –, a fogalmak útján is megközelíthetjük a mű titkát, amelynek lényege a felszíni kellem ábrázolása a kellemes felszín megjelenítésével. Ugyanaz a láthatatlan kontraszt sejthető ebben a kesernyés komédiában, amelyet a Zsuzsa-novellák tündéri tájai és a cselekményben lelepleződő hazugság teremt meg. A harmadik felvonás díszletjelzése például a következő helyszínt idézi fel: "Villa a Hűvös-völgyben, kerti terasz, májusi délután, napfény ... A mélyben – hátul – kert. A teraszra narancsvörös ponyva vet árnyékot. Kényelmes nádszékek, asztalka. Az asztalkán gramofon, lemezek." A dialógusokban felbukkanó motívumok is hasonló kellemes világra utalnak: a Gellért-hegyi teniszpálya, a körvadászat, a vidéki kastély zavartalan csendje, az elegáns villa mind annak a légkörnek a megteremtését szolgálja, amely olyan vonzó volt a két világháború közötti szalondrámák önigazolását kereső és önáltató közönsége számára. Persze, e közönség eltűnése után az új néző akár szociológiai anyagot is láthat ezekben a motívumokban, s a kellemesség ezáltal is szertefoszolhat, átadhatja helyét a kendőzetlen önzésnek és élősdiségnek. A műnek ez a kiegészülése azonban az új néző tudatában csak akkor lehetséges, ha a vonzó kellemesség és a taszító mögöttes tartalmak kontrasztja eleve benne rejlik a jellemekben, a cselekményben és a szerkezetben. Ezért fontosabb Illés Endre másik válasza, amelyet Sulyok vezérigazgató megformálásában fogalmaz meg. Ez az elegáns úr végrehajtja a nálánál is nagyobb hatalmasság óhaját és utat nyit a protekciós törtetőknek. Amikor azonban felismeri mohóságukat, nemcsak viszolyog tőlük, hanem ellenük is fordul. Így akár a korabeli őrségváltás áldozatának is tekinthetnénk, hiszen finomsága, műveltsége és viszolygása világának farkas-erkölcseitől az adott viszonylatban értékek képviselőjévé teszi. A {1415.} döntő fordulat pontján azonban cselekedetei hirtelen szembefordítják azzal a képpel, amelyet külső jellemvonásai alakítottak róla, s előbukkan cinizmusa és összefonódása egy nagyobb korrupcióval.

A Törtetők sikert hozott a szerzőnek, második drámájában ő mégis a kockázatos új utat választotta. Az 1942-es Méreg már teljesen igazolja, hogy a hideg elemző és a szatirikus társadalomkritikus mellett benne rejlik a szorongó ember, és az ember szebb és jobb lehetőségéért küzdő író. Pedig témája – a hazugság – voltaképpen analitikus novelláira és kisregényeire utal. Csakhogy itt a hazugság elsősorban nem társadalmi bűn, hanem a halállal fenyegetett ember modus vivendi-je. A Méreg halálos beteg főhősét hozzátartozói kétféleképpen akarják átsegíteni a bizonytalan maradék időn: a kikerülhetetlen vég elleplezésével, illetve az igazság erejével. Maga a főhős végül is mindkét megoldás hatását végigéli, s akárhonnan indul el, egy kiutat lát: élni csak úgy lehet, mintha örökké élnénk. Tragédiájának ez az értelmezése az egzisztencializmusra emlékeztet, amelynek összefüggését Illés Endre töprengéseivel jó szemmel vette észre Domokos Mátyás. Ő is kiemeli, hogy Illés Endre nem egzisztencialista, de a születéstől a halál felé haladó emberi élet abszurditásával ugyancsak szembenéz. Következtetése választja el a komor filozófiától, mivel a lét reménytelenségének felpanaszlása helyett visszakanyarodik az élethez, s még a maradék-élet lehetőségeit is az örökélet távlataival azonosítja. S a hazugság és igazság, valamint az élet és halál kettőssége mellett megjelenít művében még egy harmadik kettősséget is: "Kétféle kultúra van – mondatja két hősnőjéről. – Kétféle ember. Van, aki az örökkévalóságot szereti, s van, aki az izgalmat, a pillanatot. Van, aki lebontja a kerítést, és van, aki mindent elkerít. Az egyik szereti az eszményeket, az erkölcsöt – a másik követ hengerít halottai fölé, elűzi visszajáró lelkeiket, az élők érdeklik őt, a változás."

Az időben is a Méreg után következő Egyszárnyú madarak (1943) csak látszólag kitérő, hiszen meseszerű történelmi játéka ugyanazt a gondolatot közvetíti, amit a Méreg a kettősségek szövevényében csak felvetett. Itt a nőalak nem a kettősségben megvalósuló teljesség megszemélyesítője, hanem e teljesség meg nem alkuvó keresője. Két férfi volt az életében: férje és annak barátja, aki életét áldozta az ő szerelmükért. S amikor mindkettőt elveszíti, hiába ostromolják új kérők, egyikben sem találja meg az ellentéteiben testet öltő teljes harmóniát: "Ismertem valakit, akinek két szárnya volt ... Nem tudom elfelejteni ezt a gazdagságot, az ellentmondást, az érzékek áradását, a zavart ..."

A kettősség és teljesség viszonya annyira izgatja, hogy még 1946-ban is visszatér témájához. Ez évben bemutatott darabja, A mostoha voltaképpen az Egyszárnyú madarak hősnőjének útján halad tovább. A történelmi mesében Illés Endre a chartres-i székesegyház egymástól különböző kettős tornyának szépségét tekintette eszményének, itt pedig egy Andersen-mese hasonló értelmű metaforájából indul ki. A királylány elvarázsolt fivérei közül tízet meg tud szabadítani hattyú-alakjától, a tizenegyediknek azonban egyik keze továbbra is hattyúszárny marad. De a szerző nem elégszik meg a téma újbóli, spirális megközelítésével, hanem tovább követi annak logikáját. Hogyan élt tovább a legkisebb királyfi furcsa anatómiai elváltozásával? Erre Andersen már nem felelt, s az írónak is el kellett távolodnia {1416.} ösztönző mese-emlékétől. Jellemző, hogy A mostohában a mesemotívum az alcímbe szorult, a mesei forma pedig, amely olyannyira segítette az írót az egyetemes jelentés kifejezésében, meg sem jelent. A mostoha világa hétköznapian 20. századi világ: egy középkorú mérnök családjába bekerül a fiatal második feleség, a felnőtt mostohagyermekek áldozatává lesz. Közvetlen jelentése tehát társadalomkritikai mondanivalóra utal, hiszen a cselekmény társadalmi érdekek megütközéseit követi. De miért mond le az író a társadalomkritika részletes motivációjáról? Mert igazi témája a társadalmi érdekháború független változója, a kegyetlenség. Arra a próbára koncentrál, ami elé a mostohagyerekek állítják a fiatalasszonyt, hogy bebizonyíthassák: apjuknak nincs szüksége áldozatára, életében való igazi szerepvállalásra. A hősnőt ott sértik meg ellenjátékosai, ahol még őrzi hattyúszárnyát: az adás örömében. S amikor felveszi a harcot és maga is kétkarú földi ember módjára akar visszavágni, kénytelen felismerni, hogy a földi világ megelőzte: amit ő tiszta igazságtevésnek szánt, az valójában egy kétkarú kicsinyes bosszúja volt. Töretlen ez a gondolatmenet még akkor is, ha a gyermekek kegyetlen játéka túlzottan is átlátszó, s ha a férj részvétele benne lélektanilag indokolatlan. A Zsuzsa-novellák, a Hamisjátékosok és az Andris kísérletsorozatára emlékeztet, amelyben az író a leleplező kísérlettől a kísérletező leleplezéséig, s magának a kegyetlen kísérletnek az elítéléséig jut el.

A drámaíró Illés Endre felszabadulás utáni igazi fordulata az 1949-es Hazugok. A hazugság itt már nem morális téma, de nem is a plusz-mínusz-értékek összetevője. A Hazugok hősei köznapian hazugok, akik kényelemből és önérdekből leplezik a családfő előtt, hogy egy zsaroló bemocskolta. Illés Endre pontosan fogalmaz, amikor kiemeli: "Játékom legfontosabb mondata: 'Hallgatni kell, fiam. Amiről hallgatunk, az nincs is'." E pontos kiemeléssel azonban minősítette is darabját, amely valóban fontos kortünetet írt le, szenvedéllyel támadta a polgári hipokrízist, de egyben el is ejtette a Méreg hazugság-elemzését.

A Hazugok tehát azt bizonyítja, hogy Illés Endre élő reflexekkel fogadta a korforduló változásait, de etikai gondolatmenetének és társadalmi analízisének művészi integrációjában még félúton volt. A várható bonyolult alkotási folyamatot azonban aligha tudjuk rekonstruálni, mert az ötvenes évek dogmatizmusa – akárcsak szépprózájában – színházában is kényszerű szünetet idézett elő. Amikor 1959-ben újra színpadra lépett, már egy teljesen átalakult világ vette körül. Épen maradt reflexeinek elsődleges bizonyítéka új drámáinak megváltozott szociológiája. A villák, kastélyok, vadászatok és teniszpartik helyét elfoglalták a lakótelepi enteriőrök, a vállalati irodák, a balatoni kirándulások és a baráti összejövetelek. Nyilvánvaló azonban, hogy ezekkel az elsődleges bizonyítékokkal nem elégedhetünk meg, hiszen a szociológiai motívumok átalakulása csupán a díszletek cseréjével azonos. Az új dráma felhalmozódásának igazi bizonyítéka az etikai gondolatmenet folytatása, az új erkölcsi problémák felfedezése. Úgy látszik, Illés Endre kényszerű színházi szünetében is tovább gondolta drámáit, mert újraindulásának első színpadi megnyilatkozása, az 1959-es Türelmetlen szeretők azonnal egységben mutatja be az etikai és társadalmi analízist, a szociológiai díszletek és a belső dráma átalakulását. Hősei helyüket kereső, mai fiatal értelmiségiek, akik a {1417.} korforduló utáni konszolidáció legnehezebb próbája előtt állnak. Próbájuk a türelem, s bűnük és tragédiájuk forrása pedig a türelmetlenség. De vajon csupán bűnük-e? Az önelemző író cáfolja ezt, s éppen a Türelmetlen szeretők kommentárjában fejti ki teóriáját a plusz-mínusz értékekről: "Türelmetlenség, tépőfog, önzés, közöny – mindez darabjaimnak csak egyik fele. Mi a másik fele? A matematika ismer olyan mennyiségeket, amelyek elé kettős értékeket ír: pluszt és mínuszt ... A türelmetlenség felemelő szárny is, és ez a mai fiatalság magasabbra jutott, mint az előző nemzedékek fiataljai. Persze azt is hozzátettem, hogy a türelmetlenség zsákutcába is kergetheti a fiatalokat, és ez nem bírálat – ez figyelmeztetés volt." Íme, megint egy kettősség, amelynek kifejezése a dráma legizgalmasabb mozzanata és legösszetettebb értéke. A bírálat és figyelmeztetés fogalmi megkülönböztetése csak messziről utalhat arra a válaszra, amit maga a dráma ad. A Türelmetlen szeretők hőseinek plusz-mínusz értékű bűne ugyanis voltaképpen az erkölcsi maximalizmus, az érzelmi meg nem alkuvás olyan foka, amely már légüres térbe vezet. Konfliktusuk feloldódása pedig egy e földi humanizmus, amelyet a végszavakban idézett József Attila-verssornak már csak össze kell foglalnia: "Aki halandó, csak halandót szerethet halhatatlanul." E gondolatmenet írói megfogalmazódása persze olyan közegben megy végbe, amelyben megtalálhatók a mai világ motívumai, a dráma időszerűsége azonban nem ezek függvénye, hanem az érzelmek forradalmáé.

A Türelmetlen szeretők következtetése Illés Endre életművében egyszerre mutat előre és hátra. Feltűnő, hogy a főszerepeket következő drámáiban is maximalista, fiatal hősei foglalják le. Az 1963-as Rendetlen bűnbánat (Vas Istvánnal közösen írott mű) egész galériát mutat be belőlük – a kérlelhetetlenek mellett felsorakoztatva a feladókat, a megalkuvókat és a józan önismeretet kiküzdő fiatalokat. Itt is a szerelemben kiküzdendő harmónia jelképezi a társadalmi magatartás eszményét, de itt nem az élettelen maximaiizmus és az e földi humanizmus ellentéte szolgáltatja a drámai konfliktust, hanem a boldogságeszmény és a kiküzdött boldogság összecsapása. A Rendetlen bűnbánat fiatal párja végül is egy harmadikként belépő, szerelmét meggondolások nélkül vállaló, bódult kislány tragédiáján át jut el a kiküzdött boldogsághoz: "Mert azt hittem eddig, a boldogságot a véletlen szerzi meg. Most már tudom, hogy erőfeszítés kell a boldogsághoz is. És mindenhez. Tehozzád is erőfeszítés kell. Önmagamhoz is." A dráma zárójeleneteinek hangsúlya a kiküzdött jelzőn és az erőfeszítésen van. S aki ismeri Illés Endre műveit, tudja, hogy ez egy régi eszmény újrafogalmazása. Már az 1942-es Méregben ilyen sorokat olvashattunk: "Volt néhány év – mondja a dráma zeneszerzője –, Te akkor is Scarlattit játszottad, meg Rameaut és Couperint – ebbe az álomba szeretnék visszajutni! Emlékszel a ,Madarak gyülekezetére' vagy a ,Lepkék'-re? Mennyivel bonyolultabb, kuszább és illanóbb világ volt az, könnyű és szép dallamok ömlése, örök dallamosság, forma és rend ... Részegség volt és mérték ... A valóság és a vágy összebékülése – a legritkább öröm!" A második nemzedék legjobb íróinak eszménye volt ez a két világháború között, a klasszicizmus újjáteremtése, mely nem hideg formajáték, nem a szenvedélyek megkerülése és nem az egyéniség feladása, hanem a szenvedélyek legyűrése, az egyéniség megfegyel{1418.} mezése: kiküzdött egyensúly. Akkor életveszélyes irracionalizmusok váltották ki ezt az új klasszicizmus-eszményt, a hatvanas években pedig a korforduló dilemmája hívta elő. Mert a türelmetlenség nemcsak mohóság, hanem kényelem is: készen kapott eszmények és eredmények birtokbavételének vágya, melyektől az új nemzedékeknek el kell szakadniuk, hogy sajátjukká kiküzdve visszatérhessenek hozzájuk. Illés Endre szerint ehhez kell igazi bátorság, s korunk tragikus hőse, aki szeretni, azaz önnön harcát vállalni gyáva. Erről szól az 1965-ös Illés-dráma, az Aki szeretni gyáva. Itt is megjelenik a meg nem alkuvó hős, aki válságok után képes lenne visszatalálni kiküzdött boldogságához. Az író etikai gondolatmenetét nem ő viszi tovább, hanem párja, a fölényes, magabiztos fiatalember, aki épp úgy átéli válságait, mint felesége, de a pokoljárást már nem vállalja. Pedig az újrakezdés még őt is megmenthetné, mint ahogy megmenti az 1969-es Festett egek Ádámját, aki megbántottság és bántás után, a teljes magány mélyéből rúgja fel magát, s e szavakkal búcsúzik tőlünk: "Újrakezdeni – ez az igazi bátorság. És én elölről foglak kezdeni – magamat is, a többieket is." Végszava és neve egyaránt klasszikus ősére, az emberiség történetében vándorló Ádámra emlékeztet. Kockáztatva a belemagyarázást, talán nem tévedünk, ha a Festett egek fiatal emberének képzelgéseiben, álmaiban és képzelt beszélgetéseiben korunk helykereső fiatalságának vándorútját sejtjük.

Az írói gondolatmenetnek és a korképnek ez az egyesítése természetesen kockázatos kísérletsorozatot feltételez, amelyben az általánosító igény olykor mesterséges konstrukciókat hív elő. Erre vall a Homokóra (1961) és a Névtelen levelek (1974) néhány megoldása. Illés Endre kísérletei azonban írói válaszkeresések a kor kihívásaira, s éppen ezért újabb és újabb kockázatvállalás ösztönzői.

A történelmi mítosszal és a mesével már sikeres próbát tett, s végül – a Spanyol Izabellában (1976) – a klasszikus történelmi dráma belső megújításában keresi a továbbvezető utat. A történelmi parabolák és az áltörténelmi játékok korában ő a legnehezebb megoldást vállalja: művelődés- és kortörténeti pontossággal idézi meg az inkvizíció kialakulását, s így mutatja be egyszerre az elnyomás anatómiáját és egy nemes ügy eltorzulásának a folyamatát. Története nem példázat, nem is allegória, hanem a pontosan rekonstruált múlt foglalata, amelyben a hajdani sorsok egyetemes távlatai teszik lehetővé a történelem tanításainak és korunk problémáinak a találkozását.

Mint szépprózai művei, Illés Endre drámái is önreflektáló író megnyilatkozásai. Novellák és színikritikák előzték meg őket, s az előbbiek az írói gondolatmenet kialakulását teszik lehetővé, az utóbbiak pedig az új műfaj kikísérletezésének a műhelyébe vezetnek be. A színikritika a fogékony szépíró számára drámatechnika: iskola is lehetett. S az is valószínű, hogy drámabírálataiban Illés Endre nemcsak a hagyományokat és új törekvéseket vette figyelembe, hanem a színházi stílusokat is, valamint a nézőközönség igényének meghatározó erejét, A harmincas-negyvenes években már ismerte a Nemzeti Színház megújulási törekvéseit és kudarcait, jól látta a társalgási színmű sikerének vegyes összetevőit, s tudta, hogy Tamási Áron vagy Füst Milán szabálytalan drámái a harmonizáló színházi közeg hiánya miatt maradtak nagyrészt műhelykísérletek.

{1419.} Aligha véletlen, hogy a magát mindig pontosan elemző szerző, midőn felidézi műfaji fordulatának időszakát, író-szociológiai közegben marad, s azt a feszengő helyzetet írja le, amely a színpadra fellépő tegnapi színikritikust fogadta kollégái körében. Gondolatmenetét vizsgálva viszont nemcsak a novellák szemléletére tekint vissza, hanem műfaji fordulatának belső szükségszerűségét is megsejteti. Amikor 1967-ben Domokos Mátyással beszélgetett az Egyetemi Színpadon, életművéből tudatosan a drámaírói fejezeteket nagyította ki, s először azzal az arcképpel nézett szembe, amelyet novelláiból rajzoltak ki kritikusai: "Legelőször is hadd köszönjem meg, hogy szétfújtál egy kritikai közhelyet és legendát: a könyörtelen sebész legendáját, aki éles késekkel, a sebészi műtő éles fényeiben vagdossa fel az eléje kerülő embereket. Hogy ez a legenda megszülethetett, abban magam is bűnös vagyok. Túl sokszor írtam orvosi tanulmányaimról, a Korányi-klinikán eltöltött időmről. De én mindig csak annyit közöltem magamról, hogy kór-előzményeket, anamnéziseket fogalmaztam a klinikán, és így ismertem meg nagyon sok embert, életük egy-egy drámai pillanatában ... Nem vagyok sebész. Szorongó ember vagyok, aki a többi emberért szorong. Pontosabban: a hőseimért ..." Ebben az önelemzésben a polémia és a korrekció csak kiinduló pont, fontosabb annak a bonyolultabb szemléletnek a leírása, amelyet a drámai művek élesebb fénye emel ki a prózai művek környezetéből is. Mert a drámák felől nézve kétségtelen, hogy Illés Endre minden műfajában szigorú elemző, de kemény következtetései sem fedik el hitét, "hogy ember és ember között van kapcsolat, amihez nem férkőzhetik árulás, csalás, erőszak, hazugság. Amin nem fog harag, kétely és felejtés. Ami nem romlik, mint a gyümölcsök, s nem savanyodik meg, mint az édes ízek ..."

Ez a gondolatmenet a kor drámatörténetéből és drámaelméleteiből is egyéni értelmezéseket hív elő. Tennessee Williams színpadáról például azt a Magyarországon kevésbé ismert drámát, amely az amerikai fiatalságnak a koreai háború utáni sokkját mutatja be, a hétköznapokban tovább folytatódó remegést, az ugrást a bepiszkolódásba, a hazugságba és a semmibe (Két oroszlán között, 1973), Dürrenmatt életműtörténetéből pedig azt az epizódot, amelyet Az öreg hölgy látogatásának filmre vitele idéz fel. Illés Endre nem tudja elfogadni a filmváltozat édeskés befejezését, de elutasítja az írói teóriákat is, amelyek e hamisítás közömbösítésére születtek. Számára az eredeti mű legnagyobb értéke az ellentétekre épülő gondolat megvalósulása: "a komédia a kétségbeesés kifejezése". Mint ahogy a Williams-darab happy endjét is azért fogadja el, mert egymással feleselő ízek keveréke: a keserűség és az enyhülés, a melankólia és a boldogság kívánása, a megalkuvás és az elölről kezdés, a jövő bizonyossága és bizonytalansága. Íme a hazugság témája és a plusz–mínusz-értékek felismerése, melynek fontosabb szerepe van Illés Endre gondolatmenetében, mint az általa bemutatott írók műveiben.

Az alkotói töprengés és a kritikai reflexió tehát Illés Endre drámaírói műhelyében még szorosabb kapcsolatba került, mint novelláiban és esszéiben. Korunk színházi vitáit is úgy kommentálja, hogy nemcsak a neofita modernizmust jellemzi, hanem a maga viszonyát is a műfaj újításához. Így találja meg a narrátor ősét a klasszikus {1420.} kínai Krétakörben vagy Shakespeare III. Richárdjában. S így keres kiutat az irodalmi vagy színházi színház áldilemmájából. Beszédes tény, hogy történeti példákkal válaszol és nem keres teoretikus megoldást ott, ahol főként voluntarista elméletek születtek. Hitelesebbnek véli a gyakorlat válaszát, és a maga koncepciójának igazolására Jouvet ellenpéldáját idézi, majd pedig Móricz Zsigmond és Sarkadi Imre megpróbáltatásait. Ott azonban, ahol valóban létező elméleti problémát talál, nemcsak önelemzéseiben és kommentárjaiban, hanem drámáiban is vállalja a szükséges absztrakciót. A Türelmetlen szeretőkben például a közvetlen életszerűséget és a folyamatos cselekményt tudatosan feláldozza a stilizáció érdekében, amely felerősíti az alakok és helyzetek gondolati sugárzását. A mű szerkezetét is úgy alakítja, hogy újra és újra körbejárhassa szituációit, s feltárhassa a szereplők viszonyát a változatlan helyzetekhez. A Festett egekben pedig a képzelt és valódi beszélgetések váltogatása teszi lehetővé a mai hétköznapi társadalmi jelenségek gondolati körüljárását, a lehetőségek és realitások, a tettek és pótcselekvések, a külső és belső harcok szembesítését. A jelenkori dráma közegében legmerészebbnek az a lépése látszik, amelynek célja a verses dialógusok újraélesztése. Vas Istvánnal közösen írt színművei, a Trisztán (1957) és a Rendetlen bűnbánat kettős érvet is szolgáltat kísérletének igazolására. A Trisztánban a tiszta érzelmek kifejezője lett a vers, mely a mondában eleve megtalálta a maga természetes közegét. A Rendetlen bűnbánat még merészebb kísérlet, hiszen itt a verses betéteket mai köznapi jelenetek és prózai dialógusok veszik körül. Az író célja változatlan: éles, azonnal észrevehető határt vonni az eszmények és tiszta érzelmek, valamint a tisztátalan mindennapok közé, s mintegy "megemelni" hőseit a sűrűsödő pillanatokban. A Rendetlen bűnbánatból azonban már hiányzik az egységesítő közeg – amelyet talán az egész mű stilizáltsága vagy képtelensége teremthetett volna meg –, s így a verses betétek nem sugallhatnak új, művészi valószerűséget. De Illés Endre nemcsak a monda időtlenségét és egyetemességét tudja felhasználni mai tartalmak művészi absztrahálására, hanem a legtágabb értelemben vett történelmi mítoszt is. "Amikor játékom hősnőjét, Orsolyát formáltam – írja az Egyszárnyú madarak kommentárjában –, Leonardo nőire gondoltam. És a feleletét nem tudtam miniruhában, de maxiban sem elmondani – olyan a felelete, hogy nem is annyira ruhát, történelmi kosztümöt kellett neki keresnem, inkább egy műfajt: a mesét ... Vagy talán nem is mesét, inkább olyan játékot, melyre nem érvényesek a földi nehézkedés törvényei, színt, csillogást, szökőkút-porzást – és a kiserkedő érzelmekben a fájdalmat és reményt, a teljesség vágyát." A földi nehézkedés törvénye itt az élet, a társadalom és a történelem esetlegességeinek metaforája, melyekből csak akkor képes művet formálni az alkotó, ha meg tudja közelíteni az ember valamennyi dimenzióját, az időben mulandót éppúgy, mint az örök eszményit: az újra és újra kiküzdendő létezést. De ez már voltaképpen túl is vezet a formák és technikák keresésén. Mint ahogy A mostoha kísérleti formája, a drámai pointillizmus is inkább gondolati, mint technikai ötlet: "Jó ideje izgatott a pointillista festők színelmélete: Chevreul tanítása alapján ők a palettán kikevert színek helyett az optikai színkeverést választották ... Fénnyel átitatott nagyobb színfoltokból képzeltem el a darabomat is, úgy építkezve, hogy több, külön is megálló részlet {1421.} végül összeolvad új jelentéssé. Tudtam, elég sok veszély fenyeget: például a külön lélegző részek szerteszakadnak ... Hogy az egyes képek ne maradjanak külön képek: A mostohában sok belső rímpár szólt át egymáshoz. Kegyetlenség feleselt kegyetlenséggel, hallgatás hallgatással, megsebesítettek egy embert, s ő sem kímélhette azokat, akik ellene fordultak. Sikerült-e egyben tartanom mozaikkockáimat? Nem tudom." A választ most elodázhatjuk, mert e ponton nem a kritikai mérlegelés a célunk, hanem Illés Endre drámai formateremtő kísérleteinek rekonstruálása. Tovább azonban aligha követhetnénk e kísérletek látható útját. Már prózai művei is jelezték, hogy az író, aki orvosként és esszéíróként jól ismerte az új lélektani koncepciókat, tudatosan megállt a leírható lelki jelenségek határainál, mert nem a pszichikai rejtelmek izgatták, hanem a magatartás-formák és az erkölcsi értékek ütközései. Hasonló tartózkodással drámáiban is belülről építkezik: a mű sejtjeit teremti újjá, vagy még pontosabban; a születő sejtekből építi fel drámái organizmusát. Önjellemző szavaiban – "Én különben makacs kísérletező vagyok, a mindent elölről és mindent másképp híve" – ugyanaz a modernség-eszmény nyilatkozik meg, amelyből például Vas István költészete is táplálkozik. A "mindent elölről" egyszerre a hagyományvállalás és a hűséges hűtlenség programja, mely örök küzdelmet feltételez, s melynek eredménye a feszültségen és egyensúlyon nyugvó mű. És innen is a legkisebb részecskékhez jutunk, az alkotás sejtjeihez. Németh László már az első drámák után észrevette, hogy Illés Endre újszerűségének titkát a művek legmélyén kell keresni: a gondolatban és a sajátos drámai nyelvben. "Jólesik a beszédjét hallani ... A színpadi tőmondat-nyelv, s a jambus-emlékű áradozások közt most születik meg a magyar színpadi dikció. A mondat a többi mondat felé: egyszerű szabatos közlés; befelé, önmagában azonban egy gondolat kidolgozott képe: epigramma." Ez a belülről kiinduló újítás az Illés-drámák anyagától és közlésmódjától egyaránt elválaszthatatlan, s éppen ezért lehetett korfordulókat kifejező új művek forrása.