Az elbeszélés határai

A Saulus lezárt pályáján egy alkotói periódust, mindazzal, amit utána írt, az elbeszélés ismeretelméleti határait próbálta letapogatni, illetve ezeket a határokat tágította tovább novelláiban és regényeiben. A kísérletezés egyik irányát változatlanul a tárgyiasságban találta meg, a "csak ponttól pontig" haladó történet rögzítésében, ahogyan ezt a Pontos történetek, útközben (1970) című regénye élére helyezett mottóval is hangsúlyozta. Azt mondhatnánk, ez az első tisztán reális fogantatású könyve; a nyersen valószerű, elsődleges élmény árad az elbeszélés mindegyik részletéből. Ekkortájt szívósan kutatta az előítéletmentes ábrázolás lehetőségeit, és épp e könyv írása idején foglalkoztatta erősen a cinéma direct problémája. Megragadni a tényeket és csak "ponttól pontig" haladni; rögzíteni azt, ami szemünk előtt történik, vagy azt, ami épp csak látható; elhárítani mindennemű {731.} előzetes tételt – ez a Pontos történetek írójának ars poeticája, s ezt valósítja meg a könyv, mikor "lejegyzi" az ide-oda utazó asszony élményeit. Az írói szem a cinéma direct módszerét alkalmazza, nem emel ki, nem nagyít föl eseményeket, az emberek, események, tárgyak között nem állít föl rangsort. "Éber tárgyilagossággal" figyel: ez a fő erénye.

Persze nem létezik olyan cinéma direct, amely végül ne sugalmazna jelentéstartalmat az egymás mellé sorakozó történetekkel, látványokkal vagy akár magukkal a tárgyakkal is. S észrevehetjük, hogy Mészölytől valóban távol esik a szenvtelen kívülállás írói magatartása. Igazában szenvedélyesen érdekli mindaz, ami elébe tárul és részvéttel nézi az utazások során megismert kisszerű, elgyötört, szánandó emberi sorsokat, köröttük az utcák, házak, lakások szomorú és fojtogató díszleteit. Sivár, reménytelen, céltalan mélyvilág jelenetei vonulnak el a regényt imitáló elbeszélésfüzérben és a tárgyilagosságon átüt a megdöbbenés, amit a társadalom peremvidékein tenyésző – külső kényszer vagy belső gyengeség hatására – elrontott emberi sorsok látványa ver föl az íróban.

Ugyanebből az élményanyagból sarjadt az Öregek, halottak (1973) című elbeszélése, amely az emberi gyöngeség, nyomorúság naturalista megfigyelését a megértő, azonosuló részvét együttérzésével ötvözi egybe. A tárgyiasság itt az emberi dolgok szomorúan kicsinyes tényeinek kibeszélését, kendőzetlen rajzát jelenti. A Riport és Nyomozás címen közölt, egyugyanazon témakört festő novelláiban szintén föllelhető ez az írói szemérmetlenség, a prüdériát megfricskázó néven nevezés, de ezekben az írásaiban a kötetlen képzetkapcsolás, a legkülönbözőbb tartalmú emlékképek egymás mellé helyezése kap mégis nagyobb hangsúlyt. A "nyomozás" éppen ellentéte a "ponttól pontig" haladásnak, a szubjektív időélmény váratlan ugrásait, váltásait példázza, amelyből végül mégis az összetartozás képzete áll egybe. Ezen az úton legmesszebb az Alakulások (1973) című írásában jutott el, mely egy kísérletezési folyamat végállomásának tekinthető, s hogy maga is kivételes fontosságot tulajdonított neki, az is jelzi, hogy összegyűjtött novellái vaskos gyűjteményének is ezt a címet adta (Alakulások, 1975). Elveti benne a széppróza ábrázolási funkcióját, s önálló jelrendszert teremtve, magát a nyelvet, a kommunikáció anyagát és eszközét teljesen egyéni módon idomítja céljaihoz. Tárgyát egyféleképpen írhatjuk körül: ennek az írásnak az a témája, hogy jött létre a szöveg, milyen fokozatokon át valósult meg, miképpen lett azzá, ami. Egyetlen dologról tájékoztat: önmagáról és arról, hogy semmi sem "ugyanolyan".

A Riportok, Nyomozások és az Alakulások előkészítő munkát végeztek: Film (1976) című regényéhez szállítottak nélkülözhetetlen tapasztalatokat. Ezt a kisregényt tekinthetnénk úgy is, mint az elbeszélői illetékesség témájára írott művet, annyira telítve van a szépprózai ábrázolás határainak, a személyesség és tárgyilagosság alternatíváinak boncolásával. Egy elképzelt filmforgatást utánozva, felhasználja a cinéma vérité módszerét, hogy lehetőleg teljes és aprólékos tárgyilagossággal számoljon be egy rozzant, öreg házaspár halál felé tartó csoszogásáról. A képzeletbeli kamera a városmajori Csaba utcán követi őket nyomon, és csak azt fényképezi végtelen türelemmel, ami látható, tapintható {732.} rajtuk, ami alakjukból, arcukból, tárgyaikból megpillantható. Ez a jelen idejű történet-látvány az ember esendőségét, nyomorúságát, halál előtti kiszolgáltatottságát, a biológiai-természeti sors mindenkit egyformán sújtó és lealacsonyító végzetét foglalja viszolyogtatóan naturalista képekbe. A kamera szenvtelenül tárgyilagos pásztázását olykor megszakítják az író közbeszólásai, kommentárjai, melyek azt hangsúlyozzák, hogy a felvevőgép nemcsak a vánszorgó házaspárt figyeli, hanem arra is ráirányul, aki a gép mögött áll. Ebben a regényében megint újra meg újra visszatér állandó gondjához: hogyan biztosítható az az alkotás számára legkedvezőbb írói magatartás, mely megfelelő arányban vegyíti az elkerülhetetlen személyességet a kívánatos tárgyilagossággal? A válogatás és választás felelősségét is bevonja a regény világába, számot vet azzal, hogy a kamera objektivitása nem mondhatja ki az utolsó szót, a tárgyilagos megfigyelés önmagában nem lehet elégséges megközelítési módszer még a Csaba utcában történtek rögzítéséhez sem. Minden apró jelenség mögött ott tartózkodik a múlt, a tárgyakhoz, helyszínekhez hozzátapad az idő, a történelem dimenziója. S azt, ami elmúlt, a cinéma vérité módszerével működő kamera nem kaphatja lencsevégre, elő kell lépnie a gép mögül az író-rendezőnek, hogy az öreg házaspár útvonalának és annak a városnegyednek a történelmét, ahol életük lepergett, apró jelek, véletlenül fönnmaradt dokumentumok, személyes kacatok segítségével rekonstruálja.

A Film története vissza is kanyarodik a múltba, az 1912-es "véres csütörtök" eseményeihez, de még távolabbra is, érintve Martinovicsék vérmezői kivégzését, az 1919-es forradalom eseményeit, a nyilasok vérengzését 1945 januárjában és az ötvenes évek elejének nehéz légkörét. S ennek a történelmi eseménysornak kiragadott epizódjai, amelyek sehogy se vagy éppen csak hogy kapcsolódnak az öreg házaspár életéhez, a biológiai romlás mellé a történelmi katasztrófák és borzalmak képeit társítják. Okozati összefüggés nem fedhető fel a két időréteg mozaikjai között, legfeljebb itt-ott lehet valószínűsíteni megfeleléseket, az a biztos csupán, hogy a néma szereplő, a helyszín volt azonos, az "látott" mindent, ami a környéken lezajlott, de a városnegyed képe is annyira átalakult, hogy a föltételezések még a topográfiai viszonyok rajzából sem iktathatók ki teljesen.

A regényben tehát három réteget különíthetünk el egymástól. Az egyik jelen idejű: az Öregember és Öregasszony halál felé vánszorgását örökíti meg a kamera a lehető legobjektívebben. A múlt különböző pillanataiból kikerekedő másik réteget bízvást nevezhetjük históriainak, mert az elbeszélő mindig valamelyik jelentős történelmi eseménysorból ragad ki egy-egy villanásnyi epizódot, tárgyi emléket. S végül harmadik rétegnek tekinthetjük az író reflektálását tárgyára és magára az alkotás folyamatára. Ha mármost ezeket a regényrétegeket nézőpontunk: az epikai kompetencia felől próbáljuk szemlélni, világos lesz, hogy Mészölyt főként a filozófiai kérdésfeltevésként is számításba vehető oksági összefüggések epikai hasznosíthatósága érdekelte. Mennyire nyúlhat bele tárgyába az író és miként kell magát távol tartania tőle, vagyis hogyan alakulhat az azonosulás és eltávolítás mértéke vagy játéka?

A Film ezért először végigpróbálja, hogy mit lehet a puszta tárgyakkal, a külsővel, az objektív leírással kezdeni. Az Öregember és az Öregasszony alakja, {733.} ruházata, szörnyű biológiai vegetációja is tárggyá változik a könyörtelenül figyelő kamera előtt: beleolvad az utca, a környék tárgyi világába. Az elviselhetőség határáig feszíti az objektív tárgyleírást, azt az elbeszélő módszert, hogy világnézeti, metafizikai premisszák nélkül csak empirikus tapasztalatairól adjon számot. Az empíria az egyik szilárd pont, ahol az elbeszélő megvetheti a lábát. De nem elégedhetik meg vele – ez derül ki a regényből. Mint már utaltunk rá, a tárgyaknak is van múltjuk, a természetnek is és mindenekfölött pedig a biológiai szervezetük rabságába zárt embereknek. A tényeket a végtelenségig lehet halmozni a jelen idejűség síkján – a kamera türelmes –, de mentől több tény sűrűsödik össze, annál inkább megnő az igény kontextusba állításuk iránt. A Film a kontextusba állítás műveletét is elvégzi, s ennek végigvitele gyökeresen másféle eljárásmódot kíván: a szenvtelen, nem ítélkező objektivitás után a teljes szubjektivitás módszerét, a képzettársítást. A múltból kiragadott históriai pillanatokat az író asszociációs érzékenysége s nem pedig egy szigorúan zárt oksági motivációs lánc emeli be a regény közegébe. A múltból vett képeket már nem a kamera fényképezi, hanem az elbeszélő kutatja fel, s próbálja egyúttal hozzáilleszteni őket a tárgyias leírásban felgyűlt tényanyaghoz. A regénynek ez a két rétege folytonosan egymásba olvad: az objektivitás és a szubjektivitás kölcsönösen kommentálja a másikat. Következetes tudatossággal megvont határok között. Míg a cinéma vérité körülhatárolt térben mozoghat csupán, az asszociáció tökéletes szabadságot élvez – elvileg. Mészöly ugyanis nem engedi szabadjára a képzettársításokat, meghatározott történelmi konfliktussorozat körében hagyja érvényesülni őket, mert az a célja velük, hogy a leírást kontextusba helyezzék. A leírás: az ember esendő, nyomorult, halálnak kiszolgáltatott volta; a kontextus: a történelem, mely ugyanolyan könyörtelen és válogatás nélkül lesújtó hatalom, mint egyéni biológiai sorsunk. A kép, ami elénk tárul, a lehető legsötétebb.

A Film szomorú, lehangolóan kegyetlen regény, de nem részvét nélküli: a biológiai lét pusztulását, a társadalom közönyét és a történelem vérontását enyhíteni próbálja a megértéssel, a szánalommal, az együttérző irgalom szavával. Csak enyhíteni; a szörnyűségekkel, a biológiai romlással, a nemiség csapdáival és perverzióival, az undor és a mocsok képeivel szemben nem tud, nem akar egyenrangú ellenerőket felvonultatni, mert úgy véli, az a történelmi és biológiai létezés botránya, "hogy legönzetlenebb közbelépésünk se lehet több a caritas jobb híján hatásosságánál, végül is". A szeretet keresztényi motívumokat sem nélkülöző erkölcsi elvébe kapaszkodik az író, a részvétet szegezi a teljes, mindent elöntő reménytelenséggel szemben. Nagyon erőtlen lenne azonban a regény pusztulás ellen tiltakozó hangja, ha az író mindössze a részvét mentőkötelébe fogódzkodna. Erkölcsi ítélet is benne rejlik a történetek leírásában, bár ez az ítélet soha nem erősödik fel annyira, hogy a romlás, a megsemmisülés eszmei vitapartnere lehetne. De jelen van az öreg házaspár végóráinak rajzában, és megtaláljuk abban a jelenetben is, amikor a kamera a halottak szemét fényképezi: az öregemberét, a kórházból kihurcolt, halomra gyilkolt zsidókét és a kivégzett nyilas karszalagosokét. "S bár megengedhetetlen, a képmezőt betöltő két szem alig fog különbözni a szakadt pizsamák alól kicsillanó szemektől; vagy (ami már nem dokumentálható) a {734.} három karszalagosétól, akiket pár óra múlva végeznek ki ugyanott." Az a megengedhetetlen, hogy a halálban eltűnik a különbség: a természetet, a biológiai pusztulást nem javíthatja ki az erkölcs. A megengedhetetlenség tudata, mely világos és éles különbséget érzékeltet – nemcsak itt és egyszer – a társadalmi cselekedetek között, szintén alkotóeleme a regénynek, ennek tudomásulvétele nélkül félreértenénk Mészöly önkínzó és kegyetlen tárgyilagosságát.