{89.} FÜST MILÁN (1888–1967)

FEJEZETEK

1945 utáni prózatermését – miként költészetét is – az életmű egészét meghatározó megrendült létélmény befolyásolta elsődlegesen. Annál is inkább szükségesnek véljük hangsúlyozni ezt, mert Füst Milán prózája – első látásra – feltűnően különbözik lírájának világától. A vers Füst Milán számára súlyos, ünnepi megnyilatkozás; imaginárius, álomi tájakon és komor pompájú, rendkívül zárt gesztusrendszerben létezik, s mindig közvetlenül az ontológiai kérdések bűvöletében. A Füst-líra kizárólag és következetesen az emberi létezés nagy paradoxonjáról beszél, a lét meghatározottságának, az élet objektív hiábavalóságának a bizonyosságát és a semmi tényének szüntelen nekifeszülő, egzisztenciájában sértett emberi szellem erőfeszítéseit és indulatait fejezi ki; illetve e kétféle igazság megszüntethetetlen drámai és tragikus együttállását variálja mindvégig. Prózája viszont oldott, könnyed, áradó és csevegő; személyességével és konkrét helyszíneivel, környezet- és jellemrajzaival, fordulatos, poentírozott cselekményességével, narratív betétjeivel kifejezetten a hagyományos epika látszatát kelti. Ez a prózavilág természetében és mennyiségében is egyaránt összehasonlíthatatlanul tágasabb, jobban tagolt, és ami még feltűnőbb: értékét tekintve is szokatlanul nagy különbségeket, teljesítményingadozásokat mutat. Az írónak valójában csak egyetlen egyszer sikerült méltó, létélményét teljes értékűen képviselő epikus formát teremtenie: A feleségem története vitathatatlanul magányos hegycsúcsként magasodik minden más szépprózai műve fölé, melyek között éppúgy találhatunk jelentékeny, különleges szépségű alkotásokat, mint máris megfakult s minden bizonnyal felejtésre ítélt darabokat.

A teljesítményingadozásnak ez a nyilvánvaló ténye nagymértékben hozzájárult ahhoz a bizalmatlansághoz, amely Füst Milán írásaival szemben még ma is tapasztalható. S nem is alaptalanul, hiszen az értékproblémák végső soron az élmény és kifejezés összhangjának bizonyos fokú zavarát rejtik. Voltaképpen a művész és a teoretikus egy életen át tartó belső vitáját tükrözik. Egy radikálisan új életérzés és a vele nem igazán adekvát ízlés, esztétizáló művészetbölcselet konfliktusát, melynek következtében vagy az élmény feszíti szét a hagyomány adta kereteket és a próza-kánonokat, vagy ellenkezőleg: egy aggályos intellektus kényszeríti a műre esztétikai meggyőződésének evidens formáit, melyek aztán az élményt is félreértelmezik. Önvallomásaiban maga is beszámol az erőszakos stíluskeresés gyötrelmeiről. Mert eredendően lírikus alkatnak tudta magát, akinek roppant erőfeszítésébe került, hogy temperamentumát az epika másféle ritmusához igazítsa, hogy belső látását összeegyeztesse a "külső szemlélettel" – amit mindig is az epika megkülönböztető, legfőbb ismérvének tartott. "Kezdetben nem voltam ugyanis tisztában vele, hogy mi az én igazi célom. A Tolsztoj nagy csendjét akartam én magamévá tenni minden áron, s húsz teljes évig tanulmányoztam ezt a csendet. De általában véve az egész klasszikus, orosz elbeszélő irodalmat is: Leszkovot, Gogolt, Csehovot, ... az északi elbeszélőket: Jensent, Hauklandot, legfőképpen pedig Dickens Copperfieldjének első kötetét." S hozzávehetjük még a franciákat: {90.} Stendhalt, Flaubert-t, Maupassant-t vagy a magyarokat: Móricztól Gelléri Andor Endréig; a lényeg az, hogy számára a prózaírás egyetlen, korhoz, időhöz kötött gyakorlata vált normatívvá. Kezdettől végig ragaszkodott a 19. század lélektani realizmusának műfajt szabó kereteihez. Ennek az ekkor már sokban konzervatív prózaeszménynek a jegyében fogalmazta meg a 20. század másféle prózatörekvéseit látványosan semmibe vevő – méltánytalan – ítéleteit, és ezen belül igyekezett önmaga elbeszélői szuverenitását is megteremteni.

Szinte lehetetlen feladatra vállalkozik tehát, mintha a tüzet és a vizet kellene összebékítenie. Hiszen a realizmus világképe racionális világot feltételez, amelyben ember és valóság között kölcsönhatás van, szigorú oksági meghatározottság érvényesül. Szemben ezzel a Füst-élmény summája: a világ ésszel felfoghatatlan rejtély, egyszerre pokol és csoda, "téboly és szépség". Füst Milán örök-egy témája az ember és valóság elidegenültsége, éppenséggel az érvényes valóság kínzó hiánya. Sugallni akarja, hogy a személyiség belülről, önmaga démonai által meghatározott, a lélek számára érzelmei és gondolatai, vágyai vagy képzelgései minden másnál inkább mérvadóak. Prózájának egész karakterét az az igény alakítja ki, hogy e kettős elvárásrendszernek – az ésszerűnek és az ésszerűtlennek – egyformán megfelelhessen. Ezért is közeledik ösztönösen a stilizáló megoldásokhoz, prózája – innen nézve – irodalmunkban korántsem elszigetelt jelenség. Egyes rokonvonásait fellelhetjük Karinthynál, Krúdynál s még inkább a "ködlovagok" prózatörekvéseiben, a két Cholnoky, Csáth Géza, Lovik, sőt Szomory Dezső munkáiban, akik elsősorban szintén nem a külvilágból építkeztek, sokkal inkább lelki élményeiket növesztették különböző effektusokkal általánossá.

Elbeszélései sem a tapasztalati valóság, hanem szinte kizárólag valamely érzelmi, gondolati élmény ihletésére születnek meg. Másfelől viszont minden lehetséges módon valószerűsíteni igyekszik azokat, a nyelvi lelemények és a rendelkezésére álló poétikai eszközök egész arzenálját mozgósítva. Legfőbb jellegzetessége, hogy történetei stilizált környezetben játszódnak, elképzelt, sőt kitalált miliők kultúrhistóriai időtlenségében: akkor is, ha egyébként a választott környezet térben és időben tényszerűen körülhatárolt, ábrázolása aprólékosan konkrét – s kivált közelképeiben –, tárgyszerű és plasztikusan érzékletes. "Írói pályám az improvizáció pályája" – vallotta nemegyszer, s a képzelet kötetlenségének a szükséglete láthatóan a művészi alakításnak azt a szabadságát jelentette számára, hogy mondandóihoz megfelelő világot teremthessen, olyan epikus szituációt, amelyben a hős maradéktalanul megnyilvánulhat.

Érdemi akadályt, korlátot tehát sohasem a külvilág állít hősei elé. Ezek a hősök csakis önmagukkal, képzeletük "fantomjaival" küzdenek. Prózája úgy igyekszik az élmény és forma ellentmondásán felülemelkedni, hogy megpróbálja a belső világot külsőként (tettekre, tárgyi és emberi viszonylatokra fordítva) kifejezni, a képzelet látomásait valódi epikus fikciókként elfogadtatni. Mindebből a prózaírás szükségszerűen "költői" természete következik, s nem is csak a novellákat, kis- és nagyregényeket sokféle változatban átható fájdalmas alaphangnak – a boldogtalanság megdönthetetlen életérzéseinek – a folytonossága miatt. Sokkal inkább azért, mert az írások megannyi, élethelyzetét, mentalitását tekintve nagyon is {91.} különböző hősében (a Nevetők idegbeteg B. A.-jától Störr kapitány valószínűtlenül nagy formátumú figuráján át A Parnasszus felé élettől elforduló orgonaművészéig) voltaképpen egyetlen lírai jellem bontakozik ki az olvasó előtt. Nem véletlen tehát a művek monológszerűsége, amelyet szinte mindig a múltat felidéző, jellegzetesen első személyes (néha keretesen megoldott) elbeszélő mód biztosít: éppen azért, mert ezáltal a főalak kitüntetett valóságlátása szervezheti meg – magától értetődően – az egész regényszerkezetet. S nem véletlen az sem, hogy Füst minden fontosabb hőse – bár más-más szerepben, eltérő pozíciókban – ugyanabba a megoldhatatlan dilemmába kényszerül: választania kell a boldog és az erkölcsös élet között. Ezzel a konfliktussal minden valamirevaló léleknek szembe kell néznie: s mert a boldogság (mint önzés) és az erkölcs (mint önzetlenség) Füst Milánnál kizárja egymást, a hősnek, bármit választ is, törvényszerűen el kell buknia. A teljes élet tehát nem lehetséges. S bármily áttételesen, a valóság bármilyen díszleteivel. Füst hősei újra meg újra ezt az elérhetetlen célt, az élet értelmét, az autentikus, a teljes életet vágyják, keresik, hajszolják valamennyien. Ők is írói alteregók, csak míg a versvilág homogén közegében a sokféle szerep az egész személyiséget kirajzolja, addig az író prózavilága a hagyományos formákat erőltetve jobbára töredékes marad. Füst Milán akkor ír megragadó prózát, amikor – egyes kisnovelláiban és például az Amine emlékezete című kisregényében – a realisztikus keretet hiteles lélekrajzzal motiválja; vagy akkor ír különleges remekművet, amikor a történetet olyan sokértelmű mítosszá stilizálja, amely az író létélményét teljességében képviselheti.

Költészetéről szólva jeleztük már, hogy Füst Milán művészete a húszas évek közepétől lényegesen megújul, minőségében megváltozik. Nagyregényének 1942-es megjelenése aztán ismét cezúrát jelent a pályán. Mintha a hétéves küzdelem után elkészült munkában – amelyet "minden törekvései koronájá"-nak nevezett – beteljesült volna életfeladata is; csillapodik addigi zaklatott szenvedélye, a tragikus dráma elégikus hangulatba, a sértettség rezignációba fordul. Füst e harmadik, utolsó alkotó korszakát a megszerzett bölcsesség kontemplatív fölénye szervezi meg, az élet megoldhatatlan feszültségeit, a létparadoxont immár kívülről szemlélő, az évek során fölerősödő didaxissal és melankóliával elegyes tudás.

Mint alakmása, Störr kapitány, aki kivonult a nem kedvére való világrendből, hogy végül is önnön lelkét vállalhassa el abszolútumnak ("mindez színültig és csupa igazság, csak el ne feledd a világért, hogy mégiscsak ez az, amit a szíved akart, s a vágyad minden poklokon át mutatott, vagyis, hogy ez neked irányzék"), az író maga is ezt a végleges döntést követi. A lélek, ha nem is békül, nem is lázad már démonai ellen, tudomásul veszi a rosszat, úgy is mint szükségszerűséget, amely nélkül a jó sem volna elképzelhető. Ez az eszmény marad meg, és uralja legfőbb, kikezdhetetlen értékként a periódust: az evilági kötésektől eloldott, önzetlen jóság. Férfikora minden, baljós feszültségeket szító erkölcsi energiája öregségére a szeretet kategorikus parancsát lesz hivatott megvédeni. Prózáját, amely a pszichét felnagyító, a groteszk gyermekrajz stilizáló eszközeivel eddig is hajlott a romantikus megoldásokra, most még inkább áthatja az érzelmes pátosz, a naivan meseszerű, sőt önálló műfajként is megjelenik a mese.

{92.} Hosszan időztünk epikájának általános jellegzetességeinél, már csak azért is, mert terjedelmét tekintve prózájának nagyobbik fele 1945 után keletkezett. Nyilván az említett fölény, a programszerűen vállalt önazonosság görcsoldó és gátlásoszlató hatásának tulajdonítható főként, hogy harmadik korszaka egyértelműbb és szubjektívebb, nem akar elvárásoknak megfelelni; úgy ír, ahogyan "a rigó fütyöl", azt írja, amit írnia adatott. Ebből a lendületből születik kisprózája legjava, öt kis- és egy nagyregénye, és a spontán közlésnek ez az áradó formája hatja át tanulmányait és bölcseleti műveit is. De számos korábban írt, folyóiratokban publikált írása is csak a felszabadulás után jelent meg könyvalakban, több-kevesebb módosítással. 1948-ban válogatott novelláit, 1949-ben kisregényeit adták ki Véletlen találkozások, illetve Szakadék címmel. E kiadáshoz régebbi kisregényeit is újraírta: megváltozott ízléséhez igazítva némileg a motivációt, s alapvetően átdolgozva a kifejezésmódot, hogy "édes új stílusával" is hitelesítse korai műveit. Ő maga a "szóhangsúlyról a mondathangsúlyra való áttérés"-nek nevezte, s egyben legfőbb prózaírói leleményének, az alkatához egyedül illő elbeszélésforma felfedezésének tartotta ezt a stílusváltást. Valójában olyan rendkívül kötött, már-már kántálóan dallamos gondolatritmusról van szó, amely tökéletesen imitálva az élőbeszéd hevenyészettségét, elkalandozó futamait, éppen ezzel a földhözragadt érzékletességével ellensúlyozza a művek tételességét. Olyannyira, hogy bölcseleti könyveinél sem mond le erről a stílushatásról. Az ötvenes évek elején – kényszerű hallgatás után – először 1955-ben az Őszi vadászat új kisregényeivel jelentkezett, ezt azután már folyamatosan követték az új, a gyűjteményes, sőt a bővített kiadások: több más könyv mellett 1958-ban a Kisregények két vaskos kötete, 1961-ben az Örök tüzek összegyűjtött elbeszélései, és ebben az évben jelent meg utolsó elkészült regénye: A Parnasszus felé.

Központi témája, meghatározó motívuma e korszakának szépprózájában is a szerelem maradt. Következetesen individualista világnézete számára alighanem ez az egyetlen ember és ember közötti kapcsolat, ami transzcendálható, ami a személyiség egészét megmozgató s önmaga szűkebb érdekein is túlmutató viszonnyá válhat. Már legelső háború utáni írásában, A cicisbeo című 1946-os elbeszélésében (novellisztikájának bizonyára legértékesebb, reprezentatív darabjában) felvillan a korszak egészére érvényes szemléletváltás: Démoué mester nem leplezi le házasságtörő feleségét, nem akarja már, mint Störr tette még, a maga igazságát az élettörvények ellenében érvényesíteni. Ami megtörtént – tudja –, azt meg-nem-történtté tenni már semmi módon nem lehet. Bölcsen cselekszik, noha e bölcsesség elpusztítja őt, megfosztja élete értelmétől, magától az élettől is. Ugyanez a helyzet persze a boldogság kontrasztjával is megfogalmazható. Az Emléklapok Holdacskáról ügyvédjének az élete kedvese egyetlen jó szavától válik értelmessé. "Érdekes ember" – mondja neki a nő, mire "én úgy éreztem, hogy nem a kamarai alelnökség, még az sem, hogy a törvényelőkészítő bizottság tagja vagyok, hanem, hogy ez a szó haszontalan és hiábavaló életem legnagyobb elégtétele eddig".

Tematikájában a Füst-próza mindvégig e két szélső pólus kijelölte határon belül marad, a boldogság iránti nosztalgiáját variálja: egyfelől azt mutatja meg, hogy a múltat kijavítani, a boldogságot akarni nem lehet, másfelől, hogy mégiscsak létezik {93.} az a kék madár, adódhatnak az életben ritka, kegyelmi pillanatok is, amikor "az önzés önfeledtté" válik, ám ezt a legnagyobb ajándékot az emberek rendszerint nem becsülik meg, s késve ébrednek rá volt szerencséjükre. Kérdésfelvetése némiképp egyoldalú. S e korszakának írásai esztétikailag és megfogalmazásuk módjában is egyenetlenek. Az az ambíciója, hogy képzelt világát érvényes valóságként hitesse el, eleve világképe fabulává, furcsasággá lefokozásának veszélyét rejti magában. Másrészt az illúziókeltés is ritkán sikerül igazán. Hőseit többnyire a századelő meglehetősen szűk, polgári konvenciórendszerével motiválja, s ez a romlékony anyag nemigen képes tárgyiasítani indulatait. Mesterkéltséghez, sőt lélektani képtelenségekhez vezet, a tartalom és forma szembefordulásához, s nemegyszer a tézist önkényesen is erőszakoló írói alakítás benyomását kelti. Az ellentmondásokat egyre inkább érzelmességgel igyekszik áthidalni: konfliktusaira mind erőteljesebben rávetül a jó és a gonosz naiv ellentéte.

A mindenfajta epikai meghatározottságon való felülemelkedést jól példázza 1948-ban írt Mit tudom én? című kisregénye, melynek cselekménye action gratuite-ek szerint alakul. Kaulik Mihály csodás módon menekült meg a sokszoros haláltól, s visszatérve a második világháború poklaiból, beleszeret Irénkébe. A halálos boldogság sorstól kapott, különös és egyszeri kegyét még a hős felesége sem zavarja meg, részint mert a férfi őt is szereti, másrészt mert az asszony jóhiszeműségében nem hiszi el, hogy Mihály megcsalja őt. Mégis, amikor egy este megjelenik Mihálynál Irénke ágrólszakadt férje, hogy visszakönyörögje tőle feleségét, ő visszaadja neki Irénkét. Döntését jósága motiválja s emlékezése ama másik céltalan "jóságra", amikor a hadifogságban egy ismeretlen szovjet tiszt, unokaöccsének mondva őt, szökni engedte. Nyilvánvaló az író tézise az életproblémák feloldhatatlanságáról, hiszen ez esetben az értékesnek minősített, etikusnak értelmezhető cselekvés szentesíti a végleges boldogtalanságot. Mihály úgy ítéli, hogy bár nem tehetett másként, mégiscsak visszavonhatatlanul elrontotta a csodával megnyert életét: "és mégis rosszúl csináltam én ezt, rettenetesen rosszúl". A dilemma megoldhatatlanságával együtt jár a regényforma felhígulása is: a sorsfordító döntések nem a lélek szenvedéseiből, hanem szeszélyes, véletlen hangulataiból fakadnak.

1954-ben írt, Pilli története című kisregényében Füst Milán a másik oldalról is nyomatékosítja az alternatívák hiányát: az élet és morál harmóniájának lehetetlen voltát. A kisregény az író e korszakának összetett, érdekes kompozíciója, benne ismét felcsillannak a létparabola nagy lehetőségei. Pilli ugyanis törpe, kinek társadalmonkívüliségét tehát valóságos és megváltoztathatatlan élettani determináció okozza; groteszk figurája, a körülményekkel szemben való teljes kiszolgáltatottsága Füst Milán életérzését képviselheti. Művészként árván vergődik gonosz környezete, az "üzletesek" hatalmában. Sorsa ezért a szellemi, a szuverén életnek általánosabb értelmét is társíthatja: "mi mindannyian törpék vagyunk – fogalmazza egy nem törpe szereplő –, vagyis ahogy ön kifejezte: igenis csodabogarak vagyunk mind, akik az életen kívül állunk". S ezt az általánosítást erősíti még a műben végig ott rejlő Hamlet-párhuzam is. Mert Pilli mindenekelőtt igazságot akar, megtorolni jogtalanul szenvedett sérelmeit, kijavítani a világot, {94.} noha – mint Hamlet – ő is minden módon halogatja a feladatot. Megszabadul a törpe-cirkusz embertelen impresszáriójától, hazajön falujába tehénpásztornak: beilleszkedni, elvegyülni a köznapi emberek között. De "különösségétől" itt sem szabadulhat, ez a társadalom is kiveti magából, gúnyolják, megszégyenítik. A törpe tovább nem odázhatja el a bosszút, meggyilkolja fő ellenségét. Az író, aki a kerettörténet szerint tanúja az eseménynek, nem helyesli ugyan a gyilkosságot, de nem is akadályozza meg azt. Tanácstalan az ügyben, hisz Pilli története voltaképpen önnön létbevetettségének kivetítése. Pilli bűntelenül bűnös. Léte a bűne, és mert a világ éppen ebben – egzisztenciájában – veszélyezteti: joga, sőt talán erkölcsi kötelessége is az önvédelem.

A kisregény mégsem válik jelentős alkotássá. Füst Milán nem tudja Pilli sorsát magasabb dimenzióba emelni. Mint egyszeri esetet, messziről szemléli, s részvéttel meséli el. S bár roppantul kényes az árnyalatokra, a finoman megmunkált lélekrajzot rendre gyengítik a túlcsordulóan érzelmes fordulatok. Az író képzelete már nem rendül meg igazán a dolgok viszonylagossága előtt. Vágyaiból teremtve valóságot: e kései írásaiban mind egyértelműbben a maga kedvére korrigálja a világban tapasztalható rosszat. A boldogtalanság eredendő tényéből ugyan jottányit sem enged, de már nem annyira a lelket gúzsba kötő szigorú törvények hozzák létre az alaphelyzetet, hanem inkább az érzelmek kifürkészhetetlen ambivalenciái, már-már misztikusan szeszélyes játékai. S a jó és a rossz szembenállását is megszépíti az a meggyőződés, hogy bár az ész összezavarja e tulajdonságokat, a szív mégis megbízhatóan felismeri.

Későbbi szépprózáját is e bizonyosság hatja át. Vagy úgy, hogy a képzeletnek teljes szabadságot engedélyező műfajhoz, a meséhez fordul, önironikus derűvel idézve föl gyermekkora álmodozásait a Konstantin úrfi fiatalsága című, 1958-ban kiadott, nosztalgikus gyerektörténeteiben. S még inkább A sanda bohóc, Goldnágel Efraim csodálatos kalandjaiban (1957), melyben a harsányabb, groteszk humor felszabadult hangja uralkodik. Cirkuszi bábok kergetik egymást itt egy tótágast álló meseországban, lengedezve és bakugrásaikkal görbe tükröt tartva, míg végre minden figura elnyeri méltó jutalmát és büntetését. Másrészt ezeket az evidenciákat a fikciós formákban felmutatva, a klasszikus realista elbeszélés közvetlenségére törekedik. Az Őszi vadászat (1955) című kisregény azért lehet e korszakának esztétikailag legegyenletesebb teljesítménye, mert benne (mint korábban az Amine emlékezetében) ismét a tárgyiasabb, egyszersmind lazább tónushoz közelít. Az alapkérdést már az indításkor pontosan közli: "Sokszor gondoltam már arra, hogy a legkeservesebb sors talán mégiscsak az, ha az ember olyasvalakit akarna mindenáron szeretni, akit sehogyse lehet szeretni. Némely balsorsú ember a szüleivel van így, olyik a hazájával, ami talán még szomorúbb." A történetben a hős apja az a "démoni szörnyeteg", kinek gonoszsága szinte bűvöletes. Ez a gonoszság minden körülötte csírázó életet tönkrezúz, így hát a kisregény végén elhangzó költői kérdésre – "mi erősebb kapcsolat az emberek között: a jóság-e vagy a vérség?" – könnyű válaszolni. Mégis, ezt a tragikus hangoltságot az ez után született műveknek már nem sikerül megismételniük. "Magány nekem is a sorsom és képzelet az utam" – hirdeti az 1956-os Egy magány története című kisregény, de {95.} széthullóan, aprópénzre váltva korábban fontos jellegzetes motívumait. Az utolsó mű, a művészsors szintézisének szánt, nagyobb igényű regény – A Parnasszus felé (1961) – ugyancsak töredékes marad: inkább csak a szándék és nem a megvalósulás szintjén fogadhatjuk el végső önvallomásnak. A szegény polgárfiúból (az író Mária Terézia korának kulisszái között játszatja el a történetet) a világ legnagyobb orgonaművészévé fölemelkedő hőst Bori Imre "anti-Faustus"-nak nevezi, akit bár megkísért a világi hívság, gazdagságot és csillogást biztosító siker, mégsem köt szövetséget az ördöggel, hanem már pályája kezdetén véglegesen visszavonul. Még pontosabban: Baldus János a művészet aszkézisébe menekül, nem tehetsége átkos-áldásos adományához lesz hűtlen, hanem csak önmaga kedvére hajlandó zenélni ezután. Éppen azzal lesz abszolút művész, hogy művészetét öncélként és feltétlenül vállalja. Mint ahogy Füst Milán is leplezetlenül önmaga tetszésére, szíve sugallatára írja a regényt: önigazolásul is, hogy a művészet és az élet szembefordításával önmaga végeláthatatlan, önemésztő küzdelmeinek is elégtételt adjon, ajándékot és kárpótlást találva a művészetért föláldozott életért.

Publicisztikai és teoretikus művei integráns részei életművének, amelynek meghatározó, legelső ismérve kezdettől a lét egészében való gondolkozás volt. Azt tartotta, hogy a "szellemiek emberét" a kételkedés, a lét végső kérdéseivel való foglalkozás és a tragikus érzés három ismérve minősíti, nyilván, mert maga is e tulajdonságokkal nézte a világ dolgait. Nemcsak nézte, hanem írta és elemezte is: 1905-től 1944-ig naponta feljegyezte minden érdemesnek vélt érzését, gondolatát, hangulatát vagy megfigyelését; végül is ebben a negyven éven át vezetett sokezer oldalas Naplóban látta megvalósulni legigazibb önmagát. Leírta róla, hogy "ebben teljes vagyok, ez a könyv lesz örök tűnődésem, vagyis leghamisítatlanabb valóm kifejezője". A kéziratok egy része Budapest ostromakor megsemmisült, s életének ez a legsúlyosabb vesztesége olyan fájdalmat okozott az írónak, hogy a megmaradt anyaghoz sem nyúlt többé soha. 1976-ban jelent meg belőle kétkötetes posztumusz válogatás, megmutatva az író addig nem ismert arcát, egyszersmind közvetlen betekintést engedve a gondolkodó író műhelyébe. A Napló ugyanis alig tartalmaz kordokumentumot, eseményt, kortársi intimitást – minden ízében reflexív mű. Olyan tárgyilagos szellemet állít elénk, aki csakis az igazságot keresi, aki realitásairól – környezetét és önmagát sem kímélve – kegyetlen józansággal, lehetőleg elfogulatlanul, a megoldások reménye nélkül is, szüntelen gondolkozik.

Elméleti műveiben is a Napló összegyűlt roppant gondolati és tapasztalati forrásanyagát hasznosítja; emlékezetből rekonstruálja és módszeresen újragondolja elmélkedéseinek eredményeit. 1948-ban az esztétika magántanárává habilitálták, Kossuth-díjat kapott, ekkor jelent meg Látomás és indulat a művészetben címmel művészetbölcseleti könyve, amelynek bővített és átdolgozott szövege 1963-ban kerül újra kiadásra. Esztétikája originális mű, amely felveti és megválaszolja az esztétikai jelenség úgyszólván minden lényeges kérdését. Bár e téren Theodor Lipps beleérzés-elmélete követőjének vallja magát, munkája valójában egyetlen esztétikai irányzatba sem sorolható.

Lándzsát tör a tiszta művészet, a művészi szép feltétlen autonómiája mellett, másrészt viszont az esztétikumot valóság- és kultúrateremtő aktusként fogja fel, s {96.} nem egy alapvető felismerése összecseng a recepció-esztétikák legújabb eredményeivel. Ellentmondásai és hiányosságai is termékenyítőek. Legfőbb fogyatékossága – a művészetnek a történelmi-társadalmi-kulturális dimenzióktól való elvonatkoztatása – abból következik, hogy a művészi befogadást szigorúan a személyiség "vegetatív szisztémájának" szintjére korlátozza, s ezt a meghatározó, de bizonnyal legarchaikusabb állapotot abszolutizálja. Irodalmi tanulmányaiban azonban jórészt ez az ellentmondás is feloldódik, ezekben úgy érvényesíti esztétikai elveit, hogy elemzéseibe ösztönösen bekapcsolja a miliőt, a kor adott "elvárási horizontját", s a valós meghatározottságból bontja ki jellegzetes, magánvaló esztétikai eszményeit. Igaz, a modern művészettel nem tud mit kezdeni, legkiválóbb esszéit Shakespeare-ről, Tolsztojról, Dickensről, Berzsenyiről és Madáchról írta. Kortársairól – Osvát Ernőről, Kosztolányi Dezsőről, Karinthy Frigyesről, Tóth Árpádról és másokról – is megemlékezik, személyiségüket megidézve. Publicisztikáját is áthatja az öntanúsítás magas igénye, nincsenek alkalmi írásai; érdeklődése pedig szokatlanul széles körű: a zenétől, más művészeteken, útinaplókon át szexuállélektani tanulmányokig, sőt a matematikáig ível. 1956-os Emlékezések és tanulmányok című könyve csak válogatást ad, mint ahogy kiadásra vár még nagyszabású levelezése is.

1957-ben jelenik meg "filozófiai Ezeregyéjszakája" Ez mind én voltam egykor címmel, 1958-ban a folytatása: Háhi-Szábi küzdelmeinek könyve. Bennük összegzi életbölcsességét, melynek egyik lényegi princípiuma az egész bölcselet ironikus elbizonytalanítása, mindjárt a kezdő mondattal: "Azt feleled nékem: – Ez nincsen egészen úgy. – Semmi sincsen egészen úgy – felelem én." Az érvényesség részleges visszavonását, mintegy az eredmények idézőjelbe tételét biztosítja a különös formaelv is: a személyiség megsokszorozása. Egyszersmind örömét is leli az alakoskodó játékban az író, kedvtelve ölti magára az orientális inkognitókat, képzelete egész kis keleti mesevilágot rendez be alakmásainak, kik így szabadon elmélkedhetnek, érvelhetnek egymás ellenében, mondhatják el példázataikat vagy szentenciáikat élet-halálról, erkölcsről, igazságról és praxisról. Néha fenségesen, néha édeskésen, talán tanítómesteresen is, de mindig okosan. Mindig új oldalról mutatkozik meg páratlan tudásuk, a gondolkozás képessége, szépsége és önmagáért való szeretete is. Az igazságot keresik ők is valamennyien, azt az abszolútumot, ami nincs. Logikájuk a maguk körén belül kikezdhetetlen; ezért, ha kissé öreges, tán reszketeg vonásokkal, de a gondolati közegben is kirajzolódik, utoljára is beteljesedik a jellegzetes Füst Milán-i önarckép.

Nyilván ez az antropomorf közlésmód is oka, hogy filozófiáját ez idáig alig vették komolyan: érdemi, tudományos méltatásban vagy bírálatban eddig nem részesült. Holott, sajátos egyoldalúságával együtt is, gondolkodói opusza alighanem egyenrangú legjobb művészi teljesítményeivel, s bizonnyal megkülönböztetett hely illeti meg századunk magyar szellemtörténetében, még ha rászorul is az értő, avatott közvetítők értelmezésére, akik tudatosítják, hogy e kivételes szellem igazságai nem mindig, s főleg nem mindig úgy igazságok, mint ő hitte. Szkepszise azonban semmiképpen sem egy letűnt korszaké, kétségei jobbára ma is érvényesek. Sokféle formában, rejtve vagy nyíltan, többé vagy kevésbé jelen vannak {97.} közgondolkozásunkban. S feltétlen érvényes az az erkölcsi magatartás, amit a Hábi-Szábi küzdelmeinek könyve példázatával szemléltet:

"Egy tapasztalt, öreg káditól megkérdeztem egyszer, hogy mi a véleménye az igazságosságról?

– Egész életemben kerestem – felelte ő.

– És sohase találtad meg? – kérdeztem én.

– Arról én mit sem tudhatok, testvér – felelte a kádi.

Kerestem, nagyon kerestem, néha éjszakáimat is nappallá téve törekedtem feléje, tehát megtettem a magamét, több nem telik tőlem."