Drámai kísérletek

Madách drámái közt nem találkozunk olyan művekkel, melyek a Tragédia művészi erényeit sejtetnék; elvétve bukkannak csak föl a korábbi drámákban olyan vonások, melyek majd később, a Tragédiában, magasabb fokon bontakoznak ki. Általában a Tragédia előtti drámákban Madách szemmelláthatólag nem képes olyan drámai hőst teremteni, akinek tettei, konfliktusai egyazon mag köré csoportosultan, egységes cselekményt hívnának létre. Mi sem áll tőle távolabb, mint a klasszikus hármas egység elve – általában, a romantikus dráma divatjához ragaszkodik. Egy-egy jelenete bővelkedik a jellemzőerő, a korfestés, a drámaiság sikeres megoldásaiban; mégis, ezek a jelenetek egymástól elszigeteltek maradnak – a költő leleménye újból és újból feltámad bennük, de anélkül, hogy szoros drámai kapcsolatot tudna köztük létrehozni. Elszigetelt, a drámai leleményt újból és újból feltámasztó jeleneteket láthatunk a Tragédiában is – azzal a különbséggel, hogy ezeket a miniatűröket a keretszínek eszmeisége, ha nem is drámailag – de gondolatilag összefűzi. A Tragédia sűrítő, tömörítő, a jelképek evokatív erejét jól kihasználó jelenet-szerkesztésének előzményeit megtaláljuk pl. a Mária királynőben (1843–55) is. Gondoljunk az olyan jelenetekre mint pl. Mária és Zsigmond egybekelése, az udvari intrikák légkörében, Forgách szerelmével, Zsigmond léhaságával, Jobst pénzsóvárságával háttérként – és a trónkövetelő Károllyal a kapuk előtt. Jellemek, cselekmény, korfestés hasonló sűrítésével szolgálnak a Tragédia egyes jelenetei is – így pl. a bizánci szín szerelmi jelenetei, a beteljesülhetetlen szerelem fájdalma mellett a paradicsomi boldogság visszhangjával s a korvalóságot megidéző máglya-visszfénnyel, mely lovag és apáca búcsúzása fölé a végzet fenyegetését emeli. Az ilyen sűrítő, jellemet, cselekményt, jelképességet egybetömörítő művészet ad a Tragédia némelyik helyének oly sajátos szépséget és költői erőt.

A Tragédiában Madách drámaírói gyarlóságai változnak át erényekké. A cselekményhez csekély érzéke van – de a Tragédiában nincs is szüksége egységes cselekményre, ehelyett a lazán összefüggő képekben bonthatja ki tömörítő-sűrítő tehetségét.

{341.} A Tragédia előtt írt drámák a romantika jegyeit viselik magukon, s különösképp a "zsengéknek" tekinthető Commodus és Nápolyi Endre bővelkednek a szélsőséges romantika különösségeiben. Mindkét műben megtaláljuk azt a rajongó, túlfűtött liberalizmust is, mely annyira illik a bizakodó, az eszméibe vetett feltétlen hittel eltelt Madáchhoz. A Commodus zsarnokellenessége, patriotizmusa a reformkor legfiatalabb nemzedékének szemléletét fejezi ki. Maternusnak, a rabszolgának alakjában még arra is alkalmat keres a fiatal Madách, hogy a társadalmi kérdést és a hazaszeretetet együtt juttassa szóhoz. A nép egyébként már itt is olyan ingatag jellemmel szerepel, akárcsak a Tragédiában. A Nápolyi Endrében Hugo- és Shakespeare-reminiszcenciákkal találkozunk – Endre alakjának végletes eszményítettsége, meghasonlottsága, összeütközése udvarral és klérussal, színlelt őrültsége, majd tragikuma: mindez együtt a romantika hős eszményének vall hűséget.

A feltehetőleg 1843-ban keletkezett Héraklész-dráma, a Férfi és nő viszont olyan alkotási lehetőséget csillant már föl, melyekhez Madách a Tragédia után is vissza kívánt térni. Nagy Ivánhoz, 1861. december 23-án írt levelében kéri az akadémiai pályázatra benyújtott mű lemásoltatását, mivel újból foglalkozni szeretne vele. A Férfi és nő ahhoz a forráshoz folyamodik, melyből Madách a modern drámaművészet megújítását remélte: a mitológiához, mely a bibliával és a népköltészettel együtt, egy szélesebb közösség tudatának birtoka. Héraklészben a romantika Titánjaival rokon hőst teremt – de épp Héraklész egyénisége, jelleme figyelmeztet bennünket arra, hogy a Tragédia Ádámja mennyire másféle típus már, s mennyire eltávolodott a romantikus Titán-eszménytől.

A Férfi és nőben azonban a Tragédiát sejteti az a dualisztikus-antagonisztikus szemlélet, mely a romantika egyik legfőbb hagyatéka Madách művében, s mely Byront éppúgy jellemzi, mint Vignyt vagy Lamartine-t. Test és lélek, jó és rossz, ég és föld, szellem és anyag tragikus ellentéteit fejezi ki a Héraklész-dráma – s a Tragédiában is a tragikum épp a nagy eszmék és az emberi gyarlóság ellentétéből adódik. Héraklészben is ott él az "isteni szikra" – de "sárba" ágyazottan, az anyagi, a testi lét nyűgei alatt. A félisten Héraklész hasztalan vágyik igazi, olymposi helye után: visszahúzza őt az anyag, a testi vágy, Jole, a rabszolgalány iránti szerelme: földi kötelék, mely magasba törésében visszatartja. A kettős, az ellentétes irányú vágyak veszejtik el a romantika angyalait, földi szerelemre gyulladó mennyei lényeit is.

A romantika divatja inkább zavarja, nehezíti Madách művészetének kifejlődését, semmint elősegítené. Az ugyancsak 1843-ból származó Csak tréfa is a romantikus meghasonlottság szélsőségeit viszi színre, s ebben a kortársi, társadalmi igényű témában a tömörítésnek, a fegyelemnek még olyan lehetőségeit sem találjuk meg, mint aminőkkel a korai történelmi témák szolgáltak néha. A valóságra Madách a történelmi témákban még könnyebben rábukkant mint a maga korának témáiban. Loránban, a Csak tréfa hősében a meghasonlott Titán motívumát fejleszti tovább, az embergyűlölet, a világfájdalom, a teljes magány és elhagyottság szintjére. Ez a dráma sokkal inkább lírai, hogysem a jellemek fejlődésére, a cselekmény kielégítő és megnyugtató vezetésére az író kellő gondot tudna fordítani. Lorán némiképp önarckép is: rajongása a népszabadságért, a szerelmi vallomásába beleszőtt liberális eszmék, a költői hivatás váteszi értelmezése – mindez a 48 előtti fiatal radikálisokhoz {342.} közelíti némiképp Madáchot. Czakó Zsigmond majd három esztendővel később a Leonában ugyanolyan szélsőséges színi hatásokhoz folyamodik, mint a Loránt egy vadon mélyérc száműző, fiatal szerző. Az Egy őrült naplójából című versciklusa, melynek darabjait a Csak tréfa szövegéből válogatta ki, szemléletében és stílusában Petőfi később keletkezett Felhők-ciklusával látszik rokonnak. Petőfi 1845–46-i romantikus periódusa ugyanabban a hangnemben bontakozik ki, mint a fiatal Madáché, már 1843-ban. A Csak tréfa túlcsorduló líraisága majd a Tragédia bizonyos jeleneteiben találja meg szervesebb és mértéktartóbb kifejezését.

Az ugyancsak 1843-as eredetű Mária királynő valószínűleg az 1855-ös átdolgozás következtében mutat föl sikeresebben megformált jellemeket és néhány tömör, fölidéző erejű színpadi képet is. Két nagy jellem bemutatására nyílnék itt alkalma Madáchnak; Mária királynő az egyik, aki az elhivatottság hősi helytállásaiban, megpróbáltatásaiban jut el bizonyos aszkétikus nagyságig. Palizsnay a másik, a romantikus lázadó, akinek nyugtalanságában, elégedetlenségében már ott rejlik valami Ádám felelősebb és bonyolultabb nyugtalanságából, lázadásából. Palizsnay nyugtalansága némiképp elvont – de Madách megalkotja a Csák végnapjaiban a lázadás konkrét, történelmi tragikummal terhes példáját is. Csák Máté a nemzeti függetlenség lázadója – tragikuma pedig abból jön létre, hogy egyrészt a nép magára hagyja, másrészt pedig elveszti lázadása "jogcímét", amidőn Erzsébet, az utolsó Árpád-házi sarj kolostorba vonul, mivel a polgárháborút el akarja kerülni.

A Csák, melyet az 1843-as első kidolgozás után 1861-ben újraformál: Madách patrióta lírájának egyenes folytatása. Az a szemlélet, mely Petőfi Csák-eposzának tervében testet ölthetett volna, Madách drámájában ugyancsak kifejezésre jut. Brutus, akihez Madách annyira vonzódik, mintegy előképül szolgál Csák alakjának megformálásához. Szabadsághős-patrióta forradalmár-mivoltában, Csák valójában éppannyira 1848–49 típusa, miként Mózes is. Illetve mindketten egyszersmind – az önkényuralmi korszak patriotizmusának megszólaltatói. Brutus, aki "zászlóival kitűzte a szabadság | Örökké ifjú, szentséges nevét" – Brutus, aki "Harcolt a népért, mely nem érdemelte | Ég nem fogá fel" – íme, a Csák-dráma Brutus-jellemzésében magának a Madách-féle szabadsághős-eszménynek ellentmondásossága. A Brutust meg nem értő nép, valamint később, utolsó drámájában a Mózest megtagadó zsidóság: úgyanegy gondolat változatai. A Csák végnapjai világosan megmutatja, miféle forrásra vezethető vissza Madách felfogása a népről, kiábrándultsága a nép történelmi szerepét illetően. Népszemlélete mellett Madách kiábrándultságának okait is feltárja a Csák – és ennyiben a Tragédia népszemléletének, meghasonlottságának helyesebb értéséhez vezet el.

Az 1861-ben átdolgozott Csák bizonyos tekintetben vallomás: az 1859-ben meghiúsult nemzeti remények siratása is. Az a "helyzetkép", melyet Berend nyújt Csáknak az Alföld "politikai hangulatáról" – egyben a nemesi passzív rezisztencia bírálata is. Solferino után az Alföld, s különösképp a Tiszántúl felkelésétől, "forradalmi nizusától" vártak sokat Kossuth hívei, akik közé Madách is tartozott. És Csák szavával mintha Kossuth kérdezné: "Mindig az Alföld volt erőm s reményem, | Mondd hát minő szél fú mostan felette?" Berend válaszában azonban ott vannak ama csalódás mozzanatai, melyet a Tragédiá-{343.}ban is fel kell ismernünk: "Nehéz idő jár, fáj mindenkinek Ez és az, – így érzéke nem marad A távolabbi nemzetfájdalomra" ... Íme, a Solferino utáni Magyarország tömör, sokatmondó jellemzése – íme a helyzet, melyből a Tragédia pesszimista, meghasonlott motívumai is származnak. Csák, a tömegek nélkül maradó szabadsághős: a tömegekben csalatkozó Ádám közeli rokona. De Ádám és Csák folytatója az a Mózes leszen, akinél "nagy ember" és nép viszonyának immár egy újabb változatával találkozunk majd.

A Tragédia előtt utolsónak született drámai mű: A civilizátor (1859). Ebben a kis arisztophanészi szatírában a 48 utáni idők egyik legfájóbb kérdését, a nemzetiségi kérdést szólaltatja meg; a kor közvéleményében e kérdés szorosan összefügg a szabadságharc bukásának problémájával. A nemzetiségi kérdés különösen az ötvenes évek vége felé kezdi foglalkoztatni a politikusokat, s talán nem véletlen, hogy egy esztendővel A civilizátor előtt jelenik meg Mocsáry Lajos Nemzetiség című műve is. A civilizátor kesernyés gúnnyal szól a passzív ellenállás köznemességéről; a Stroom-Bach elől kutyaólba húzódó István gazda, aki végül csak azért lázad, mivel "villámhárítóját már nem bírja" (a lány ugyanis "lakatra lest") ez az arisztophanészi fordulat épp eleget árul el arról, hogy Madáchnak a köznemesi ellenállásról nem voltak illúziói, még ha vele tartott is.