A dráma irányzatai

A népiesség átformálásának, s a liberalizmus megújításának, polgárias korszerűsítésének kísérletei a drámában is éppúgy megmutatkoztak, mint az epika és a líra területén. Határozottabb körvonalúak, bár nem kevésbé ellentmondásosak voltak azonban ezek a kísérletek, mint az epikaiak; a mélység s a művészi teljesítmény tekintetében viszont kétségkívül emezek mögött maradnak. A legjobb színpadi munkák, Toldy István s Tóth Ede művei sem állnak meg Arany László verses regénye, A délibábok hőse mellett.

E problémakör legfőbb kérdése az: sikerül-e oly műveket hozni létre, melyek ábrázolnák egyrészt a vidékies-nemesi s a városias-polgári szemléletnek, érzületnek, életformának érintkezéséből, összeütközéseiből, másrészt a liberális szemlélet válságából keletkező konfliktusokat, melyek az önkényuralom idején felnőtt nemzedékeket annyira bénították?

A délibábok hőse a maga műfaján belül megoldotta az első s a második feladatot is; Tolnai szintén megkísérelte mindkettőt Az urakban, bár az ő kispolgári-népi erkölcsbírálatának s utópiájának szemszögéből szükségszerűen az elsőre kellett, hogy essen a hangsúly; Jókai meg Az arany emberben – ha ugyan inkább érzelmi, mint gondolati síkon is, de kétségkívül szembenézett e problémával, átélte azt; az Álmok álmodójának pedig intellektuális-tragikus légköre, de művészi felemássága s problematikussága is éppen e konfliktusok, főképp a második következményeivel való reménytelen birkózásból született meg; hisz Asbóth konzervatív szemlélete s céljai fogságában nem tudhatott eszmélkedésének hibátlan logikát, műveinek pedig teljes értékű hitelt biztosítani; de a szembenézés morális elszánása s erőbevetése kétségkívül megvolt nála. A líra harmadlagosságának egyik fő oka viszont éppen az volt, láttuk, hogy nem nézett szembe sem e konfliktusokkal, s a velük járó belső válságokkal.

Tehát szembenézni e két konfliktussal s a velük járó válsággal: íme, e korszak drámairodalmának két legfőbb kérdése.

A magyar vígjáték jelentékeny hagyománnyal rendelkezett. Toldy Istvánnak például két vígjátékát, mégpedig a hazai hagyományhoz szorosan kapcsolódó vígjátékát, tartja számon az irodalomtörténet, korábbi kísérle-{425.}tei pedig egyöntetűen azt mutatják, hogy, ösztönösen vagy tudatosan, e hagyománynak szinte minden egyes árnyalatához kapcsolódni igyekezett, tehát nemcsak ahhoz a Kisfaludy Károly-féléhez, melyhez két utolsó vígjátéka (A jó hazafiak, 1872; Az új emberek, 1874) fűzi. Sokan Jókaiéhoz, főképp ennek epizódművészetéhez vélték köthetni e darabok, elsősorban A jó hazafiak látás- és ábrázolásmódját, jellem- és cselekményformálását, "magyarosságát". Holott ez a rokonság sokkal inkább a közös ősre, Kisfaludy darabjainak és novelláinak jellem-, konfliktus- és cselekménytípusaira megy vissza: az egynemű s ellentétes zsáner-típusok, s az ellentétes, bár lényegében egyszálú cselekménytípus kedvelésére. Toldy szemléletének és alapjában naiv optimizmusú, doktrinér, dialektikátlan, polgári liberalizmusának jól megfelelt ez az örökség; a valóságos magyar helyzetnek kevésbé. Teljesen zárt, színpadra termett darabot sikerült e hagyomány segítségével alkotnia (különösen elsőül említett vígjátéka ilyen), ám bonyodalom-megoldó, "pozitív" figurái egészen Kisfaludy és Jókai egyoldalúlag "pozitív", illetve "negatív" eszményítésének eljárása nyomán vannak megalkotva. A másodikul említett vígjátékban Spitzer-Csipkéssy már nem ily liberális szent és angyal, s az ellentétes figurák sem oly egyneműen "negatívok"; mindez viszont a darab zártságának és autonómiájának kárára ment. Azaz Toldy, amint szemléletében és művészetében a polgári liberalizmus és polgári realizmus s ezek ellentmondásai felé közeledett, nem tudta a romantikus-népies-nemzeti vígjáték hagyományát, a nemesi liberalizmus szolgálatában kialakult vígjáték hagyományát áttörni, gyökeresen átalakítani s a bonyolultabb, polgári problematikához idomítani. Így pedig, szándékának nem éppen megfelelően, bizonyos mértékig igazolni látszott e műfaj "hagyományhű", vagyis patriarkális-provinciális átformálásának törekvéseit. S erősítette azt a "belátást" is, amelyhez a korszaknak Toldy mellett legjobb drámai tehetsége, Rákosi Jenő éppen e vígjátékok éveiben jutott el: azt, amelynek alapján ez az író az újromantika csődbe került irányából nem a polgári drámáéba, hanem a népszínműébe (később pedig a mitizáló-patetikus nemzeti "történeti", áltörténeti drámáéba) váltott át. Bár Jósika Kálmán és Toldy "franciás" jellegű társadalmi drámáit valóban a válság érzete s a vele való szembenézés igénye szülte – mégis, riasztóan légüres terük, csináltságuk, idegenszerűségük is tovább erősítette ezt a "belátást".

A polgári társadalmi drámának nem volt nálunk valódi, energiát, vonzást kisugárzó, fejlődési alapul szolgáló hagyománya. Pedig a hagyomány jelentősége nálunk éppen ez években vált rendkívül fontossá s kapott kétszeres hangsúlyt. Egy objektívet s egy reakciós-misztifikáltat. Az objektív hangsúly rendkívüli felerősödése abból a történeti tényből származott, hogy ez a nemesi-paraszti ország egy tetemes hányadában más nemzetiségű elemekből frissen verbuválódott polgársággal, városi lakossággal lépett rá a polgári berendezkedés útjára. Mégpedig egy olyan forradalmiatlan, dinamikátlan, szélcsendes korszakban, mely az eleve hiányzó vagy gyenge vagy elavult polgáriasító eszmék és hagyomány régi helyébe nem képes új, friss, inspiráló s eligazító eszmevilágot, hagyományt teremteni. A reakciós meg abból, hogy ez az időszak a feudális erők reorganizációs törekvéseinek korszaka volt – e törekvések ideológiai vezérmotívuma pedig –, az élet minden területén, a "nemzeti" hagyomány, azaz a nemesi-paraszti, feudális, {426.} patriarkális hagyomány szervességének, folytonosságának hangoztatása, követelménye volt. Alapvető jelentőségű volt tehát, hogy a passzív rezisztencia következtében hallatlanul megnövekedett nemesi-nemzeti öntudat nyomása alatt álló kispolgárság melyik hangsúly sugallatának enged.

S Rákosi, pályakezdése némely tendenciáit megtagadva, nem csatlakozott a vékonyka polgárias hagyományt folytató s azt megerősíteni, pótolni törekvő Toldyhoz, hanem a népszínmű retrográd irányához fordult, mely egyre inkább a patriarkális hagyomány kultuszának szolgálatába szegődött. Bármily tehetséges volt is Rákosi, természetesen nem az ő személyéről, nem az ő egyéni útjáról volt itten szó. Reprezentáns figurája volt ő rétegének, az értelmiségi – saját kifejezésével –, az "irodalmat fogyasztó" fokra már eljutott, kereskedő-iparos, hivatalnok polgárságnak. Útjának, fordulatának megértéséhez első nagy sikere, az Aesopus (1866) s irodalomelméleti műve: tragikumtanulmánya (A tragikum, 1886) nyújtanak fogódzót.

Az Aesopus című mesejáték, az újromantikus dráma ez elindítója, igen jellemző társadalmi, polgári magatartást tükröz. A nemesi-nemzeti virtus tüzeinek föllobogása idején keletkezett, de egyfajta tudatos kivonulást, szecessziót jelentett e virtus világából. Aesopus, a fiatal rabszolga, okosabb, erkölcseiben ésszerűbb, érzelmeiben nemesebb, s az élet bonyodalmaihoz, szépségeihez is jobban ért előjogokkal rendelkező ifjú társainál.

A századvégi szecesszió egy még bizonytalan kontúrú előjátéka, fölvillanása ez a "lázadás": ez a "kivonulás" óvatos, mesébe burkolt fölszólalás a másfajta, a hivatalos nemesi-nemzetitől eltérő érzés és gondolkodásmód jogának, lehetőségének tudomásul vétetésére, elismertetésére. Persze, nemcsak bizonytalanabb, hanem még bátortalanabb is ez a felszólalás, mint a századvégi szecesszióé: Aesopusról például kiderül a mese végén, hogy eredetileg nem is rabszolga, hogy csak a gonosz apa bűne miatt lett azzá, s így eszének, másfajta gondolkodás- és érzésmódjának sikere nem is sérti a meglevő szokásokat.

Rákosi tragikum-tanulmánya pedig nem más, mint a kispolgár a közép-európai, a magyar kispolgár magatartásának metafizikaivá való egyetemesítése. Szerinte mindnyájunkban megvan a lázadás ösztöne, s a meglevő viszonyokkal való leszámolásnak, a belőlük való kitörésnek a vágya, mert mindnyájunkat sértenek, korlátok közé kényszerítenek ezek. És e sérelmeinkben mindnyájan tragikus figurák is vagyunk. De mi, közemberek, átlátjuk, hogy az élet csak okos kompromisszummal tartható fönn. A tragikus hős azonban, ha belátja is ezt, jelleménél, alkatánál fogva, nem bír lemondani, kompromisszumot kötni. Pusztulásának funkciója éppen az, hogy józanságra tanítson bennünket, s megnyugtasson, hogy nem vagyunk gyávák és becstelenek, ha kiegyezünk. De ugyanakkor arra is tanít a tragikus hős bukása, hogy tiszteletet kell éreznünk az oly kivételes egyéniségek iránt, akik a viszonyok változásának szükségére s a teljesség vágyára intenek.

Rákosi fordulatának elsődleges magyarázata tehát nem a Toldy hagyománytalanságával s műveinek idegenszerűségével kapcsolatban említett művészi, irodalomtörténeti "belátásban" rejlik, hanem ebben a kompromisszumos, kispolgári társadalmi "belátásban". A reorganizálódó nemesi hatalom szemléletéhez, szelleméhez alkalmazkodott, sőt hasonult is bizonyos mértékig; azaz ő sem tudta saját kezdeményeit, kezdeményeinek értékes elemeit, mozzanatait folytatni, felnövelni; az egységes nemzeti szemlélet jegyében lemondott {427.} minden más szemlélet jogának hirdetéséről, érvényesítésének igényéről. Visszaemlékezéseiben maga mondja el, hogy a Népszínházat azért segítette létrehozni, azért vállalta fölvirágoztatását s állt szerzői közé, mert az asszimilálódó polgárság elé mintaként, eszményként akarta állítani a népéletet: a nemzeti érzés- és gondolkodásmód, a nemzeti erkölcs és ízlés hamisítatlan mintájaként, szennyezetlen ősforrásaként (Emlékezések, 1926). S népszínművei, A Ripacsos Pista dolmánya s a többi valóban ebben az "autochton" magyaros szellemben fogantak.

Ez a "magyarosság" volt az a pont, amelyben a korszak legnépszerűbb regényírója s a legnépszerűbb műfaja: Jókai és a népszínmű érintkezett, illetve találkozott. Asbóth éles szemmel figyelte meg a népies epigonoknak azt a fő jellemvonását, hogy mestereik epizódművészetét általánosítják. Hogy Jókai "magyarosságának" legfőbb biztosítékai viszont az epizódfigurák: ezt meg Péterfy fejtette ki részletesen és meggyőzően. S azt is, hogy ennek az epizódművészetnek a lényege: egyéni pszichológia nélküli típusrajz és zsáner-szerűség. Oly két sajátság, mely a valódi dráma, a belső konfliktus létrejöttének, kifejlesztésének, a realista pszichológiájú polgári dráma megteremtésének egyik legfőbb gátja.

S volt ennek a "tiszta", ennek az "autochton" magyarosságnak egy további gátló következménye is. Szigligeti Ede népszínmű-hősei még nem kizárólag a parasztságból kerültek ki. Most viszont elvvé emelkedett a csupán népi, illetőleg falusi figurák fölvételének szokása, s ez, mivel egyrészt a társadalmi konfliktusok megannyi, ebben az átmeneti korban egyre szaporodó s egyre időszerűbbé váló típusát rekesztette ki az ábrázolásból, másrészt pedig mivel ily módon a polgári nézők valóság-ellenőrző szerepe erősen korlátok közé szorult: hozzájárult az illúzión alapuló népszínmű-szemlélet kialakulásához.

Igaz, meghúzódott e jelenség mögött egy, a patriarkális-nemesi szemlélettel s törekvéssel némiképp ellentétes nézet is: az, amelyet népdrámainak szokás nevezni; az, amely a népi világ pszichológiai, drámai egyenrangúságát igyekezett bizonyítani azáltal, hogy a parasztság világában is törekedett megkeresni azokat a motívumokat, melyekből a nagy konfliktusok és drámák születnek. E felfogást a parasztság differenciálódásának, rétegeződésének érzékelése szülte és támogatta erőteljesen. Ámde a kérdésnek ez a hermetikus szemléletmódja éppen azt zárta ki, hogy a rétegeződést, a konfliktusokat létrehozó s meghatározó társadalmi erők, ha csak virtuálisan is, jelen legyenek s résztvegyenek a drámában. Abonyi műve: A betyár kendője (1872), Tóth Edéé: A falu rossza (1874), meg Rákosi Jenőé: A Ripacsos Pista dolmánya (1874) voltak e törekvés legnevezetesebb termékei. A törekvést egyébként a hazai viszonyok mellett, természetesen, az osztrák-német népies irodalom újabb, realisztikus színezetű orientálódása is ösztönözte, bátorította. A népdrámai igény szerény eredményei s felemás megvalósulása tehát megint azt szemlélteti, hogy miként vesztette erejét, miként torzult el s fordult fonákjára az új törekvések nagy része a reorganizálódó nemesi hatalom légkörében; továbbá amiatt is, hogy e hatalommal nem állt szemben egy, a nemesi liberalizmust polgárivá vagy éppen radikálissá változtató polgári réteg.

A plebejus indítású és nyugtalanságú Tóth Ede túl is próbált lépni a népszínmű korlátain, s a Szigligeti-féle városias hagyományból, valamint az említett osztrák irányzat és a francia társadalmi dráma amalgámjából valami {428.} realisztikus, társadalombíráló s a városi szegénység körében játszódó drámai válfaj kialakítására törekedett (A kintornás család, 1876; A tolonc, 1876). Korai halála azonban megakadályozta abban, hogy autodidakta volta miatt amúgy is nehezen tisztázódó, kétséges reményű terveit valóra váltsa. Pedig talán Csiky Gergely útja is más felé kanyarodik, ha Toldy Istvánénál nagyobb valóság-közelségű s hitelű, plebejus kezdeményezés áll előtte.

A drámában is megmutatatkozott tehát e korszak kétarcúsága – méghozzá erőteljesebben, mint a regényben és a lírában. Bár a drámaírók a liberalizmus válságát, az epikus szerzőkhöz hasonló gondolati mélységben nem tudták megragadni: Toldy István és Tóth Ede törekvései már magukban foglalták a nemesi társadalom polgári-liberális, illetve plebejus színezetű, realista bírálatának igényét. Az újraszervezkedő nemesi hatalom és szemlélet azonban mégis csak a drámától kapta a leghatékonyabb segítséget: hatékonyabbat, mint aminőt az Arany-epigonok nyújtottak neki. A népszínmű ugyanis éppen azt a közönséget hasonította és szelidítette a nemesi társadalom-, nemzet- és népszemlélethez, amelynek az lett volna a hivatása, hogy utóbb egy újabb társadalomkritikai irányzatot segítsen létrehozni, igényeljen a drámairodalomtól.