A népszínmű továbbélése

A Népszínház felépítése után a népszínmű különös virágzásnak indult. Egy idealizált, mű-népi világot mutatott be a rohamosan kapitalizálódó Budapest polgárainak: egy kis tündérvilágot, egy kis délibábot. A nép korántsem úgy jelent meg a színpadon, ahogy valóban élt, dolgozott, szenvedett és örült, hanem ahogy a kiegyezés magyar illuzionizmusa elképzelte. S így – Hevesi Sándort idézzük – Blaháné sem "a valódi paraszt-leány vagy parasztasszony volt a népszínművekben, hanem mindaz a báj, szépség, érzelmesség és őszinteség, amelyet az egész magyar közönség a népies magyarság ideáljához fűzött" (A régi népszínmű és a magyar nóta, 1916). Stilizált művészet volt a népszínmű, csak a vasárnapokat mutatta be; stilizált művészet volt Blahánéé is, de paradox módon: midőn "parasztleányt ábrázolva, sarlóval a kezében vagy gereblyével a vállán, de selyempruszlikban, bársonyviganóban jelent meg a színpadon, egyszerre követte művészi ábrázoló hajlamát és a Tóth Ede-féle népszínmű stílusát" (Galamb Sándor: A magyar dráma története 1867-től 1896-ig, 1937). Vonzóvá, idillikussá tenni a népéletet, s így szórakoztatni, gyönyörködtetni a közönséget: volt ennek is társadalmi funkciója, éppen úgy, mint a reformkorban. Blaha Lujzáról és népszerű partneréről, Tamásy Józsefről írja az elragadtatott kortárs: "Ajkaidon csodás szépségben csendült meg a magyar nóta, a magyar szó ... Valami boszorkányos varázslattal a szűk színpadra varázsolták a magyar pusztákat, a nádasok hangulatát, a falu költészetét ... Olyan szép, olyan vonzó volt az ő előadásukban a népélet, hogy még a jó német honpolgárok is tömegesen jöttek gyönyörködni benne. És aki egyszer eljött, eljött másszor is, százszor is ... s egyszer csak azt vette észre a jó német polgártárs, hogy a magyar nóta bűbájos hangjai mellett lassan-lassan belopta magát szívébe a magyar szó."

Az etnográfiai elemekhez a reformkorban azért fordultak, mert hitték, hogy a viseletben, a népszokásban, a zenében a parasztság őrzi legtisztábban a nemzeti jellegzetességeket – mert hitték, hogy e formákban a nemzeti és a függetlenségi eszme ölt testet. Most viszont a szerzők, akarták nem akarták, ugyanezzel csak a magyar specialitást fejezték ki, provincializmusukról tettek tanúságot. Nem véletlen, hogy az etnográfiai jellegű magyar népszínművek hódító hatásának ellensúlyozására jelölte ki a szlovák dráma feladatául Mikulás Dohnány a szlovák népélet kendőzés nélküli feldolgozását.

Mégis, a népszínműnek volt bizonyos funkciója a kiegyezés után is: drámairodalmunk fejlődésében mintegy közvetítő szerepet játszott a reformkori népszínmű és a 20. századi népdráma: Tömörkény István, Gárdonyi Géza és Móricz Zsigmond művei között. Móricz például szinte élete fogytáig birkózott {518.} a népszínművel: a Csikóst, A vén bakancsost át is dolgozta. A kintornás család felfrissítéséhez ugyancsak hozzákezdett. Cikkei, megjegyzései is azt bizonyítják, hogy nemcsak drámairodalmunk történetében, hanem a népélet ábrázolásában is nagy jelentőséget tulajdonított a népszínműnek, mind a 48 előttinek, mind a szabadságharc utáninak.

A kiegyezés utáni népszínmű irodalomtörténeti funkcióját – más oldalról nézve – a népies dalbetétek társadalomtörténeti vonatkozásaiban figyelhetjük meg. Kodály Zoltán mutatott rá, hogy a késői népszínművek divatos dalszerzőjének, Szentirmay Elemérnek műdalai, illetve ezek népies dalszövegei az egykorú magyar társadalom tükörképét mutatják, mégpedig hívebben, "mint az egykorú magasabbrendű költészet. Nélküle a 19. század második felének a története sem érthető teljesen. Az akkori magyar társadalom lelkébe, gondolat- és érzésvilágába semmi sem világít bele jobban, mint e szövegek. Mindenki szívében és szájában voltak, sokat idéztek belőlük a mindennapi beszédben, töredékeik közmondásokká lettek." "Ezeket a nótákat dalolta Ady diáktársaival a zilahi éjszakákban" (Szentirmaytól Bartókig, 1955).

Kodály tehát arra figyelmeztet, hogy a népies műdalok egy bizonyos társadalmi érzést, egy egész történelmi korszakra jellemző magatartást fejeznek ki. A magyar társadalom útvesztését érző híres Móricz Zsigmond-hős, Szakhmáry Zoltán is ezekbe a sírva-vígadó, olaszosan lejtő, cigányos műdalokba temeti bánatát az Úri muri duhaj dáridóiban. S nemcsak a diák Ady fejezi ki érzéseit társaival ilyen nótákat dalolgatva a zilahi éjszakában, de mintha élete végéig őrizte volna a cigány-műdalok emlékét. Ady fiatalkori, szinte dalolásra kívánkozó versei (Zsóka búcsúzója, Eltagadom, Láttalak..., Hervadáskor, Sirasson meg, Fuimus) éppúgy árulkodnak erről, mint kései versei közül is jó néhány, pl. A cigány vonójával című. Ez szinte programszerűen, a "magyar nóták" hangulatával fejezi ki az öregedés, az elmúlás érzését. Aztán figyelemre méltó az is, hogy a népszínmű "csalogányához", Blaha Lujzához szárnyaló hangú költeményt írt s "nótás, szent asszonyalaknak" nevezte.

Persze magáról a népszínműről Ady sem nyilatkozott oly kedvezően, mint Dankó Pistáról vagy Blaha Lujzáról. A népszínműben "a magyar néphumor és magyar dalkincs kedves és élvezhető múzsáját" szerette ugyan, de a népszínmű újabb megoldásait, történet-típusait már megvetette. "Szükséges kortesfütyköse lehetett egy más célú társadalmi törekvésnek. Nekünk már régi formájában nem köll. Naivságain már mosolyogni sem tudunk, hazugságai bántanak bennünket" (A halász szeretője, Szabadság, 1901. január 22.). A piros bugyelláris bírálatában pedig így írt: "Ne legyen a népszínműíró kiváltságos poéta s ne legyen a színpadra vitt paraszt egy daloló mese-alak, akkor nem lesz okunk panaszkodni a közönség megváltozott ízléséről. Igazságot, életet a népszínműbe, mert a színpad nem cirkusz-porond s a századvég embere nem kardnyelésen bámuló atyafi" (A piros bugyelláris, DebrH 1899. január 9.).

Összegezve tehát: a múlt század utolsó harmadában már a magyar társadalom felemás fejlődésének lett terméke és hű tükörképe a népszínmű. Hogy közelebbről mi úton-módon, azt Tóth Ede és Csepreghy Ferenc munkássága tanúsítja.