Műfaji változatok

A rendkívüli mértékű felvirágzás a kritikát és az esztétikát kezdettől fogva zavarba ejtette. S ebben nemcsak a mennyiségi tényezők játszottak szerepet, hanem az a műfaji, formai és stiláris sokszínűség, burjánzó összevisszaság is, amelyben a novella műfaja kialakult. Ezt az összevisszaságot mutatja az a sokféle elnevezés is, amely az újságok vonal alatti részében, a tárcában megjelenő kisprózai műfajokat illeti. Csevegés (feuilleton), tárca, rajz, karcolat, tárcanovella, novellette, novella, beszély, elbeszélés, "beszéd" megjelöléseket olvas-{782.}hatunk a címek alá írt műfaji elnevezésekben. Ez a sok elnevezés, ma már látjuk, egyazon műfaj különböző fejlődési periódusainak vagy pedig árnyalati eltéréseinek megfelelő jelölés. A pozitivista, majd az esztétizáló szellemtörténeti műfaji szemlélet általában ritkán kereste a közös, lényegi törvényszerűségeket, szívesen időzött a külső jegyeknél, az árnyalati különbségek pontos elemzésénél, leírásánál. Ez a tevékenység nem tekinthető haszontalannak, az általa végzett munka nyomán tisztán látjuk az egyes alfajok közötti különbségeket, közös és eltérő formai jegyeket, s az egyes alfajok egymáshoz való formai kapcsolódását. Tudjuk, hogy a vonal alatti csevegő vagy ismeretterjesztő "tárca" a század negyvenes évei óta divatos, s hogy egészen meghatározhatatlan jellegű, formájú anyagok is belefértek. "Tárgya igen sokféle – összegzi a Gyulai, Ágai, Acsádi s mások véleményeiből leszűrhető meghatározást Lovrich Gizella – irodalmi, színi, zenei, képzőművészeti kritika, utazási kép, életrajzi részlet, rajz, heti esemény, sőt novella és regény is folytatásos alakban. Formája nincs megkötve, társalgás szabad formája. Mindig a formán van a hangsúly, általában szubjektivizmus jellemzi, az író egyénisége áll az előtérben. A tárcaíró közvetlenül, könnyedén, a szalonok társalgási nyelvén beszél, fordulatosan, röviden, célja a pillanatnyi szórakoztatás" (A tárca a magyar irodalomban, 1937. 7.).

Ebben a formailag meghatározott keretben fejlődik a tárcanovella csíraformája: a csevegés, valamely érdekes apróságról, semmiségről, lehetőleg humorosan, aktuálisan – úgy ahogy Ágai művelte azt a zsánert. A formailag lazább (beszélgetés vagy levélalakban megírt) csevegésnél formailag is kötöttebbnek, tárgyában is körülhatároltabbnak látják a rajzot. Ennek tárgya a negyvenes évek óta egy élet vagy egy zsánerkép, vagyis egy-egy tipikus alak vagy tipikus népcsoport. A rajzíró teljesen eseménytelenül ír, a jellemzés, amelyet ad, rendszerint csak külső leírás, a jellem mélyebb, bensőbb rugóinak megvilágítása nélkül. S mindezt röviden, tömören, a legfontosabb vonásokra szorítkozva, szelektáltan. E markánsan körülhatárolható kisprózai műfajt gyakran állítják szembe a romantikus beszéllyel, amelynek föltűnő megkülönböztető jegye a sokszor túlhajtott (a leírás, megjelenítés, jellemzés rovására történő) eseményesség, valamint a hosszadalmasság, bőbeszédüség. Gyulai, s általában a konzervatív kritika ezt a műfajt félti a rövidebb, rajz-szerűen "elkorcsosult" műfajoktól. A novella műfaját külső, formai megnyilvánulások alapján jellemző felfogások a tárcanovellában valamiféle kompromisszumot látnak megvalósulni, amely a rajzi tömörítés s a "beszély" cselekményességének egyesítése révén jött létre. Észreveszik, hogy a tömörséget és a cselekményességet leginkább a kihagyásos, hézagos cselekménybonyolítás útján érik el.

A tárcanovella kutatói, miután tisztázták a formai előzményekkel való összefüggést, a tárcanovellán belüli árnyalatokat, változatokat elemzik, sokszor igen skrupulózusan (Galamb Sándor, Dénes Klarissza). A tárcanovellának, vagyis egy alak vagy embercsoport jellemének, sorsának rövid, gyors cselekményes formában való bemutatásának, valóban számtalan formai megoldása lehetséges. A hézagosság (Petelei élt vele szívesen, majd később Thury Zoltán) hasonlíthat a ballada hézagos, kihagyásos előadásmódjához. Az író gyakran nem is titkolja, sőt hangsúlyozza a ballada ilyen irányú formai ihletését. Ilyenkor a hosszú (a "beszélyíró" kezén talán regénnyé {783.} nyúló) mesét főbb csomópontjaiba fogja össze. Thury, amikor a röviden megoldandó eleven cselekményesség útját keresi, egy egész kötetnyi tárca-novellát ad ki Regénymesék (1894) címmel, mintegy ezáltal is hangsúlyozva törekvését: a beszély megújításának, modernizálásának szándékát. S valóban, formailag is jellegzetesek, árulkodók ezek az írások. Az író fejezetekre tagolja a rövid, egyetlen nagyobb tárcába beleférő elbeszélést: minden egyes "fejezet" ugrásszerűen viszi előre a cselekményt, megtakarítva a mellékesnek tekinthető részletek, közbeeső motívumok részletesebb vagy bármilyen elmondását. A műfaj kutatói azonban nemcsak, sőt főként nem ilyen arányosan, "regényszerűen" fejlesztett tárcanovellákat ismernek, hanem egészen más megoldásúakat is. Észreveszik, hogy az író olykor az időbelileg hosszabb, s bonyolultabb cselekménynek csak egyetlen pontját ragadja meg, s míg a többit homályban vagy vázlatban hagyja, ezt mélyebben és mozgalmasabban ábrázolja. S aszerint, hogy a cselekmény melyik időbeli pontján ragadja meg a kifejezendő lényeget, próbálják osztályozni, rendszerezni a tárcanovella válfajait. Természetesen eredménytelenül, iskolás pedantériára kényszerülve. Hiszen az önmagában semmit nem jelent, hogy az író az összcselekménynek csak az elejét vagy a végét vagy éppen a közepét mutatta be, az ezen az alapon történő összehasonlítás alig fed fel előttünk mélyebb esztétikai törvényszerűségeket. Legföljebb a pszichológiai novella bizonyos tulajdonságait sikerült ilymódon általánosítani, azt a jelenséget, hogy a novellista visszaemlékezteti hősét, s a cselekményt a múltban, mintegy előidejűen játszatja. Ez a módszer például jól jellemzi Peteleit, mint ahogy nála, aki annyi megőrülést ábrázol, fedezhető fel a múlt és a jövő homályban hagyásának, s csak a kritikus pillanatnak, a jelen idejű végzet-tragédiának megalkotása. Más tárcanovellisták módszerére pedig egyáltalán nem jellemző; Bródy, Ambrus, Tömörkény vagy Papp Dániel legföljebb csak egyes novelláival volna bekategorizálható egy ilyesfajta szisztémába.

Általában megfigyelhető, hogy a polgári műfaj-kutatók nemcsak a tartalmi-világnézeti problémák tárgyalásától tartózkodnak, hanem visszatorpannak a bonyolultabb formai kérdések elemzése elől is. A legszélsőbb árnyalat, amelynek elemzésére még vállalkoznak: a tárcanovellának ez az utóbbi, a pszichológiai ábrázolásba hajló válfaja. Hogy ezen túl is van fejlődés, s vannak újabb árnyalatok, már nem veszik észre. Ez talán összefügg irodalomtörténeti horizontjuk szűkösségével is. Amíg a polgári irodalomtörténet a hetvenes és a nyolcvanas évek novellairodalmát viszonylag teljesen számon tartotta, addig a kilencvenes évektől meginduló újabb fejlődési hull ám műfaji-esztétikai vívmányait már csak nagyon hézagosan. Számon tartják ugyanaz Ágai, Mikszáth, Petelei indította úttörés jórészt közepes folytatóit. Például, hogy mivel gazdagította Bársony István a tájleíró rajz, vagy hogyan frissítette fel Tóth Béla a tárcalevél, a csevegés műfaját. S Mikszáth, Tömörkény, Gárdonyi gazdagodó novellaművészetében továbbra is számontartják az anekdotizmust, a zsáner-és életképszerű rajz műfaji vívmányait, a csevegő stílus tartalmi és stiláris eredményeit, de a bonyolultabb, új jelenségekre alig figyelnek. Nem beszélve A Hét és a Budapesti Napló körül felnövő, urbánus témákhoz nyúló, külföldi irodalmi áramlatokhoz csatlakozó novellistákról.

Az a világnézeti és tematikai továbbfejlődés, amely különösen a kilencvenes évektől kezdve általános, tovább differenciálja illetőleg szétfeszíti a rajz és a {784.} tárcanovella-műfaj már kialakultnak tetsző kereteit. A naturalizmusban jelentkező világnézeti és ábrázolás-módszerbeli hatások bizonyos vonatkozásban a leíró jelleg megerősödését vonták maguk után. Első pillantásra a naturalista novellisták – Bródy, Thury, Kóbor, Kabos – amikor a külvárosi miliő s típusok megrajzolására vállalkoznak, csak új témákat fedeznek fel, s új mondanivalót, de ez a műfaj jellegét nem alakítja át. Azonban a naiv esztétikai érzékkel rendelkező olvasó is érezte, hogy ezek a leírások feszültebbek, mint a századközépi újságokban megszokott zsáner- s életképek. Ez a feszültség a tények, motívumok egyoldalú, tendenciózus beállításának, a sötét, tragikus, leverő mozzanatok előtérbe állításának eredménye. Az eredmény, esztétikai értelemben is jelentős: a korábban statikusnak megismert leíró műfaj dinamikussá, szinte drámaivá változott. S a naturalizmus egyéb vonatkozásokban is fokozza a tárcanovellák drámaiságát. Egyre nagyobb hangsúlyt vet társadalmi konfliktusok, szociális összeütközések megjelenítésére. S ily módon a drámaiság mintegy szerves alkotórészévé válik a novellának, olyannyira, hogy a drámai novella évtizedeken keresztül egyik fő, szinte esztétikai normává merevedő műfaja lesz a kisprózának.

Az intellektuális igények jelentkezése – jellegzetes századvégi társadalmi és szellemi tünet – tovább árnyalja a műfaji megoldásokat. Megfigyelhető, hogy a hagyományos anekdota példázattá, parabolává alakul, vagyis az egyszerű anekdotikus történet, mese egy mélyebbenfekvő eszme, gondolat, ötlet illusztrációja lesz. Különösen A Hét egyes novellistái – Ambrus, Heltai, Molnár, Kabos – élnek szívesen ezzel a megoldással, szinte egész kiábrándult világnézetüket mesékbe, anekdotákba, történetekbe vetítik. S végül a szecesszióban jelentkező szubjektivizmus hatásait kell számon tartanunk, mint amelyek jelentősen átformálták a tárcanovella műfaját. Gyakran csak bizonyos színező elemek – zenei és képzőművészeti effektusok – behatolása lesz megfigyelhető. Ezek gyakran csak a stílust színezik át, teszik vibrálóvá; s ezzel együtt a tárcanovella egyébként szilárd kompozíciója ellágyul, elmosódik. Bródy, Papp egyes novellái jó példák ennek illusztrálására. De aszubjektivizálódás, a líraiság áthatja a tartalmat s a kompozíciót is. A novella tárgytalanná válik, nincs már benne cselekmény majd kézzelfogható alak sem, az egész már csak egy lelkiállapot, érzés vagy hangulat kivetítődése. A tárcanovella átalakul, átadja helyét a hangulatképnek, amely a századvégi kezdetek (Justh, Gozsdu, Szini, a fiatal Krúdy) után majd a Nyugatban fut be nagyobb pályát.