Romantika és realizmus a regényben

Gyulai világosan látja a magyar regény átmeneti helyzetét s látja azt is, hogy ez a műfaj nem honosult meg eléggé, nem öltött nemzeti formát, jelleget. Gyulai a regénytől a nemzeti valóság ábrázolását várja, s a romantika (Jósika, Jókai) nem elégíti ki. Ugyannyira, hogy annak eredményeit, vívmányait sem ismeri el. Az ő szemében a verses regény műfaja épp az átmeneti igények-{73.}nek felelne meg: a verses regény "eszményibb tartalma és rhytmusos alakja fölmenti a költőt" a valódi élet, a tényleges viszonyok rajza alól, tehát leplezi azokat a hiányokat, melyek a prózai regényben tüstént szembeszökőkké válnának. Ilyenformán a verses regény hasznos előkészület is a "valódi életet", a "tényleges viszonyokat" ábrázoló realista regény számára, melynek lehetőségeit ő maga az Egy régi udvarház utolsó gazdájával (1857) szerencsésen és tanulságosan mutatta meg.

Gyulai a prózai regény elégtelenségei, áthasonulatlansága miatt fordul a verses epikához, a verses regényhez és a költői elbeszéléshez. Az eposztól várja azt, amit, szerinte, a magyar regény még nem tud nyújtani: a nemzeti témák nemzeti formákba öntött ábrázolását. Elgondolása csaknem ösztönösen az áthasonítás nehézségeiből adódó irodalmi viszonyokhoz igazodik: a polgárosodásban hátramaradt irodalmak (az orosz, a lengyel s a magyar is) a verses epikával a realista, prózai regény fejlődését készítik elő. Gyulai regény helyett az eposzt, a költői elbeszélést, sőt a verses regényt azért szorgalmazza, mivel szerinte az eposz bírhat leginkább nemzeti jelleggel, ez fejezheti ki leginkább azt a mondanivalót, melyre a "primitív", "régies" viszonyok közt élő közönség igényt tarthat. De ezenkívül is szerinte a verses epika felel meg leginkább a polgárosodás átmeneti állapotának, s ez készíti elő legszervesebben a prózai, realista regény nemzetileg hiteles válfajának kialakulását. Az átmeneti kor adekvát formája: az eposz. Az eposzköltő tehát egyesíti magában a modern regényíró s az archaikus "dalnok" képességeit. Mert Gyulai – és Arany is – az eposzban, a költői elbeszélésben a regény felé szeretne átjárót találni.

Gyulai ugyanis soha sincs kétségben afelől, hogy a kor valódi, legsajátabb műfaja: a regény. "Korunk csakugyan nem a valódi eposz kora. Azon műkritikusok, kik azt állítják, hogy az újabb korban egészen a regény lépett az eposz helyébe, igazat mondanak" (Szépirodalmi szemle, 1855). A regény nyújtja e kornak a "legtöbb tápot és izgalmat, legbiztosabb kiengesztelést és megnyugvást, s talán legerősebb lelkesülést" is (uo.). Gyulai tudja, hogy a nyugati olvasóközönség olyasvalamit talál meg a regényben, "amit a valódi eposzban talált a hajdani nép: vallását, múltját, jelenét, jövőjét, bölcseségét és hóbortjait" (uo.). Gyulai óhajtja, hogy valamikor majd ugyanezt találhassák meg a regényben a magyar olvasók is. Arany is, Gyulai is látják, hogy az európai regényirodalom az érdekesség hajhászása és a lélektani valóság kultusza közül az utóbbit választotta. De ők is elutasítják az előbbit, s Gyulai azért dicséri meg Keményt, mivel az angol irodalom iránt érdeklődik, "hol a meglepetésekre nem szoktak oly nagy súlyt helyezni, a cselekmény lassabban mozog, s a lelkiállapotok rajzai széles tért foglalnak el" (Vélemény Kemény Zsigmondról, 1854). Arany is azzal érvel az eposz mellett, hogy abból hiányzanak a "hiú várakozást, ál félelmet gerjesztő eszközök" (Zrínyi és Tasso, 1859). Arany szerint is a romantika "magasztalt" regényeinek "Achillles-sarka rendszerint, a mesealkotmányban rejlik".

Arany is, Gyulai is a nemzeti irodalom érdekei, szükségletei felől szemlélik a regény fejlődését. Az áthasonítás folyamatai a lírában, a verses epikában lezárultak már, a népköltészetből kiinduló hatás nemzetivé idomította a magas költészetet. De abból a segítségből, melyet a népköltészet a verses műfajoknak nyújthat, a regény és a dráma nem részesedhetik. Gyulai és Arany nem látják annak lehetőségét, hogy a népiesség a regényben, a drámá-{74.}ban érvényesülhessen. Egyiküknek sincs elképzelése a regény nemzeti jellegéről. Álláspontjuk inkább kirekesztőleges, mint irányt jelölő; gyakran mutatnak rá a káros hatásokra (főként a francia romantika befolyására), de alig is tudják meghatározni azokat a feltételeket, melyek valamifajta nemzeti regényirodalomnak kedvezhetnének. Gyulai a lélektani és jellemrajzi ábrázolás fontossága mellett emel szót, – Arany ugyanezeket az igényeket a "modernizált" költői elbeszélésre is kiterjeszti. Gyulainál, Salamon Ferencnél is felmerül az igény a falusi, a vidéki, a "családélet" regénybeli ábrázolása iránt; ezeknek a témáknak "sajátságos" volta lehetővé tenné az utánzástól mentes, az idegenszerűségtől megszabadított magyar regény kibontakozását. De Gyulai – és a magyar kritika általában – sohasem mondja ki a legfontosabbat: igazi, nemzetileg reprezentatív regény csak a magyar társadalom legsürgetőbb kérdéseinek megszólaltatásából, a valóság lényeges elemeinek ábrázolásából születhetnék meg. Gyulai és a magyar kritika megfeledkezik a reformkor nagy kezdeményeiről, Eötvös regényeinek, A falu jegyzőjének (1845) és a Dózsa-regénynek (1847) valóságot megmutató erényeiről, vívmányairól. Gyulai nem veszi észre, hogy Jókai mily sokat meg tudott mutatni a nemzeti életből, még ha az anekdota felől is. Leginkább Kemény történelmi regényei felelhettek meg azoknak a követelményeknek, melyeket Gyulai a regény-műfaj nemzeti lehetőségeivel szemben támasztott. Kemény kor- és jellemrajzait becsülte legtöbbre, s leginkább politikai nézeteihez vonzódott. De népies-nemzeti elméletének bizonyítására, alátámasztására Kemény műveit sohasem használhatta fel, – ezt az elméletet csak a líra és a verses epika igazolhatta.

Az, hogy a regény nem válhatott Világos után "népköltői" műfajjá, irodalmunk polgáriasodásának egyik legfőbb fogyatékossága. A politika és az irodalom nemzeti egység-programja akadályozta meg, hogy a reformkorban már fejlődésnek indult realista társadalmi regény kibontakozzék. Az évtized vége felé ezt a fejlődést még az eszményítés esztétikája is akadályozta. A népies-nemzeti irodalom elmélete a regény helyébe az eposzt igyekezett ültetni, illetve, a regényt "pótló" átmeneti műfajt, a verses regényt karolta föl. Gyulai a nemzeti regény kialakulását csak a jövőtől várta s egyelőre csak a "gondatlan hevenyészet" és a "sikertelen kísérlet" jeleit tartotta számon a kor magyar regényirodalmában.

Gyulai és általában a magyar kritika főként a francia romantika befolyásának megszüntetésére törekedett, s a magyar regény valódiságának gátját ebben a befolyásban látta. A maga idejében a romantika a magyar regény polgárosodásának egyik előmozdítója volt, később azonban rekvizítumai, önkényes és elvont bonyodalmai, mesterkélt "érdekessége" megnehezítették az egyszerűbb és régiesebb jellegű magyar viszonyok bemutatását. Salamon Ferenc már felhívta a figyelmet arra, hogy az oroszok és a svédek egyszerűbb témáikkal komolyabb eredményeket értek el a regény terén, mint a francia romantikát követő magyar elbeszélők. Gyulai is, Salamon is a cselekmény érdekessége helyett a jellemek, a lélektani folyamatok érdekességét várták a regénytől, a "nagy események lőportárszerű explosiójával", a "kegyetlen scénákkal, vakmerő kalandokkal" nem tudtak megbékélni; ezeket a "soha nem is álmodott alakokat, a lehetetlenségig csodálatos jellemeket" a hazai viszonyoktól idegeneknek érezték, s utánzó jellege miatt a kortársi magyar novellára, regényre bizalmatlanul tekintettek. "Ha csupán a modort és külformát utá-{75.}noznák az csekély hiba volna; – mondja Salamon Ferenc – de midőn a francia életet vagy helyesebben a francia regényírók képzeletében teremtett francia életet a mi életünkkel majmoltatják, az már csakugyan nem tréfadolog" (Fáncsy-album, 1856). A regénytől "véletlenségekben gazdag események" helyett "az emberi jellem hű és a képzeletet megragadó" ábrázolását várja Salamon (Beszélyek, 1860), s ezt az igényt legmagasabb fokon nem is a kortársi regény, hanem Arany epikája elégítheti ki. Az eposz tehát már csak azért is közelebb áll a népies-nemzeti kritikusokhoz, mivel benne találják meg azt, amit a regénytől számonkérnek. Salamon, aki már 1858-ban bírálja Jókai képzeletének "csapongásait" (Két új zsebkönyv, 1858), a romantika divatját azért kárhoztatja, mivel a rendkívüli események iránti előszeretetre neveli az olvasóközönséget, ahelyett, hogy az utat a lélek- és jellemrajz megkedveltetése felé egyengetné. Gyulai és Salamon a bonyodalom-regény és a jellem-regény közül határozottan az utóbbit választja; az előbbi mindig idegenszerű szerintük, s a magyar viszonyoknak, a nemzeti igényeknek a jellem- és korfestés művészete felel meg. Salamon nem érzi magát "otthonosan" a túlfeszített cselekményű, romantikus regények világában, s a falusi, a "családélet" jeleneteit ajánlja a regényírók figyelmébe. Keményt is ezeknek rajzáért szereti: "az ember oly otthon érzi magát saját nemzetének múltjában is, e regényeket olvasva" (Családélet, 1862); a romantikával szakító, újabb francia regényirodalmat az "egyszerűbb érzelmek" festéséért üdvözli, s azokért a "sikerült alakokért", kikben "mintegy ismerősöket látunk, s kik közt bizalmasan, otthon érezzük magunkat" (Beszélyek, 1860). A népies-nemzeti kritika szerint tehát a romantika azért nem alkalmas a nemzeti regény megteremtésére, mivel a képzelet spekulatív munkájára hagyatkozva, mit sem ad a megfigyelésre, az életismeretre, s ezért nem is tudja bemutatni a valóságot.

A 19. század derekán a realista, majd később, másféle módon, a naturalista regény is a jellemrajz, a lélekábrázolás és a környezet-kép tárgyszerű, konkrét, "tudományos" igényű művészetét alakítja ki. A regénynek egyre inkább programjává válik az ismeret-anyag szerzése; Kemény még csak a történelmi forrásokból merít ismeret-anyagot, de Balzac már a kor jelenségeinek, jellegzetességeinek (környezetek, szokások, berendezések, technikai és üzleti eljárások stb.) leíró, szociográfiai lajstromát készítette el. Még inkább ilyesmire törekszik majd a különféle társadalmi rétegek és szinterek adatait gyűjtő, feldolgozó Zola. A pozitivizmus filozófiája, illetve a természettudomány kísérleti és adat-gyűjtő módszere behatol majd a regénybe, s ennek a behatolásnak előkészítője már a század derekán a fiziológiai szemlélet, valamint az erősen oksági felépítettségű lélek- és jellemrajz.

A romantikából a realizmus felé haladó, 19. századi regény elsősorban a cselekmény terén hoz létre lényeges változásokat. Minél fontosabbá válik a jellemrajz, a lelki folyamatok oksági, természettudományos igényű bemutatása, valamint a társadalmi viszonyok, a környezet, az erkölcsök és szokások rajza, annál inkább egyszerűsödik a cselekmény, annál inkább tisztul és szikárabbá lesz a történet is. A romantika a regényesség, az "érdekesség" kultuszát hozta el, s ez nemcsak a jellemek különösségében valósult meg, {76.} de a cselekmény bonyolult, több ágból szövődő menetében, fordulatosságában, meglepő és meghökkentő alakulásában. A romantikus regény minél változatosabb és "izgalmasabb" cselekményre törekedett, s ezért gyakran a képzeletre, a spekulatív számításra hagyatkozik; a realizmus is megőriz egyet-mást ebből a gyakorlatból: Balzac és Stendhal regényeinek cselekménye a romantika igényei szerint alakul még ki. De már egészen másfajta igényt követ Flaubert: a Bovaryné vagy az Érzelmek iskolája cselekménye miben sem emlékeztet a romantika bonyodalmasságára, meglepő fordulatosságára. A realista regény cselekményét egy újsághír magába foglalhatja, míg a romantika egy krónika fejezetének vagy egy egész történelmi esemény-sornak anyagát igyekszik a regénybe felölelni.

Persze mereven és egyértelműen nem mondhatjuk ki, hogy a romantika lefoglalja magának a cselekményességet, a realizmus pedig elfordul tőle. Hisz a Pármai Certosa is rendkívül fordulatos, "krónikás" eseményen épül, s a Háború és béke terjedelmesebb történelmi esemény-sort ölel föl, mint a romantika bármely alkotása. De egészen másfajta a viszony a jellemrajz és a cselekmény közt a romantikus – és a realista regényben. Az előbbi a cselekményt mindenképp a jellem- és a lélekrajz fölé emeli, s emezeknek csak annyira enged teret (ha egyáltalán teret enged), amennyire a cselekmény megkívánja. A romantikából kinövő realizmus, Balzacnál, Stendhalnál s méginkább Flaubert-nél, a cselekményt rendeli alá a jellemek, a szenvedélyek, a lelki élet szférájának, s csak annyira engedi amazt érvényesülni, amennyire emezek megengedik és kívánják. A Háború és béke epikus lassúsága, s az Érzelmek iskolájának csaknem mozdulatlan cselekménye a jellem- és lélekrajz igényeinek következménye. Stendhal erősen drámai felépítésű műveiben a cselekmény változatossága, mozgalmassága soha sem a külső "érdekesség", a fordulatosság igényeit szolgálja, hanem a jellem, a szenvedély kifejezését.

A romantika kalandosságát és egzotikumát tehát másfajta érdekesség foglalja el a realista regényben: mélyebb és nemesebb, vagyis nem a meglepő fordulatokból, hanem a lényeges és sokatmondó érzésekből, szenvedélyekből és kínokból fakadó. A realista regény nagyobb mértékben fejleszti ki a lélek- és jellemrajzot, mint a romantikus, és valóban sikerült, valóban remek alkotásaiban a jellemrajz, a lélekrajz és a cselekmény dialektikus összhangját teremti meg. A legnagyobb realista alkotásokban a cselekményt a jellemek és a lelki folyamatok hozzák létre; a cselekmény arra szolgál, hogy a jellemek, a lelki folyamatok megnyilatkozását, megmutatkozását lehetővé tegye. A realista regényben a jellemrajz, a lelki folyamatok szférája – és a cselekmény szférája – teljes egymásra utaltságban alakul, fejlődik: a két szféra segíti egymást, s egymás nélkül nem lehet meg. A romantikus regényből hiányzik ez a dialektika: ott a cselekmény, az érdekesség és a regényesség uralkodik, s a jellem- és lélekrajz alárendelt helyzetben marad. Kemény elméletileg szembefordul a romantikus regénnyel, s módszerében, lélek- és jellemábrázolásában a realizmushoz közeledik, de a belső és a külső szférák harmóniáját írói pályájának utolsó korszakában tudja csak megteremteni.

A kor regényíróinak legmélyebb s legkevésbé elintéződő viaskodása a romantikával folyik. Már Balzac és Stendhal művében is kialakult a roman-{77.}tika és a realizmus vegyülete, a megtartott s egyben túlhaladt romantikáé, valamint a jellem és a lélekrajz, a típus-ábrázolás és a korkép felé forduló realizmusé. Csakhogy még Flaubert is csupán romantika és realizmus egymást váltásában tudta életművét kialakítani; a romantika teljes megszűnte, túlhaladása az orosz regényben valósul csak meg. Eötvös realista prózája sem volt mentes romantikus elemektől; különösen A karthausiban (1839–41), sőt még A falu jegyzőjében (1845) is; Jókai és Kemény azonban mindvégig a romantika szféráján belül mozognak. Ez a mozgás Keménynél párosul a kitörés, a túlhaladás igényével, anélkül, hogy valamikor is a romantikával való szakításhoz vezetne. Kemény tagadja a romantika világnézeti elemeit, elveti a romantikus történetírást, és a fiziológiával átszőtt, elemző-boncoló, realista igényű jellem és lélekrajzot tekinti céljának, eszményének, – regényeinek történelem-képe azonban romantikus fogantatású.

Jókai regényművészetében is a magyar romantika támad fel, testesül meg újra, bár nem épp Jósika módján, de sok tekintetben Vörösmartyt idézőn. Éppen mivel a romantika útján haladva lehetett a regény nemzeti válfaját megteremteni: a magyar regény egészen másféle irányba tért, mint a francia vagy az orosz, s az európai regényben kibontakozó kritikai realizmus hazai létrejötte odázódott el, Móricz fölléptéig. A magyar regény romantikus jellege a 19. században azonban megfér a realizmus bizonyos elemeivel is, melyek már Jókainál jelentős szerephez jutnak, s Mikszáthnál éppen a valóságábrázolás egy bonyolult, humorral és anekdotaisággal párosított, de már a lényeges jelenségeket bíráló válfajához vezettek el. Romantika és realizmus párosodására kell tehát felfigyelnünk Jókainál is, nála azonban egészen másként jön ez létre, mint Keménynél. Jókainál fontos szerephez jut egy olyanfajta realizmus is, mely az anekdota s az életkép formáiban bontakozik ki, s hangnemül a kedélyes humort választja. Az ilyen realizmus Keménytől többnyire idegen. Hiányzik viszont Jókainál a jellemek és a lélekrajz keményi módszere, s hiányzik a lélektani és jellemrajzi motiváció; az okozatiságot és motivációt egy másféle, kevésbé egzakt, de annál költőibb megoldás váltja fel nála: a romantikához leginkább illő. Jókainál ezenkívül hiányzik az a történettudományos szemlélet, mely Kemény regényeiben oly nagy szerepet játszik.

Bizonyos, hogy Jókainál a romantika fennmaradása, illetve uralkodó szerepe: szemléletének, törekvéseinek hangsúlyozottan nemzeti jellegével függ össze. A társadalmi problematika vagy teljesen hiányzik műveiből – habár a hetvenes évek első felének regényeiben, különösen Az arany emberben (1873), majd pedig Rab Rábyban (1879) is jelentős lesz a szerepe; vagy pedig a nemzeti problematika függvényeként, kísérő motívumaként jelenik meg. A nemzeti célok fájdalmas elérhetetlensége, a nemzeti eszme általános fenyegetettsége: a sóvárgás, az áhítozás, a hősi álmodozás lelkületét fejleszti ki Jókainál – s a magyar közvélemény egy részénél is. E lelkület kifejezésére a romantika különösen alkalmas.

Gyulai és Kemény, habár gyászolva a szabadságharc áldozatait, az erény "túlzásának" érzik 1848-at. Jókai meg éppen: a túlzásban látja az erényt, s regényeinek tanítása a lelkesedés, az áldozat s szolgálat egzaltált mértékét igazolja. De különbözik Jókai Mór Keménytől és híveitől a művészi módszer, az ars poetica alapvető kérdéseiben is. Különösen kínossá válik ez a külön-{78.}bözés a történelem ábrázolásának kérdésében. Az "eposzi hitel" elmélete, a kritikai-filológiai módszer térhódítása, a forráskutató egzaktságra törekvés idején Jókai történelemábrázolásának költői szabadosságai, a romantikus történelmi regény anyagkezelési hagyományait folytató, költői önkényességei ugyancsak meghökkentőn hatottak, s olyan szemléletet képviseltek, amely ellen a Budapesti Szemle köre harcolt a legkitartóbban. Jókai is használt történelmi forrásokat, de ha Keménynek is szemére vethetjük, hogy a maga korát helyezte vissza történelmi környezetbe: úgy Jókai a bemutatott korszak erkölcseiben, szokásaiban, környezetrajzaiban szinte kivétel nélkül a maga kortársi tapasztalatait álmodja vissza a török hódoltság, a 17. századi Erdély világába. A történelmi hitelességre törekvő kortársaknak bosszúságot okozhatott Kemény János lakomájának leírása (Erdély aranykora, 1852), mely egy 19. századi francia szakácskönyv különlegességeit helyezi az erdélyi fejedelem asztalára; Béldiék lakása, fehérmárvány kandallójával, virágos selyemfüggönyeivel, elefántcsont asztalkájával, s még inkább lakóinak modorával, életstílusával is: a 19. századi arisztokrácia képe, a 17. századié helyett; – végül, a kor-elevenítést aligha szolgálja Korzár várának képe, mely a Homolka hegyei közé a török képzelet tündérkastélyát telepíti, hófehér minaretekkel, narancs- és gránátalmaligetekkel, s a francia romantika kelet-kultuszának egész dekorációjával. A Hétköznapok (1846) Sue párizsi "titkait" helyezte a kecskeméti homokra, s Jókai ugyanígy kívánja a történelmet is ábrázolni.

Csengery az, aki elsőnek mutatkozik bizalmatlannak Jókai iránt, s azok a támadások, melyeket Gyulai és a Budapesti Szemle köre indítanak el Jókai ellen, olyan irodalmi jelenségnek szólnak, mely az aggályosság és a felelősségérzet újonnan kialakított, szigorú törvényeit fenyegeti, s visszahoz valamit abból a 48 előtti korszakból, melyet romantikájával, szenvedélyességével, forradalmiságával együtt utasít el a Világos utáni szemlélet.

Arany és Kemény motivációs, szorosan okozati eljárása teljességgel idegen Jókaitól. Nála a motiváció másféle, "természetfelettinek" is mondható módja érvényesül; ugyanaz a motiváció, melyet az eposzi "csodálatosság" karolt föl, s melyet épp Arany küszöbölt ki az elbeszélő költeményből. A Szigeti veszedelem (1645–46) misztikus-csodálatos cselekményindítása közelebb áll A kőszívű ember fiai (1869) indításához, mint a Toldihoz (1847) vagy a Buda halálához (1863); s ugyanígy A nyomorultak ezüst gyertyatartóinak motívuma is az indoklásnak azt a költői, "természetfeletti" eljárását mutatja, mely Jókaihoz igen közel áll. Különösebben még csak nem is a magyar romantikát követi Jókai motivációs művészete, hanem a romantika általános, európai mintáit. Másféle logika ez, mint aminőt a pozitivizmus felé haladó, tudományos egzaktságot igénylő korszak követ; inkább a romantikus költészet logikájára ismerhetünk itt, és a 20. századi regény "csodálatossági" kultuszának előzményeire. Amikor Jókai idomulni próbál a 19. század természettudományos szemléletéhez: csaknem mindig gyermeteggé válik. De amikor a 19. század eleji romantika logikáját követi: nem egyszer túlmutat a 19. századon. Hőseinek tetteit többnyire jelképes-költői körülmények, mozzanatok indokolják, s emiatt válnak oly kivételes események hőseivé. A jók világában a költészet törvényei uralkodnak Jókainál, – a gonoszokéban pedig a vagyonszerzési indokok, a végrendeletek köré bonyolódó speku-{79.}lációk. E két véglet összejátszásából alakul ki az ő világa. Hősei tehát nem jellembeli vagy lélektani okok következtében változnak meg, hanem különféle sugallatok hatására; Szentirmay Rudolfot Chataquéla tűzhalála mintegy megváltja addigi életéből, hibáiból: a Byront követő asszony öngyilkosságának hírére egyszeriben átalakul, – kiábrándult, fásult életmódja hasznos tevékenységnek adja át helyét. Jókai gondolkodásmódja szerint a Chataquéla példájában kifejeződő erő egymagában képes arra, hogy átalakítson valakit, aki sorsát az áldozat elkövetőjéhez kötötte. A képzelet maga is ugyanannyi erővel bír Jókai világában, mint az objektív, külső körülmények vagy a jellem és a lélek sajátságai; a jótevője kilétét találgató Fanny az utcán megpillantott Rudolfot azonosítja az ismeretlennel, s ily módon szerelme teljessé válik, sőt a félreértés folytán még meg is erősödik, mielőtt Rudolffal megismerkedhetett volna. A szerelem nem a valóságból fakadt, hanem a képzeletből, sőt a képzelődésből, – de Jókainál épp az a sajátos, hogy a képzelet a valósággal mindig találkozik. Innét is regényeinek oly eszményi harmóniája, teljessége; az ábrándokkal leszámolni kívánó korszak regényei vágy és való kegyetlen ellentétességét hirdetik, – Jókainál vágy és valóság, ábránd és élet mindig egymásra talál: egymással azonossá válik.